LA. SALLE

En entrant, les regards sont tout d'abord attirés vers le grand entablement qui couronne la salle du nouvel Opéra. Il est difficile de ne pas se sentir saisi par ce morceau architectural, et il n'est pas besoin d'être du métier pour en comprendre la nouveauté et la superbe beauté. De là, le regard se porte tour à tour vers le splendide plafond de Lenepveu, vers les quatre tympans modelés par Hiolle, Barthélémy, Samson et Mercier, et vers le grand arc doubleau de l'avant-scène. On admire l'ampleur de la composition et on lit en passant l'inscription tenue par les enfants que Chabaud a

SCUlptéS : MUSiE STAT HONOS ET GRATIA VI VAX. Cette plaCC

est réservée d'ordinaire, dans les salles de spectacle, à des emblèmes politiques. Garnier a cru préférable d'exprimer, en modifiant un peu un vers d'Horace, une pensée d'une vérité éternelle, bien convaincu qu'en fait, si les gouvernements passent ou se transforment,

l'art conserve toujours son rang, sa force et sa splendeur; le nouvel Opéra est là pour le prouver.

Pour nous, sans louer davantage cette voussure et ces balcons qui renferment tant de motifs originaux, nous nous contenterons de décrire la salle de notre mieux, puisque la description est surtout le but de ce petit volume.

Cette salle a des dimensions à peu près égales à celles des théâtres de la Scala à Milan, et de San-Carlo à Naples ; nous donnons ces dimensions à la fin de notre volume dans un tableau synoptique. Disons seulement que la salle du nouvel Opéra est en surface d'un quart environ plus grande que l'ancienne salle de la rue Lepeletier.

L'impression générale des visiteurs qui jusqu'à présent ont pénétré dans le monument est de trouver que la salle paraîtpetite. Cette impression vient d'abord de ceci, que tout ce qui l'environne est tellement plus grand que ce qui entoure ordinairement les autres salles, que la comparaison ne permet pas de juger complètement des dimensions exactes du vaisseau , puis ensuite de ce que l'on n'a vu cette salle que vide, sans banquettes, sans sièges, sans divisions et sans spectateurs, toutes choses qui donnent de l'échelle. Aujourd'hui que ces éléments existent, la salle reprend sa grandeur, et ceux qui seraient encore tentés de la trouver petite n'ont qu'à aller le même soir dans un autre théâtre, ils se rendront immédiatement compte de la différence de dimension qu'il y a entre le nouvel

Opéra et toutes les autres salles parisiennes. Mais nous croyons que cette expérience est inutile. Quand on verra cette salle meublée de tout le public, on sera certainement frappé de l'ampleur de son volume.

Au surplus/ il faut dire que l'architecte n'a pas été libre de donner à sa salle des dimensions supérieures à celles qu'il a adoptées. Le programme, raisonné et discuté lors du concours, indiquait une limite à la grandeur, et Garnier a pris le maximum qu'il lui était possible d'atteindre. Cela lui a permis de réserver au public un plus grand nombre de places, et surtout d'assigner à ces places des surfaces qui ne se trouvent dans aucun théâtre. Nous donnons à la fin de ces notes la comparaison des places de l'ancien Opéra avec celles du nouveau, et cela suffira, mieux que tous les raisonnements, pour montrer que les spectateurs n'auront pas à se plaindre du confortable qui résulte de la disposition des sièges et des passages.

Certes il aurait été possible d'agrandir encore les dégagements et la superficie de chaque place; mais il faut songer que dans un théâtre trop d'espace vide cause une mauvaise impression et que la proximité, nous disons môme la promiscuité des spectateurs est chose indispensable si l'on veut que les courants d'émotion se propagent dans toute la salle. Nous pensons que Charles Garnier a résolu le problème qui consiste à donner à chacun ses aises sans que personne soit trop isolé. C'est au public à juger aujourd'hui si notre appréciation est exacte et si l'architecte a trouvé

le moyen bien difficile de concilier à la fois deux e\igenres opposées.

Ceci dit, occupons-nous de la partie purement décorative. De ce côté, au moins, il n'y aura, nous croyons, qu'approbation.

D'abord le plafond ; c'est là une grande œuvre de M. Lenepveu, actuellement directeur de l'Académie de France à Rome, Académie dont il fut jadis pensionnaire au môme titre que Garnier, dont il est un des meilleurs amis/ Celle am.tié lui a valu sans doute la mission de peindre ce plafond; il faut avouer, en tout cas, que jamais amitié ne fut plus clairvoyante et que l'artiste choisi était bien digne du choix. Cette peinture, qui n'occupe pas moins de deux cents mètres de super- . ûeie, représente les heures du jour et de la nuit; le soleil au-dessus de la scène, la lune de l'autre côté, puis à droite et à gauche l'aurore et le crépuscule. C est dans ces divers effets de lumière que se meuvent toutes les figures plafonnantes exécutées par M. Jules Lenepveu. Nous avons signalé ce plafond, cela suffit; ceux qui le verront sauront en reconnaître le'méritc. Nous n'en dirons donc rien de plus que ceci, c'est que cette peinture a été exécutée sur cuivre.

Vingt-quatre panneaux formant un segment de sphère composent l'ensemble de cette voussure ; c'est ainsi une espèce de chaudron naturellement concave, qui forme la voûte de la salle. Cette calotte de métal est sus- . pendue, par des aiguilles en fer, aux combles supérieurs, de façon à permettre une dilatation facile et

LE NOUVEL OPÉRA. i*3

une vibration sans obstacles. Ce parti pris pourra peutêtre influer sur l'acoustique de la salle, qui du reste, suivant Garnier, tient plus auhasard qu'à la science

Plafond de la salle par M. Lenepveu.

exacte; aussi, lorsque les premières expériences, naturellement incomplètes, qui ont été failes sur ce point, ont paru indiquer une bonne sonorité, lorsque l'on en félicitait l'architecte, celui-ci répondait toujours :

« J'en suis heureux; mais, vrai, je n'y suis pour rien. » Cette réponse n'est pourtant pas tout à fait conforme à la vérité, car Garnier a étudié longuement cette question, et s'il est un peu sceptique à ce sujet, il n'en a pas moins cherché à appliquer les quelques lois qu'il savait ne pas être trop erronées. On peut donc avec justice lui faire honneur des résultats obtenus. C'est ce qui a été bien compris par le public d'artistes et d'amateurs qui assistait le 1er décembre au premier essai complet d'exécution musicale. On avait réuni les voix à l'orchestre, et le chœur des soldats de Faust, sonnant victorieusement dans la salle presque pleine, a valu à Garnier une chaleureuse ovation.

Au-dessous de celte coupole de cuivre, on remarque le riche couronnement dont nous avons parlé, et qui se compose de douze espèces d'œils-de-bœuf ornés de grilles en forme de lyre, et de douze panneaux à jour également grillés. Ces œils-de-bœuf sont surmontés de douze belles tôles, dues à MM. Walter et Bourgeois cl représentant : Iris, Amphitrite, Hébé, Flore, Pandore, Psyché, Thélis, Pomone, Daphné, Clitic, Galatée, Aréthuse.

L'entablement qui soutien t ce couronnement est garni d'une rangée de globes éclairés au gaz qui forment comme une ceinture de perles ; dans les frises, des médaillons à jour sont remplis par des espèces de pierres précieuses, également éclairées par le gaz, et qui semblent un diadème de topazes et d'émeraudes. Cet éclairage, typique et original, est complété par le

grand et magnifique lustre central qui, lui, par les feux de ses cristaux, représente les diamants. Il y a donc dans cet ensemble comme un vaste écrin qui illumine toute la salle et réjouit tous les regards.

Ce lustre est vraiment remarquable ; la forme en est simple et grande, et ses trois cent quarante lumières sont admirablement disposées. Garnier a cherché trèslongtemps le dessin de ce lustre, et, après de nombreuses études, il en est à peu près revenu aux premiers croquis qu'il avait jetés dès le principe. Il a été heureusement aidé dans l'exécution par M. Corboz, qui a modelé ce lustre avec talent, et il a pu le faire fondre et ciseler, avec toutes les précautions qu'exige une pièce de cette importance, par MM. Lacarrière, Delatour et Cio, qui ont fait un véritable sacrifice pécuniaire en se chargeant de ce travail. En effet, comme toujours, l'architecte, réduit à très-peu par les crédits alloués (la chose est réelle, malgré la croyance du public qui pense que Garnier n'avait qu'à puiser dans un grand sac), a fait appel à divers fabricants, tous de haute valeur. Les uns ont demandé 97 000 fr., les autres 60000 fr., d'autres encore 50000 fr., 40000 fr., et MM. Lacarrière et Delatour n'ont demandé que 30C00 fr. C'est, au dire de tous les praticiens, environ 10 000 fr. de moins que la valeur intrinsèque du lustre.

Puisque nous parlons du lustre, cela naturellement montre bien que Garnier n'a pas adopté le système des plafonds lumineux qui ont paru en faveur pendant quelque temps; Garnier, lui, n'a jamais hésité et de-

puis plus de douze ans ses idées étaient arrêtées à ce sujet. Nous croyons qu'il sera intéressant de faire connaître les raisons sur lesquelles il a appuyé son opinion. Nous les trouvons dans un rapport adressé au maréchal Vaillant en 1864, rapport publié dans le Théâtre, et, bien que la citation soit assez longue, nous pensons devoir lui faire place : elle pourra, croyons-nous, être consultée avec fruit; en tout cas elle prouvera que Garnier défend avec chaleur ce qui lui semble bon.

« .... L'éclairage de ces salles (le théâtre du Chàtelet et le théâtre Lyrique) cause un certain malaise et une sensation désagréable; on se sent enfermé, resserré dans un immense cercle de feu, sorte de lentille grossissante qui vous menace et vous atteint de ses rayons. La salle, claire, môme parfois trop claire, ira pas cependant de gaieté. Cette clarté, c'est le jour faux du matin combattant dans une salle de bal la lueur des bougies; c'est la suppression d'un des plus charmants privilèges de l'éclairage artificiel, la vue des lumières elles-mêmes, vue qui l'emporte de si loin sur celle de la lumière réfléchie et emprisonnée; c'est l'impression d'un feu de poêle, triste et morne, remplaçant l'impression gaie et vivace d'un joyeux feu de cheminée

« Arrivons donc à ce lustre que je soutiens et que j'aime : la besogne est facile, car je n'ai pas à décrire

Le lustre.

un objet que tout le monde connaît; je veux seulement combattre les reproches qui lui sont faits et que j'ai déjà indiqués : celui de gêner les spectateurs des quatrièmes loges, et celui de masquer une partie de la voûte de la salle.

« J'accorde très-bien que dans plusieurs théâtres le lustre gêne la vue de quelques spectateurs ; mais cet inconvénient tient bien plutôt à la salle qu'au lustre lui-môme, du moins au lustre tel qu'il devrait être. Si, comme à l'Opéra actuel et dans quelques autres théâtres, la salle, au lieu d'être terminée par un plafond, l'était par une voûte ou voussure, la place serait suffisante pour pouvoir placer le lustre assez haut, et, pour qu'il ne gênât pas les quatrièmes loges ou les cintres, il suffirait de donner à ce lustre plus de développement en largeur et moins en hauteur, pour concourir au même résultat éclairant. Si les lustres sont petits et mesquins et qu'il faille les descendre assez bas pour bien éclairer la salle, n'accusez pas le système général, mais bien l'engin particulier. Si le plafond commence tout de suite au-dessus des spectateurs des rangs du haut et que le lustre doive par suite être placé au niveau des troisièmes loges, accusez la forme de la salle, mais non pas le foyer central. Si le lustre est dessiné en forme de poire longue, accusez cette forme mal venue et illogique, mais absolvez le lustre large et peu élevé. Rendez-vous bien compte d'où vient l'obstacle, demandez-vous comment on peut le supprimer, et vous verrez bientôt qu'au lieu de subir une

condamnation banale, il ne s'agit que de faire une étude facile sur la disposition de la salle, sur les dimensions du lustre, sur la hauteur de son point de suspension, et que l'inconvénient signalé disparaîtra bientôt. Le lustre môme, dût-il être remonté jusqu'à l'inlrados de la coupole et n'avoir que la môme saillie que le foyer central du Vaudeville, aurait encore plus d'éclat avec les lumières apparentes , réfléchies ou non, qu'un plafond ou globe lumineux ayant le môme nombre de becs.

« Dans tous les cas, pour une salle d'opéra, pour un grand théâtre de premier ordre, où les places du cintre sont peu recherchées et souvent données gratuitement, quand bien môme une vingtaine de ces places auraient à souffrir de la vue du lustre, il n'en faudrait pas moins le conserver et sacrifier une recette minime et incertaine, pour donner à la salle cet aspect vivant et animé que procure l'éclat des lumières, et qui dispose si favorablement à l'audition et à la bienveillance.

« Quant à l'obstacle que le lustre forme à la vue du plafond, il est évident qu'à moins d'ôtre placé juste au-dessous de lui, cet obstacle est réel et qu'une portion quelconque de la voussure est cachée par la masse du lustre. Mais est-ce un mal? Bien loin delà! C'est cet obstacle, qui forme pour ainsi dire un premier plan, qui donne de la grandeur et de 1 échelle à la salle, qui rompt les lignes un peu molles et un peu longues et qui avive ou mouvementé tout l'ensemble. Sans ce motif saillant et découpé, la vue paraît froide et nue,

la salle vide et monotone ; c'est la plaine sans arbres, c'est la mer sans vaisseaux. Et pourquoi repousser ce qui est la base de l'art, ce qui est la loi de la nature? Dans l'un comme dans l'autre, ce sont les oppositions, les plans, qui accentuent la composition et en font valoir les lignes. Est-ce que le ciel ne se cache pas en partie derrière les montagnes ou les édifices; est-ce que les figures de telle peinture ou de tel groupe sont toutes entièrement visibles? Ce qu'il faut, c'est que derrière ces plans, derrière ces obstacles artistiques ou naturels, on devine le fond, la composition générale; que l'air et l'espace puissent circuler, comme le ciel et l'espace se dessinent et circulent derrière la tour et la montagne, comme la voûte et l'architecture de la salle se dessinent derrière le lustre qui en dérobe en partie la vue.

« Les reproches faits au lustre sont donc mal fondés; il est toujours possible d'atténuer et même d'éviter les inconvénients qu'on signale, il est impossible de remplacer ce charmant foyer lumineux.

« Qui pourrait donner à la salle cette joyeuse animation, si ce n'est cette lumière directe et visible, qui se joue dans les contours et accuse les saillies? Qui pourrait, si ce n'est le lustre, donner cette variété de formes dans la disposition des flammes, ces points lumineux groupés et étagés, ces tons fauves de l'or piquetés de points brillants, et ces reflets cristallins? Tout se tient, tout s'enchaîne; c'est une gerbe de feu, de diamants et de lueurs, dont la forme gracieuse, la

ceinture miroitante est le complément indispensable de toute salle de fête.

« En résumé, avec la réflexion des plafonds incan descents, les ombres sont ternes, la lumière est fausse et vcrdatre, les visages des spectateurs mal éclairés, les yeux éteints, l'expression contrainte, l'esprit plus lourd; avec le lustre et ses feux en faisceaux, les ombres sont chaudes, la lumière rose et franche, les yeux brillants et l'esprit plus ouvert.

« C'est ainsi que le lustre peut dans une certaine mesure faciliter la réalisation de la noble formule : le beau, le bien, le vrai.

« Et pour compléter encore reflet, pour donner encore plus de gaieté et de mouvement à la salle, pour remplacer les appliques et les torchères incommodes, faites courir autour de la corniche supérieure un cordon de lumières qui accompagneront le foyer central, qui atténueront les ombres trop dures en disséminant les feux, qui ne nuiront à personne, qui feront briller la voûte et qui formeront ainsi une espèce de grand lustre circulaire et développé, contournant le lustre du milieu. C'est ce système que j'emploierai au nouvel Opéra. Puisse la réalisation confirmer mes espérances ! »

L'arc-doublcau de l'avant-scène, d'une grande ampleur de composition, renferme, dans ses compartiments, deux grandes têtes modelées par M. Chabaud, Vénus et Diane. A la retombée de cet arc-doubleau, quatre autres têtes, dues au même artiste, couronnent

l'entablement. Elles représentent : à droite, YÈpopér et la Féerie; à gauche, Y Histoire et la Fable.

Au-dessous de l'arc-doubleau, se présentent les avantscènes. Sur un fond de pilastres en pierre jaune d'Échaillon se détachent deux grands motifs formant l'entourage des loges. Ils se composent de cariatides en bronze et en marbre de couleur soutenant un couronnement doré représentant de jeunes enfants portant un cartouche. Les enfants sont modelés par M. Duchoiseuil; les cariatides sont de MM. Crauck et Lepère: celles-ci à gauche, les autres à droite ; toutes quatre fort élégantes sur leurs gaînes de marbre brocatelle.

Huit grandes colonnes en échaillon poli, dorées en divers points, supportent la partie supérieure de la salle et forment la grande ossature du vaisseau. C'est cette partie de composition que Garnier a empruntée à l'architecte Louis, en déclarant que, cette disposition étant la plus belle de celles qui se présentent à l'esprit de l'artiste, il y aurait témérité à vouloir la remplacer par une autre. Ajoutons cependant que si la plantation des colonnes est la môme que celle de la rue Lepeletier, ou plutôt que celle du théâtre de la place Louvois, les détails en sont bien différents, et, en art, il faut bien reconnaître que le plus souvent c'est le détail qui devient le principal.

Quoi qu'il en soit, chacun aura plaisir à regarder les fines sculptures qui ornent la base des fûts et qui, sur les dessins de l'architecte, ont été modelées par M. Murgey, sauf les masques qui sont encore de M. Chabaud,

cet artiste que l'on retrouve partout à la fois, et qui partout a fait preuve de grande originalité dans les agencements des coiffures et des attributs.

Lorsque nous aurons mentionné les élégants balcons qui contournent la salle et les belles voussures des quatrièmes loges, exécutées dans le caractère général que l'architecte a su partout imposer, nous aurons à peu près décrit la salle du nouvel Opéra. Disons pourtant que les voussures dont nous venons de parler ont été peintes par MM. Rubé et Chaperon dont le talent est connu de tous, et disons aussi que M. Poinsot, qui travaillait sous leur direction et sous celle de Garnier, a composé les charmants motifs de trophées qui ornent ces voussures ; puis, que M. Corboz a exécuté les ornements de la salle. Comme on le voit, chacun a mis du sien dans cette œuvre colossale, et chacun aussi a fait de son mieux pour suivre sans faiblir l'impulsion première donnée par l'architecte. C'est ainsi que les monuments ont une harmonie complète, et que les efforts particuliers concourant au même but viennent d'une façon profitable au secours de celui qui, responsable de tout ce qui se fait, doit imprimer un mouvement vigoureux et ne pas se laisser influencer par les idées personnelles de ses collaborateurs.

Garnier a eu l'heureuse chance de trouver chez les artistes qui lui ont prêté leur concours, un dévouement exceptionnel et une confiance complète en lui ; avec cela la besogne devenait plus facile et la direction plus efficace. Tout le monde a profité de cette entente; l'ar-

chitecte, qui voyait ses idées comprises ; les décorateurs, sculpteurs ou peintres, qui, ayant un programme distinct et un chemin tracé, allaient droit devant eux avec cette force que donne le talent, certains de ne pas errer; et le public enfin, qui, se trouvant dans un milieu homogène, aura aussi une impression plus nette et plus vive.

Il resterait à parler de la couleur générale de la salle : le rouge et l'or forment le grand parti de coloration; il est curieux de lire dans le Théâtre les raisons artistiques et scientifiques qui ont conduit l'architecte à faire choix de ce parti et les déductions pratiques qu'il a tirées de la théorie qu'il a émise. Cela intéressera surtout les dames, qui verront que Garnier a pris grand soin de faire valoir leurs toilettes et leur beauté.

Nous ne pouvons donner ici toutes les raisons qui ont dirigé l'architecte pour la forme de la salle; elles sont détaillées dans l'ouvrage que nous avons déjà bien souvent cité et que nous citerons peut-être encore. Nous devons dire seulement que tout a été combiné de façon que tous les spectateurs pussent non-seulement voir la scène, mais même toute la salle. Cette liberté ne sera pas un des moindres charmes du nouvel Opéra.