Alexandre de Villedieu. XIII® s

< Originaire de Villedieu en Normandie, mort chanoine de S. André d'Avranches, vivait au commencement du xiii* siècle >, dit Thurot, Notices..., p. 98 ; cf. aussi pages 2, 28 sqq. et 400.

Auteur d'un Doctrinal qui fut célèbre dans tout le Moyen- Age. Un article de M. L. Delisle {Bibliothèque des Chartes, T. LV, 1894, p. 488) signale avec éloge : Dos Doctrinale des Alexander de Villa Dei, Kritisch-exegetische Ausgabe mit Einleitung. Verseichniss der Handschriften und Drucke nebst Registern (Berlin, A. Hofmann, 1893, in-8*' de XXiii-CCCLX et 211 p.), par le D' DiETRiCH Reichling, professeur au gymnase de Heiligenstadt : Description de 250 mss. et de 296 éditions du Doctrinal. Ce volume forme le tome xii® des Monumenta Germaniae paedagogica.

Le passage du Doctrinal qui concerne les mots hébreux ayant été cité en entier dans le texte du chap. iv, p. 130, il n'y a pas lieu de le reproduire ici..

P. — < Grammaticale > de Montpellier, XIV« s.

Anonyme. — Poème sur l'orthographe, l'étymologie et la prosodie,* contenu dans un ms. de la Bibliothèque de la Faculté de médecine de Montpellier, H. 326, f* 16, du fonds de Clairvaux. Il fut terminé en 1337, d'après Thurot {Notices, p. 49). Stephen Morelot a publié le passage sur l'accent dans la Reime de V Enseignement Chrétien, t. I, 185 1, p. 242.

Cet auteur suit Alexandre de Villedieu ; au vers 80, il dit :

< Non declinata vox barbara fine levatur.

Cum declinatur ut barbara, sic acuatur.

Vult acui fine, partim variata latine.

Si sibi plus greca datur quam forma latina,

Flexa modo nostro penitus sit more latino.

Suntyo^^ et Moyses, Abraam, Judas tibi testes.

Sic quoque de:^nm\t}ir Juda, quandoque levatur.

Illud idem greca servabunt et notha dicta :

Ut cephas, arches, acephalus çX pcUriarcha.

Barbara vox el et on rectos acuit, reliquos non.

Ut Michaél, Salomén : Michaélis die, Salomânis >.

1232. — 1® Si la mélodie parvient (Ten-bas au groupe 1-2, chanté lui-même sur un accent tonique ou même secondaire, ce groupe recevra certainement une arsis recQurbée, signe naturel de son élévation et de son intensité :

Ant. Levàbit

> Dum iotriret

Le- va- bit :D6- mi- nus si-^um

prae-cé- ptor mi- se- ré- re nô-sui

Nous ne voudrions pas cependant condanmer une arsis ondalante dans ce dernier exemple, puisqu'il s'agit de signaler simplement un accent secondaire; cependant, ce serait moins bc croyons-nous :

prae- cié- ptor mi* se- ré- re n6-strL F(g. 662.

1233. — 20 Si, dans les mêmes circonstances fnélodiqius, le groupe 1-2 repose sur une finale de mot, une arsis ondulante doit suffire, le geste indique la douceur de cette finale :

Ant. Ave Maria.

> Ante me.

con- fi- té- bi-

tur ômnis ling»^ |^

< Les phrases soulignées, dit Vendryes, p. 22, attestent d'one Êiçon péremptoire le caractère musical de l'accent latin, et il n'y a rien dans les autres qui parle en faveur d'une intensité >.

La comparaison qui s'efforce de retrouver dans le mot les trois dimensions des corps est traitée de subtilité avec raison par H. Weil et L. Benloew {Théorie ^énércUe^ p. 3, en note). Priscien la donne aussi (KsiL, voL II, p. 6, 19 et vol. III, p. 519, 9), de même que Servius {fie accetUibus^ % 8, Anal. Vindoâ,). Mais il reste que la hauteur (ou acuité) et la gravité des sons sont la marque des accetits.

2* TEXTE DE VaRRON.

< Acuta exilior et brevior et onmi modo minor est quam gravis, ut est facile ex musica cognoscere^ cuj^^ imago prosodia; * nam et cithara omnique psalterio quo quaeque chorda acutior, eo exilior, et tibia tanto est voce acutiore, quanto cavo angustiore, adeo ut comiculo aut pofjL^uxicii (bomborio dit Kbil) addito gravior reddatur, quod crassior exit in aéra. Brevitatem quoque acutae vocis in isdem organis animadvertere licebit, siquidem pulsu chordarum citius acuta transvolat, gravis autem diutius auribus immoratur. Etiam ipsae chordae quae crassius sonant, longiores videntur, quia laxius tenduntur: item in fistula duo calami brevissimi, qui acutissiioae vocis; tibiae quoque acutiores quae breviores, et his foramina quam sunt ori proxima et brevioris aeris motum persentiscunt, tam vocem reddunt acutam *, Sic in loquentium legentiumque voce, ubi sunt prosodiae velut quaedam stamina (cordes d'instrument), acuta tenuior est quam gravis et brevis adeo, ut non longius quam per unam syliààam^ çuin immo per unum tendus protrakaiur (') ; cum gravis, quo uberior et tardior est, diutius in verbo moretur et junctim quamvis in multis syllabis résidât. Quocirca graves sunt numéro plures, pau* ciores acutae, flexae rarissimae > (').

Apud Sergium, De Accentibus (Keil, vol. iv, p. 531, 23. — SCHOELL, p. 82, XXI).

Tout ce que nous avons mis entre deux ♦ est ainsi résumé par MM. Weil et Benloew, p. 10, en note : < En effet un son aigu passe vite, un son grave reste plus longtemps dans l'oreille. Les cordes d'une lyre rendent un son d'autant plus aigu qu'elles sont plus minces et raccourcies par une plus forte tension. Une flûte est d'autan» plus aiguë qu'elle est plus étroite et plus courte >.

(•) Allusion au circonflexe (Note de Vendryes, p. 24).

(*) < Ce même enseignement se retrouve chez Cicéron (Or., xviii, 58), chez Martianus d^apella (Eyssenhardt, p. 65, 24) : < Duos autem acutos aut inflexos habere AUDquam potest [vox], gravis vero saepe >, et chez Pompeius (Keil, v, p. 126, 24),

;suivant lequel Taccent grave < non sibi specialem vindicat partem, non habet propriam ».

<Note de Vendryes, p. 24).

elles sont rappUcation des règles précédentes, et sont toates commandées par le texte. Inutile d'insister.

1235. — Nous serions bien tenté de formuler une exception à cette troisième r^le, toujours en faveur de la liberté. Le cas se présente dans les trois incises suivantes, et il y en a d'autres :

'4nf. Conven-ifK >^ tiône.

mi- sit é- os in : vi- ne- am su- am

ac- cép- tus est in ! pà- Uv a su- a

tu- a ma- ni- ' fé- stum te fi- de

Figôôs,

A la jonction de la cadence 1-2, Tintervalle est si minime, ufl demi-ton, qu'on se sent porté tout naturellement à conser\^eràla syllabe accentuée vi-neam son caractère arsique d'accent.

Par contre, il ne faudrait pas admettre facilement unearsisà la même place, dans rantienne Hinovïssitni ci-dessous; il vaut mieux suivre la règle 3« dans toute sa rigueur : la thésis mA^ dique 1 — une tierce mineure sol-mi — est trop indiquée pourb transformer en arsis chironotnique

En somme, Texception que nous signalons ici à notre troisièfl» règle ne s'applique que dans le cas de demi-ton; autremcDt^ mélodie remporte sur le mot.

LA CHIRONOMIE GRÉGORIENNE.

1236. — Complétons notre pensée au sujet des trois exemples précédents,/^. 66^.

Quand nous parlons de liberté, nous entendons bien que les

diverses chironomies proposées soient toujours basées sur la

mélodie ou sur le texte : l'arbitraire et le caprice ne doivent

jamais intervenir. Dans le choix de ces chironomies, le tact,

l'opportunité doivent guider le chef de chœur.

Avant tout, nous le répétons, celui-ci doit s'adapter aux nécessités actudles de son chœur. Votre chœur chante-t-il mollement? Relevez-le vite sur vineatn par une arsis, dont la vigueur sera calculée sur sa nonchalance. Chante-t-il rudement? Adoucissez son allure par une douce thésis ondulante sur le même mot.

Au chef de saisir ces nuances, de passer de l'une à l'autre sans pensée préconçue; à lui de soutenir, d'exciter, de calmer s'il en est besoin; or rien de plus efficace qu'une chironomie intelligente, variée, pour obtenir ces différents résultats.

1237. — Autre type mélodique où la liberté du compositeur s'affirme dans l'intérieur même de l'incise; nous l'empruntons au' Sanctîis XVII :

Be- ne- di- ctusqui vé- 2 3

nît

Un bref commentaire ne sera pas inutile.

1238. — Commençons par ce qui est commun aux trois incises. Le groupe mélodique 4, tantôt ternaire, lignes A, C tantôt

binaire, ligne ^, est toujours appuyé sur une syllabe accentuée; dans les trois cas, ce groupe sera donc à Tarsis, et la noire suivante (5) toujours à la thésis. Tout est simple.

Voyons maintenant comment la mélodie et les différents textes arrivent à ce même groupe. Sur ce point, il y a divergence.

1239. — Incise B, — Cette incise est, sans contredit, la plus facile à rythmer. Voyez au tableau la chironomie employée. La seule hésitation possible se présente aux groupes 1 et 2, syllabes Be-ne. Il faut se souvenir que ce mot Benedictus est un débat. puisque ce verset doit être chanté après l'élévation.

Il y a plusieurs manières de figurer plastiquement ces deux syllabes. Celle qui nous agrée le plus, après mûre considératicHi, est dessinée sur le tableau.

Notez-le bien, c'est un début. Il est bon de commencer par une arsis ; or la syllabe Be doit être considérée, ici, comme ud accent secondaire, qui jouit partiellement des privilèges de Taccent tonique, il est donc Intime de la traiter en arsis.

Ensuite une thésis se posera naturellement sur la syllabe suivante.

1240. — Mais, nous dira-t-on, la mélodie ne répond pas à cette interprétation chironomique; la syllabe Be^ que vous faites arsiqae, est chantée sur une note plus basse que la syllabe ne, qui, pour vous, est thétique?

Réponse. — Aussi bien, n'avons-nous pas l'intention de figurer spécialement par nos gestes la marclu mélodique dans ses plu^ I ^ infimes détails, mais bien plutôt la marche rythmique, qui relè\t de l'intensité autant que de la mélodie. Or, ici, il y a évidemmeni T " renversement mélodique (i), mais non pas renversement rytkmùp^- 1 .

(i) La marche mélodique naturelle serait quelque chose comme ceci :

Be-ne-dictus /7Ç-. 668.

LA CHIRONOMIE GRÉGORIENNE. 729

Nous nous en tenons, pour le cas présent, à l'indication rythmique que le mot, à lui seul, fournit.

Souvent il arrivera que notre geste retracera les deux marches, mélodique et rythmique, si elles concordent, et ce sera tant mieux; mais assez souvent aussi, nous abandonnerons la marche mélodique que la voix suffit assez à bien faire ressortir, pour nous en tenir à la figuration plastique du rythfne.

Pour le cas présent, il nous semble que nos gestes et les trois rythmes simples qui relient et scandent l'ensemble de cette incise sont vraiment calqués sur les mots, et, en même temps, sur P allure générale de la mélodie; les gestes ne négligent que de menus détails, auxquels d'ailleurs il convient de ne pas attacher trop d'importance.

1241. — Incise C — Tout est facile aussi, pourvu qu'on, abandonne la chironomie de la. ligne iff, pour s'en tenir aux indications nouvelles fournies par Xz, forme des mots.

L'accent du mot nâmine^ groupe 2, réclame à coup sûr une sursis et, ici, rythme et mélodie se rencontrent à souhait ; une thésis ^x)iivient ensuite au groupe 3 : elle se pose doucement sur la ;première note sol^ et se développe tout en montant jusqu'à l'accent, ^^oupe 4, de Dômini,

On pourrait peut-être, pour figurer, groupe 3, l'élévation mélo- ^:Sique, relever là main davantage, et dès le'premier do; mais ce :r:m'est pas nécessaire, le léger crescendo qui accompagne cette -t^Jiésis se fera sans qu'il soit besoin de l'indiquer par un geste.

Ainsi donc, au lieu des trois rythmes simples de l'incise B, deux :0^2:^thmes simples^ plus une note au début, suffisent pour rythmer ^^réablement cette incise.

1242. — Incise A — Là encore, nous n'avons qu'à serrer de près f ^ texte littéraire pour trouver le rythme musical et sa chironomie.

L'accent unaire de glô (-ria) est fort bien marqué par le relèver^cient de la main à la fin du temps ternaire, groupe 1, de même :3vxe son l^er renforcement. Les deux syllabes suivantes ria ^^^i"ont thétiques, le reste est facile.

J^our surmonter les difficultés inhérentes à ces sortes de passages, ^ ^ suffi de s'attacher étroitement aux textes, et ainsi rien n'est ^ "v^ré au hasard.

1243. — Les changements de chironomie dans les types ma diques suivants n'ont pas besoin d'explication.

1244. — Gloria III :

qui t61- lis pec-

cà- ta m&ii-di.

sus- ci- pe de- pre- ca- tt- 6- nem ndstrara.

Fil. 66p.

1245. — Hymne Pange Itngua gloriosi praelîum certaminis :

Crux fi- dé- Us in- ter 6- mnes

Gli6- ri- a et h5- nor Dé- o

Pig' 6to.

1246. — Trait Cantemus Domino :

ii^^^^^^^^

pro- je* cit in mi-

Dé- us Pâ- tris mé-

Fig 67t

LA CHIRONOMIE GRÉGORIENNE. 73 1

Pour ce denfier exemple, on peut voir une autre chironomie ci-dessus, ch. vn, n^ 408. Ces deux chironomies sont bonnes; celle de la^^. 151 suit la mélodie, cette dernière s'appuie sur le texte ; au directeur de choisir.

1247 — On voit, par ces différents exemples, comment il convient d'appliquer les r^les générales de direction chironomique exposées dans ce chapitre.

En somme, une grande part d'initiative est laissée au chef de chœur. On pourrait peut-être résumer tout ce qui précède, en disant que, même dans ces cas de mélodies types adaptées à des textes différents, c'est la forme même de la ligne mélodique qui permet de trancher la difficulté. Si elle est très accusée, d'un dessin très net, elle l'emporte alors sur les paroles, et entraîne pour tout un même type une même chironomie. Si au contraire elle n'a rien de très caractérisé, la ligne chironomique varie avec les accents du texte.