MACHINERIE THÉÂTRALE

A une époque où les perfectionnements de la mécanique, l'emploi de la vapeur, des presses hydrauliques, de l'électricité, etc., ont transformé presque toutes les industries, il est assez curieux de constater que la machinerie théâtrale, restant immuable au milieu de tant d'innovations, est à peu près, de nos jours, ce qu'elle était à son début.

On trouve dans l'Encyclopédie une description trèsdétaillée, accompagnée de planches nombreuses, de la machinerie de l'Opéra sous le règne de Louis XV. Les moyens employés alors n'avaient pas changé depuis Louis XIV et même depuis les grandes fêtes italiennes qui ont précédé l'institution de l'Opéra. Ils n'ont subi depuis que peu de modifications.

A l'origine, tous les décors étaient construits de la même manière, et les théâtres que les marchands de

jouets fabriquent pour les enfants peuvent en dohner ridée.

Ces décors présentaient un parallélisme complet, d'après une perspective régulière, toujours prise de face. De chaque côté était placée une série de coulisses. A chaque plan elles diminuaient de hauteur et se rapprochaient du centre de la scène. Les plafonds ou bandes d'air qui les accompagnaient, s'abaissant progressivement, laissaient au fond un étroit espace fermé par un rideau, ou souvent môme par un châssis. Voilà quelles étaient les dispositions des anciens décors. Les améliorations apportées par Servandoni en 1726 consistèrent dans un emploi plus ingénieux des ressources de la peinture et des illusions de la perspective, mais la machinerie resta la môme.

Les moyens mécaniques qui mettaient en jeu les décors étaient bien simples.

On accrochait les châssis ou coulisses à des portants fixés sur des chariots qui roulaient dans le dessous sur une espèce de rail. A chaque plan, ces portants étaieût doubles. Les chariots étaient reliés à un treuil unique placé au centre des dessous, de telle façon qu'à chaque tour de treuil l'un des portants d'un môme plan avançait sur le théâtre, tandis que l'autre reculait dans les coulisses hors de la vue du public. On enlevait alors le châssis fixé à ce dernier portant et on le remplaçait par celui qui devait apparaître au prochain changement. Il suffisait d'un nouveau tour de treuil pour produire un mouvement inverse. Tour

à tour chaque portant reculait ainsi pour reparaître revêtu d'un nouveau décor.

Ces manœuvres s'opéraient la plupart du temps de façon à produire peu d'illusion. L'espace restreint dont disposaient alors les machinistes, le peu de développement des châssis laissaient souvent ce qu'on appelle des découverte*, c'est-à-dire que de la salle le spectateur pouvait entrevoir le travail que nous venons de décrire. Les Mémoires secrets à propos de la nouvelle salle du Palais-Royal (1770) parlent du «désagrément qu'éprouve le public de voir le machiniste faire ses dispositions, présenter d'avance les fermes qu'il prépare pour les changements, ce qui détruit tout reflet de la surprise et nuit également à la décoration qui occupe la scène et à celle qui doit la remplacer. »

Ce système de machinerie s'appliquait aussi bien à un paysage, où chaque coulisse représentait ordinairement un groupe d'arbres, qu'à un intérieur. De chaque côté, dans ce cas, c'était encore une série de châssis, présentés de face, où les lignes obliques de la perspective se raccordaient tant bien que mal. Les portes et les fenêtres n'existaient qu'en peinture. Les entrées des acteurs se faisaient tout simplement en passant entre deux coulisses. De face, à un point convenable, un décor d'architecture traité de cette façon pouvait produire quelque illusion ; mais pour peu qu'on fût placé de côté, qu'on montât aux secondes ou aux troisièmes loges, les lignes de perspective ne

se raccordaient plus et la confusion était complète. Les décorateurs employaient fréquemment alors pour les intérieurs des séries de colonnes qui rendaient les défauts de la plantation moins visibles. Jusque de nos jours on avait conservé l'usage de quelques décors de ce genre. Le salon qui a servi aux dernières représentations de Lucie de Lamemioor était encore construit de cette façon.

Dans ces décorations, il n'y avait pas de praticables, c'est-à-dire de ces constructions légères qui, placées derrière les châssis, permettent de faire descendre ou monter les personnages, de leur faire gravir les marches d'un escalier, traverser un pont, etc. — Ceci explique comment, jusqu'en 1830, tous les décors de l'Opéra purent changer à vue ; il n'y avait d'entr'acte qu'entre l'opéra et le ballet, et quand un opéra remplissait toute la durée du spectacle, la toile ne s'abaissait qu'avec les dernières mesures.

Les anciens machinistes n'en réalisaient pas moins des effets très-compliqués. Leurs efforts se portaient sur les apparitions, les gloires, les vols. Le répertoire de l'opéra était depuis l'origine presque exclusivement emprunté à la mythologie ; il n'y avait guère d'ouvrages où l'on ne vit les dieux descendre de l'Olympe, les démons sortir des enfers ou s'y précipiter. Nous ne pouvons mieux faire comprendre ce qu'était alors l'art du machiniste qu'en empruntant aux livrets de l'époque la description de quelques-uns des effets qui furent le plus admirés.

Voici quelle était au prologue de Cadmus, en 1674, la scène du Dragon. On se trouvait d'abord dans une campagne riante. « Les danseuses rustiques qui ont suivi le dieu Pan commencent une fête qui est interrompue par une espèce de nuit qui obscurcit tout à coup le théâtre, ce qui oblige l'assemblée champêtre à fuir en poussant des cris de terreur qui font une manière de concert affreux avec les bruits souterrains. Dans cette obscurité soudaine, V Envie sort de son antre qui s'ouvre au milieu du théâtre. Elle évoque le monstrueux serpent Python, qui paraît dans son marais bourbeux jetant des feux par la gueule et par les yeux, qui forment la seule lumière qui éclaire le théâtre. Elle appelle les vents les plus impétueux pour seconder sa fureur. Elle en fait sortir quatre de ceux qui sont renfermés dans les cavernes souterraines, et elle en fait descendre quatre autres de ceux qui forment les orages. Tous ces vents, après avoir volé et s'être croisés dans l'air, viennent se ranger autour d'elle.... Des traits enflammés percent l'épaisseur des nuages et fondent sur le serpent Python, qui, après s'être débattu quelque temps en l'air, tombe enfin tout embrasé dans son marais bourbeux. Une pluie de feu se répand sur toute la scène et contraint VEnvie de s'abîmer avec les quatre vents souterrains, tandis que les quatre vents de l'air s'envolent. Dans le même instant, les nuages se dissipent et le théâtre devient entièrement éclairé. »

Quelques-uns de ces effets étaient sans doute exé-

cutés d'une façon un peu naïve. Le tableau n'en est pas moins assez compliqué et met en jeu des ressources fort diverses.

En 1727, au cinquième acte de Proserpine, on voyait un désert avec des roches et des troncs d'arbres entre lesquels un torrent se précipitait d'une hauteur de vingt pieds. La chute d'eau était imitée par plusieurs gazes d'argent qui formaient la cascade au moyen de deux roues de douze pieds de diamètre chacune. Le mouvement de l'eau agitée par la chute du torrent se faisait par le moyen de trois espèces de colonnes torses irrégulières, de différentes proportions et placées horizontalement, qui tournaient dans le même sens. (Parfait, Histoire manuscrite de V Académie royale de musique.)

Pour terminer sur ce chapitre, empruntons au même document la description d'un décor exécuté en 1734, à la reprise de Philomcle, par Parroce) le fils, d'Avignon. « Le palais et la ville paroissoient en feu. On voyoit sortir les flammes de toutes parts et la charpente tomber embrasée. Ces flammes étoient faites par le moyen de plusieurs fers contournés en forme de flammes, recouverts de toiles transparentes, peintes en feu, et par une quantité de lumières derrière. Des étoupes, de Tarcanson et de l'artifice brûlant en flammes réelles à côté de celles qui étoient peintes, mêlés de plusieurs étincelles et tourbillons de feu et de fumée, le bruit que les grosses pièces de charpente faisoient en tombant ainsi allumées, augmentaient l'étonnement et repré-

sentoient au vrai la destruction et les effets d'un incendie, de sorte que plusieurs spectateurs effrayés furent sur le point de se sauver. »

On voit que dès cette époque les machinistes savaient produire une illusion assez complète. De nos jours l'eau et le feu sont encore imités par des moyens analogues. Un seul agent nouveau a été introduit au théâtre : c'est la lumière électrique, dont les effets sont si brillants et si variés. Elle fit son début à l'Opéra par le soleil du Prophète. Depuis elle a pris possession du théâtre et souvent on y a recours uniquement pour augmenter l'intensité de l'éclairage.

A partir de 1829, le rideau de l'Opéra, s'abaissant à chaque acte, permit de construire les escaliers de la Tentation, des Huguenots, le pont de Guillaume Tell et d'autres praticables qu'il n'eût pas été possible de faire venir à vue. En même temps on put pour les salons, pour les intérieurs, se servir de décors fermés; quant aux moyens mécaniques, ils furent toujours les mêmes. La manœuvre a continué à se faire à main d'homme. Les machinistes enlèvent et portent en équilibre les châssis de dix à douze mètres de hauteur. Pour le jeu des rideaux ou des fermes, un système de contre-poids facilite le travail. C'est tout, et c'est ce qui existait à l'origine de l'Opéra.

La construction du nouvel Opéra a naturellement donné lieu à des tentatives d'innovation. On a recherché si de nouveaux moyens ne pourraient pas être appliqués à la machinerie. Une Commission a été

instituée; elle était composée de MM. Regnaull, membre de l'Institut, directeur de la manufacture de Sèvres, président; de Cardaillac, chef de la division des bâtiments civils; Tresca, directeur du Conservatoire des Arts et Métiers; E. Perrin, alors directeur de l'Opéra; Ch. Garnier, architecte du nouvel Opéra; Nolau, Cambon, Despléchin, peintres décorateurs; Félix Martin, ancien secrétaire général de l'Opéra; Sacré, Brabant, alors machinistes en chef, l'un de l'Opéra, l'autre de la Porte-Saint-Martin, et Louvet, premier inspecteur des travaux du nouvel Opéra, secrétaire.

Plusieurs systèmes ont été présentés à la Commission.

On a proposé de remplacer les rideaux de fond par une toile circulaire formant panorama. L'emploi de ce moyen aurait permis des effets de perspective qui auraient produit une illusion presque complète. Dans l'état actuel, un décor représentant la vaste étendue de la mer est construit de la même façon qu'un décor qui représente un appartement quelconque; au fond une toile, sur les côtés des châssis. Il est impossible, on le comprend, que la ligne de jonction soit invisible. Avec une toile circulaire, cet inconvénient disparaissait. On a fait des essais. Un rideau a été équipé de cette façon à l'Opéra en 1862, mais les difficultés de la manœuvre, le danger qu'elle présentait pour les machinistes, ont fait renoncer à cette innovation. Des moyens pratiques de la réaliser n'ont pas été présentés à la Commission du nouvel Opéra.

On a proposé aussi un système dans lequel les décors, au lieu d'être portés à bras, étaient suspendus par le haut et roulaient au moyen de galets sur des espèces de tringles ou coulisses occupant toute la largeur de la scène. Ces décors ainsi fixés devaient être constamment en équilibre et la moindre force suffisait pour les mettre en mouvement et les amener à la place qu'ils devaient occuper. Une fois arrivés à ce point, ils pouvaient tourner librement sur leur axe et prendre telle direction oblique qu'il convenait de leur donner. Dans ce système, les châssis suspendus de chaque côté de la scène, aux plans qu'ils devaient occuper, étaient tout prêts à fonctionner; de plus ils se présentaient toujours dans une verticalité complète, tandis que dans le système actuel les châssis, guindés sur des mâts, s'inclinent souvent par leur propre poids et ne se raccordent plus exactement avec les plafonds ou les voussures qui viennent les coiffer.

Enfin une innovation des plus importantes, modifiant complètement la construction et la manœuvre des dessous, a été sérieusement étudiée par la Commission.

Ce projet, dont une partie, du reste, avait été indiquée par M. Quéruel, avait été très-développé et trèscomplété par MM. Tresca et Ch. Garnier, qui en avaient fait ainsi un système particulier. Dans ce système, tout le plancher de la scène, entièrement mobile, pouvait, au gré du machiniste, être abaissé ou soulevé soit dans son ensemble, soit par parties. On pouvait

en un clin d'œil y creuser les profondeurs de la mer ou des vallées, y faire surgir les montagnes; chaque plan pouvait s'enlever soit horizontalement, pour former un pont, par exemple, soit avec des inclinaisons diverses pour représenter les pentes d'une colline.

Voici quels étaient les moyens mécaniques auxquels on avait recours pour produire ces résultats.

Tous les plans et toutes les sections de plans de la scène reposaient sur des tiges de fer. Un peu au-dessus de la surface du dernier dessous était installé un pont mobile que l'on peut comparer à un immense gril, occupant toute la surface du théâtre, et supporté à ses quatre angles par les têtes de pistons de quatre presses hydrauliques. Les tiges verticales qui soutenaient le plancher passant à frottement doux dans la claire-voie, il suffisait d'introduire dans ces tiges une clavette ou d'y fixer un point d'arrêt quelconque pour qu'en le rencontrant les solives du gril, dans leur mouvement d'ascension, pussent enlever les tiges et, par suite, la portion du plancher correspondante.

D'après un mémoire dressé par l'architecte et auquel nous empruntons ces renseignements, ce gril, mû par les presses hydrauliques, devait pouvoir enlever au besoin un ensemble qui se décomposait ainsi :

481 mètres de parquet en bois de la scène. 11,500 k. Tiges de fer creux 91,936 k.

Sahlières de longueur auxquelles s'articule l'extrémité des tiges et portant le plancher 19,656 k.

500 personnes sur la scène, à 60 k. Tune. 30,000 k.

11 est facile de juger par ces chiffres de la puissance cl de l'imprévu des effets décoratifs qu'il eût été possible de réaliser avec de tels moyens.

Les événements de 1870 ont interrompu les travaux de la Commission. L'incendie de la salle de la rue Lepeletier, en imposant la nécessité de terminer rapidement le nouvel Opéra, n'a pas permis de compléter les études et les expériences nécessaires pour l'installation d'un système entièrement nouveau ; mais, tout en conservant en grande partie l'ancienne organisation de la machinerie théâtrale, on a fait en sorte que les perfectionnements signalés à la Commission pussent être facilement appliqués plus tard, et les constructions actuelles sont faites de façon à se prêter à toutes les améliorations dont l'utilité pratique serait reconnue.

Ainsi le système de tiges et clavettes est conservé, mais la construction du gril a été supprimée ainsi que les moteurs hydrauliques. Il aurait fallu pour installer ce système en entier au moins deux ans de travail et une somme de quatre millions. Le temps et l'insuffisance des crédits alloués ont mis obstacle à l'exécution complète du système ; mais on pourra toujours au moyen des moteurs actuels , la manœuvre des treuils

Décors, matériel, etc

Total

à la main et les contre-poids, rendre mobiles les parties du plancher qui devront s'abaisser ou s'élever. Si plus tard des crédits nouveaux sont votés, on pourra achever tout l'ensemble sans nuire aux services journaliers.