DES PETITS SALONS CIRCULAIRES

un lustre avec quelques débris de modèles, et, en peu de temps, tout fut ordonné.

Naturellement, j’avais pensé, en donnant à ces deux petits salons les aspects conventionnels du feu et de la g-lace, indiquer, par leur modeste décoration, la fonction qu’ils devaient avoir: le salon du froid devait servir d’entrée à la galerie du glacier; celui du feu devait servira celle du fumoir. Ce n’était pas bien étonnant comme pensée; mais enfin cela avait au moins la prétention de signifier quelque chose. Or, dans la précipitation des travaux, et par suite d’une erreur venant de l’un ou de l’autre, il arriva que les maçons traînèrentles cadres des panneaux, qui devaient plus tard recevoir de la peinture, à la place de ceux qui devaient recevoir les glaces dorées, et vice versâ. Comme le premier de ces cadres était sur plan circulaire et le second sur plan rectiligne, on ne pouvait indifféremment employer celui-ci pour celui-là. Peu de jours aprèsjereconnus l’erreur. Laréparer n’eût pas été bien coûteux, une centainede francs peut-être; maisle temps pressait, et une semaine de retard n’eût pu alors être rattrapée; il fallait donc, ou renoncer à ouvrir ces deux petits salons, ou bien les terminer quand même, en suivant les plâtres déjà exécutés. C’est ce que je fis, ne trouvantpas, au surplus, que la chose fût bien importante, puis me disant que, lorsque l’on achèverait l’Opéra, je pourrais reprendre un peu ces parties presque provisoires; et voilà pourquoi, si le fumoir était terminé, on passerait par la glace pour indiquer que c’est par là qu’on va allumer un cigare, et qu’on passe maintenant parle feu pour montrer que c’est de ce côté que l’on va prendre un sorbet !

La coupole extérieure de la salle et celles des pavillons latéraux sont couvertes en cuivre. Ce genre de couverture n’est pas très-fréquemment employé; cependant il y en a plusieurs exemples à Paris, notamment la coupole de la Halle aux blés, et cela suffit pour montrer qu’il a grande durée et grande solidité. De plus, comme la couverture en cuivre ne coûte pas plus que celle en plomb, à cause de la différence d’épaisseur des feuilles et des travaux accessoires, et qu’elle a un aspect chaud et décoratif, je me suis décidé à faire usage de cette matière dont, jusqu’à présent, je n’ai qu’à me louer. En effet, depuis bientôt dix ans que la couverture en cuivre est effectuée à l’Opéra, je n’y ai pas remarqué la moindre altération; les couvre-joints n’ont pas bougé; les feuilles ne se sont pas gondolées, et aucune fuite d’eau, même insignifiante, ne s’est manifestée. Je ne regrette donc pas le parti que j’ai pris et qui m’a permis, au surplus, pour la décoration ornementale, d’employer le cuivre repoussé et martelé à froid.

Cette façon d’employer le cuivre n’est pas absolument nouvelle, et, il y a une dizaine d’années, elle avait

été mise en usage pour exécuter la grande statue de Vercingétorix, modelée par A. Millet. Mais, malgré cela, il était rare que les architectes s’en servissent dans 1 ornementation de leurs édifices. En tout cas, l’application qui en a été faite au nouvel Opéra est, je crois, plus importante que celles qui l’ont précédée, et elle a prouvé amplement que le procédé se prêtait à toutes les combinaisons que l’on voudrait mettre en œuvre.

Ainsi, à l’Opéra, toute la grande lanterne de couronnement de la coupole de la salle, les nervures de cette coupole, ainsi que les nervures et les couronnements des pavillons latéraux, ont été exécutés en cuivre repoussé. Certes cela ne veut pas dire qu’on doive employer ce procédé en tout et pour tout, pour remplacer le bronze fondu ou la galvanoplastie, car chaque système a des avantages particuliers : à la fonte, peut-être plus de durée , mais aussi plus de poids et un prix plus élevé ; à la galvanoplastie, plus de précision dans le modela et de fidélité dans la reproduction de l’œuvre ; au cuivre repoussé, plus de liberté dans l’exécution, ce qui peut être fort bien admis lorsqu’il ne s’agit pas d’une composition artistique de premier ordre ; puis, plus de légèreté que la galvanoplastie doublée ; enfin, prix moins eleve que dans les deux autres systèmes, à condition toutefois que les motifs se répètent un assez grand nombre de lois.

Ces conditions indiquaient presque impérativement l’emploi du cuivre repoussé pour les coupoles de l’Opera; d’abord la légèreté, qui n’était pas à dédaigner, afin de moins charger les fermes du comble; puis la répétition très-fréquente des mêmes motifs pour chaque dôme ; et, delà, économie sur la fonte et la galvanoplastie.

C’est la maison Monduit et Bécliet qui a exécuté ce travail considérable, et, je dois le reconnaître, avec une grande perfection et une grande rapidité. Tous les modèles des sculpteurs, après avoir été séparés en plusieurs pièces, étaient moulés par une gangue de fonte, qui formait alors matrice, et dans laquelle on introduisait le cuivre, en l’enfonçant. On l’emboutissait au moyen d’outils en bois dur frappés par un maillet. C’était vraiment un spectacle fort intéressant que cette exécution, devenant alors quasi-machinale, mais qui ne laissait pas que d’exercer la sagacité de l’ouvrier, qui devait emboutir ou retreindre le cuivre de façon à lui faire prendre la forme exacte du moule, sans changer d’épaisseur. 11 arrivait à merveille à ce résultat, en taillant, dans les feuilles de cuivre, des espèces de patrons, bien plus grands naturellement que le diamètre du moule, et découpés de façon assez étrange, pour que le cuivre fût partout régulièrement réparti. Quant au.x pièces qui étaient trop peu nombreuses pour exiger la fonte d’un moule, on les confiait à des ouvriers expérimentés, qui, alors, repoussaient directement le métal au jugé, et en faisaient une sorte de mise au point.

C’est dans ces pièces surtout que la main du praticien se montrait avec plus de liberté, et il faut dire que jamais la reproduction n’a fait tort aux modèles, et cependant ces modèles étaient dus à des hommes de talent. Chabaud, d’abord, qui avait modelé les masques, puis Bloche, qui avait exécuté tous les ornements avec beaucoup de volonté, de bonne grâce et de mérite, et, enfin, Cain, qui avait fait les beaux aigles du pavillon du chef de l’Etat d’alors. Tous ces modèles, composés pour être

reproduits parle procédé que j’avais choisi, étaient naturellement largement indiqués, et modelés de façon à ce qu’il n’y eiit pas de trop grandes difficultés dans le repoussage.

Peut-être quelques-uns se souviennent-ils d’avoir vu le couronnement d’un des pavillons à l’Exposition universelle, où il fut grandement apprécié ; mais je voudrais que les personnes que la chose peut intéresser particulièrement pussent, avec l’autorisation du directeur de l’Opéra, monter au-dessus delà coupole centrale et examiner de près le travail de MM. Monduit et Béchet. Je suis convaincu que cet examen pourrait leur donner l’idée de patronner le cuivre rejtoussé, qui, il me semble du moins, après le dôme de l’Opéra, paraît avoir été un peu abandonné; cela serait fàchett.v. 11 ne faut pas que les bons moyens s’oublient, car peu à peu les ouvriers se déshabituent d’un travail interrompu, et, lorsqu’on veut le reprendre un jour, on retombe dans certaines difficultés d’exécution.

En résumé, je crois que toutes les fois que les architectes auront l’occasion de décorer les faites de leurs édifices par quelques ornements métalliques, ils pourraient ne pas délaisser le cuivre repoussé, qui, je le répète, donne des résultats excellents comme durée, comme économie et comme charme artistique.

11 est bien inutile de décrire les motifs décoratifs que j’ai employés dans ces parties de l’édifice ; au centre, la grande lanterne, servant à la ventilation de la salle comme orifice de la cheminée d appel ; au pavillon Ouest, une couronne impériale, entourée à distance par les huit aigles de Gain ; cela était indiqué par la destination

des locaux. Au pavillon Est le même parti qu’à l’autre pavillon; seulement la couronne impériale remplacée par la couronne de la ville de Paris, et les huit aigles par huit proues de vaisseau, portant en l’air leurs rames rassemblées en forme d’ailes, afin de rappeler les silhouettes des aigles. Puis partout des orifices ornés, pour rejeter les eaux de la pluie. C’est à peu près tout ce que l’on peut dire à ce sujet, sauf peut-être mon appréciation personnelle sur les mérites de la composition; mais comme je suis convaincu que vous pressentez mon opinion a cet egard, il est inutile de vous la faire connaître a nouveau. Mettez, si vous voulez, un ou deux points admiratifs comme ceci!! et quelques points d’interrogation comme cela.???, et la question sei-a résolue.

Mais SI vous le permettez, je vous dirai comment j’entends, ou plutôt j’entendais la décoration générale de tous ces motifs ; non pas en tant que dessin, mais en tant que coloration ; car la la question est encore pendante.

Cette décoration consistait à relier, par diverses parties dorées, l’ensemble de la coupole aux colossales figures du couronnement de la façade, aux lyres placées dans les œils-de-bœuf du mur circulaire et au point brillant de la lyre d’Apollon. Ainsi, non-seulement la grande lanterne centrale devait être dorée, telle qu’elle l’est actuellement, mais encore les grosses côtes des dômes et les couvre-jomts devaient également recevoir quelques dorures, afin d en accuser plus nettement la forme.

Je Cl ois que les ors descheneaux de la façade et ceux des figures de Gumery, qui ont un peu surpris les yeux lois de la decouverte de la façade, auraient jiroduit tout autre effet si, au lieu de rester un peu isolés comme ils le

3o6 le nouvel opéra DF. PARIS.

sont encore, ils n’avaient, pour ainsi dire, formé que le premier jjlan d’une suite d’étagements compris dans la même gamme colorée. C’est surtout lorsque l’avenue de l’Opéra sera terminée que l’on pourra se rendre compte de l’aspect général, et peut-être pourra-t-on alors trouvei que mon idée était bonne. Quant à moi, je n’en sais rien encore d’une façon absolue. Je pense que j’avais raison; mais lorsque l’on reste dix ans sans mettre sa pensée à exécution, il y a forcément une certaine hésitation qui vous saisit; de sorte que, plein de foi lorsque je marchais régulièrement vers un but, je suis maintenant bien plus timide et ne saurai au juste ce qu’il faut resoudie que lorsque je verrai l’Opéra de loin, et lorsque, dans cinq ou six ans, peut-êti'e, la décoration que j’avais revée toute seule s’indiquera du coté gauche de la coupole. Voici ce qui amènera à cette indication, qui a déjà commence et se continuera graduellement.

Lorsque après la guerre de 1870 les travaux de 1 Opéra reprirent un peu leur marche interrompue, je commençai naturellement par achever les travaux qui étaient commencés. De ce nombre étaient précisément ceux qui se rapportaient à la dorure de la coupole. Les échafaudages volants étaient encore sur le dôme, et toutes les etudes étaient faites relativement à cette décoration. Comme je me souvenais de l’impression causée a quelques-uns pai les ors de la façade, je ne me souciais guère de travailler à la vue de tout le monde, et j’entourai la lanterne par une grande bâche la cachant aux passants. C’est donc à l’abri des regards que je pus faire exécuter le travail; mais comme je savais fort bien que si je découvrais tout d’un coup cette grande masse dorée, je susciterais encore

quelques réclamations, et que, d’ailleurs, je n’aime les ors que quand ils sont déjà vieux et effacés, je fis passer sur toute la surface de ceux-ci deux couches de teinte bistrée, qui les laissaient apercevoir comme voilés, et leur donnaient plutôt la tonalité d’un bronze chaud et cuivré que celle de l’or.

Je pus donc enlever les bâches et laisser apparaître alors la lanterne, sans que personne s’en émiit. On ne prit aucunement garde à cette dorure déguisée, que l’on supposait être seulement les reflets du métal, et tout était pour le mieux de ce côté. Peu à peu la couche de peinture se détruirait, laissant passer quelques parcelles d’or que l’air et la pluie se chargeraient de ternir; les yeux s’habitueraient graduellement à cette transformation insensible du bistre clair à l’or maté, etj’arriverais àl’effétdésiré, sans avoir choqué personne et sans avoir souffert moimême des intensités trop violentes des dorures nouvelles.

Mais il fallait faire la même opération pour les nervures de la coupole, et, ne pouvant actuellement établir sur tout le dôme un immense échafaudage qui etit coûté cher et aurait intrigué les passants, je me contentai de faire faire une espèce d’échelle courbe, s’accrochant aux nervures et fermée par une toile mobile. C’est sur cette échelle que l’on donna la couche de teinte dure sur la moitié des nervures du dôme, et, à l’abri de cette toile, que l’on commença à dorer celle qui se trouvait la plus rapprochée du mur de la scène. Cela se passa bien; mais arrivé à la seconde nervure, visible de la rue Scribe, on aperçut, lorsque les ouvriers entraient ou sortaient de leur refuge, l’or neuf qui brillait sans atténuation.

Immédiatement une sorte de clameur s’éleva, et, le

3o8 le nouvel opéra DE PARIS.

lendemain matin, plusieurs journaux s’indignèrent que, lorsqu’il fallait payer tant de milliards à la Prusse, on gâchât l’or de la France pour le répandre sur un monument! Je vous laisse à penser de quelle façon tragique la these fut développée. Klle manquait de justesse et de vente , quant à la dépense, puisque tout l’ensemble delà coupole ne devait pas coûter plus de trois mille francs j mais elle avait un côté respectable, et je comprenais fort bien que, dans l’état où nous nous trouvions, quelques personnes fussent choquées de cette espèce d’insolence artistique, étalée aux yeux d’une nation éprouvée, et rendue nerveuse et excitable par une suite de désastres douloureux. Si la pensée du gaspillage de l’or qui devait être payé à l’étranger ne fût pas venue, j’aurais eu la conscience bien ti anquille, sachant que je ne faisais pasplus mal en dépensant là trois mille francs qu’en dépensant la meme somme en d’autres travaux ; mais, une fois l’idée parisienne éveiUée sur ce point, il était de mon devoir de me soumettre à la susceptibilité ombrageuse qui se manifestait en ce moment ; aussi, avant que le ministre des Travaux publics, ému luimème de cette explosion d’un sentiment fort excusable, me fît donner l’ordre de cesser les travaux de dorure, j’avais déjà cessé moi-même, car le jour où la presse déclarait que je faisais impudemmentsauter aux yeux l’or du pays, je congédiai les ouvriers et fis couvrir les nervures de trois couches de peinture ayant le ton exact du bronze de la coupole. Aussi, lorsque l’on vint pour supputer les millions que j’étalais sur le dôme, on ne trouva plus, le surlendemain, qu’une coupole tout unie et sans aucune trace de dorure.

C’est ainsi que la coupole est restée depuis ce temps;

mais, cependant, peu à peu les cuivres de la couverture noircissent, et la peinture des nervures change ets’eftace, en laissant déjà apparaître au-dessous d’elle la première couche de teinte ocrée qui avait été placée pour recevoir les ors. Cet effet va certainement aller en se marquant chaque jour. C’est ce qui fait, comme je l’ai dit cidessus, qu’il va bientôt arriver un moment où les nervures vont se marquer avec un ton doré, et indiquer par suite le parti primitif auquel je m’étais arrêté.

11 serait facile, il est vrai, de remédier à cela en repeignant les nervures dans le ton de la coupole; mais je crois qu’il est préférable de laisser l’effet se marquer encore davantage. On saura bien mieux alors si l’on doit toujours penser à exécuter le premier projet, ou bien s’il faut définitivement y renoncer. Dans ce cas, le mieux serait de gratter toutes les couches de peinture, et d’oxyder seulement les cuivres remis à neuf, pour les harmoniser avec les cuivres déjà devenus vieux.

Mais, je le répète, c’est surtout quand l’avenue de l’Opéra sera achevée et que le monument pourra se voir de loin, que l’on pourra avec certitude apprécier futilité artistique de ma première pensée, et, à ce moment, on pourra prendre un parti plus net et plus raisonné; je tenais seulement à faire connaître ce qui était advenu, puisquej’ai avoué que je me sentais maintenant hésitant, et que, n’ayant plus sur ce point la force d’imposer ma conviction aux autres, j’aimerais autant que les autres m’imposassent la leur.

J’avais aussi, en commençant l’Opéra, l’idée de dorer en partie les couronnements des dômes des pavillons latéraux; mais j’avais renoncé provisoirement à cette idée.

malgré les injonctions d’un poëte regretté de tous, mon ami Théophile Gautier. Lorsque Je lui parlai de l’intention que J’avais de réchauffer un peu les toitures du monument par quelques parcelles d’or répandu de ci de là, il s’indigna presque contre moi, non pas de ma hardiesse, mais bien de ma timidité. 11 revenait alors de Moscou et avait encore les yeux pleins des dômes dorés du Kremlin et des églises byzantines, et il aurait voulu voir resplendir, comme des soleils, tous les faîtes de nos monuments. Ce n’étaient pas des bribes d’or qu’il demandait à l’Opéra, c’était la coupole qu’il voulait brillante de la base au sommet, et lui qui, d’ordinaire, était fort calme dans ses discussions, s’emportait avec les mots étranges et typiques qu’il savait si bien trouver; et, avec des paroles de poëte et un esprit d’artiste, il célébrait la gloire, les éclats, les reflets des ors aux tons fauves et somptueux. Etje le quittai en me disant que lesjeunes de mon temps, encore qu’ils eussent le cœur chaud, étaient loin des Jeunes du temps d’avant, qui avaient non-seulement la passion du beau, du grand, de la couleur, de la vie artistique, enfin; mais qui savaient encore dire et chanter leurs sentiments avec tant de feu, de vigueur et d’entraînement.

Ils passent peu à peu, ces poëtes inspirés, et laissent à leur place des discoureurs mesquins, qui, voulant faire de notre monde une ruche égalitaire, cherchent à supprimer l’imprévu et le mouvement, et, en somme, arrivent à glacer toutes les passions, sauf celle de l’intérêt particulier, qui guide seul ces philanthropes improvisés. Ce n’est pas cela qu’il faut aux artistes, aux cœurs ardents, aux amoureux, aux têtes folles, si vous voulez; ce n’est pas le

monde tel qidil est, qu’il faut qu’on leur démontre et qu’on leur célèbre; c’est le monde tel qu’il devrait être, qu’il faut que les poètes nous chantent, et s’ils nous font vivre ainsi dans une idée impossible à atteindre, nous aurons toujours au moins un instant l’illusion, le plus grand charme delà vie, et la foi, la plus grande espérance de la mort.

Le vestibule circulaire du nouvel Opéra a un faux air de ressemblance avec le vestibule circulaire du Théâtre-Français ; ils sont tous deux placés au-dessous de la salle de spectacle, et tous deux sont contournés par une espèce de colonnade formant galerie. Le premier est néanmoins plus grand que le second et est plus élevé de plafond ; c’est à peu près toute la différence que feront entre eux la plupart des visiteurs. Cependant si le parti est le même dans les deux pièces, celles-ci ne se ressemblent guère, ni comme étude, ni comme proportions, ni comme détails, et sont parents aussi éloignés que la Bourse et le Parthénon.

Au surplus, toutes les fois que les combinaisons d’un projet amèneront l’architecte qui construit un théâtre à placer un local quelconque sous la salle, ce local devra forcément être de même forme générale que le vaisseau qu’il supporte, et, par suite, tout vestibule placé audessous de l’orchestre et du parterre aura naturellement une forme circulaire. Puis comme ce vestibule, ayant par la force des choses une dimension en hauteur beaucoup moins grande que celle de la salle, paraîtrait trop écrasé si on lui laissait les dimensions du diamètre de

cette salle, on est conduit à réduire ce diamètre en installant au pourtour du vestibule un portique ou une galerie, qui, en le rétrécissant, le fait paraître un peu plus élevé. On arrive donc, dans ce cas spécial, au parti de composition adopté au Théâtre-Français et à l’Opéra, sans pour cela commettre un plagiat plus grand que celui que Servandoni a commis en mettant deux tours à l’église Saint-Sulpice, quoiqu’il y ait deux tours à Notre-Dame. En architecture il n’y a guère en plan que trois ou quatre formes que l’on puisse employer : le carré, le rectangle, le polygone et le cercle, et le bon Dieu lui-même serait impuissant à trouver une autre forme simple, qui ne participât pas de ces éléments si restreints de composition générale.

Ceci constaté, non pas pour les gens qui réfléchissent un peu et qui voient bien vite que les points de départ de tous les arts sont presque des unités, mais pour ceux qui, trouvant tout naturel que les peintres et les statuaires fassent toujours des honshommes ayant des jambes et des bras, trouvent aussi que les architectes devraient faire marcher leurs monuments sur la tête afin de créer du nouveau; ceci constaté, dis-je, je ne me chagrine assurément pas de l’espèce de similitude des vestibules circulaires des deux théâtres, et je ne rougirais point, je vous assure, si je m’étais inspiré de la composition de Louis. Ce nom revient encore sous ma plume, et après avoir déclaré déjà que la salle de l’ancien Opéra, sinon tout à fait inventée par le grand architecte, au moins adoptée par lui, était un modèle qu’il était bon de se rappeler, je reconnais aussi que le vestibule du Théâtre-Français a bien sa valeur et que l’escalier du

théâtre de Bordeaux a une disposition qui , tout en n’étant pas absolument originale (elle est trop logique pour n’avoir pas déjà depuis longtemps été employée en principe) est certainement simple et grandiose. De sorte que voilà un architecte qui a eu le rare bonheur de créer, ou tout au moins de s’assimiler trois types de composition : une salle, un vestibule et un escalier, et d’employer un de ces trois types dans chacun des trois théâtres qu’il a édifiés! Vous pensez peut-être qu’il eût mieux fait de les réunir tous trois dans un même monument. 11 est possible qu’au point de vue de ce monument tout seul vous ayez raison ; mais au point de vue de l’art c’est beaucoup moins indispensable. Les trois choses réunies auraient pu faire un grand ensemble ; mais, séparées, elles ne perdent rien de leur mérite, et sont par elles-mêmes des œuvres complètes. 11 est permis de rêver une peinture de Raphaël réunissant toutes les beautés de l’Ecole d’Athènes, de la Transfiguration et de la Dispute du Saint-Sacrement; mais si on ne possède pas cette page stupéfiante, ça n’empêche pas que la Dispute du Saint-Sacrement, la Transfiguration et l’École d’Athènes ne constituent chacune un chef-d’œuvre.

Et dire que ce Louis, ce grand architecte, ou, ce qui est plus juste, ce grand maçon-décorateur, qui, ainsi que Michel-Ange, voyait l’art j)ar un côté plus puissant que délicat (ceci n’est pas un reproche), eh bien! ce grand architecte, rival des Gabriel, des Servandoni, des Antoine, est presque aussi inconnu du public que iMnésicles ou qu’Erwin de Steinbach ! Et pourtant, par ce temps de débaptisation des rues, au lieu de changer un nom d’opposant par un nom de partisan, qui sera rem-

jiû

placé un jour par celui d’un autre sectaire, ne vaudrait-il pas mieux prendre pour enseignes les noms des hommes qui, sans appréciations politiques, sont reconnus pour avoir contribué tout simplement à la gloire du pays, et Louis est de ceux-là. Je ne demande pas que l’on appelle avenue Louis, la nouvelle avenue de l’Opéra, bien qu’après tout l’artiste ait bâti le monument qui est à un bout de cette avenue, et n’ait pas été sans influence sur le monument qui est à l’autre bout; mais il ne manque pas de places ou de boulevards qui pourraient être ainsi désignés. Faute de mieux, donnez au souvenir de ce robuste architecte une petite rue, une ruelle, voire même un cul-de-sac, si vous n’avez rien de mieux à lui offrir ; mais, pour l’amour de Dieu, mettez sur une petite plaque bleue le nom de celui qui a lutté toute sa vie, qui a souffert toutes les misères de notre métier, y compris les attaques de ses confrères, et qui a accompli son œuvre avec courage, volonté et désintéressement! 11 vaut bien en somme plus d’un de ces demi-génies étrangers à la France et qui, on ne sait trop pourquoi, ont servi de patrons à nos voies publiques. Certes l’art est universel et profite à tous, et il ne faut pas cantonner les maîtres et les préceptes; mais nous ne sommes pas tellement pauvres en gloire et en souvenirs qu’il faille aller chercher chez les autres; et, en résumé, je voudrais bien savoir s’il y a à Londres, à Rome, à Madrid ou à Berlin, les rues Corneille, Racine, Jean-Goujon, Mansard ou Géricault!

Comment, vous croyez qu’en pensant à Louis pour un nom de rue, je pense à...? allons! allons! je ne suis pas encore si naïf que cela. On ne donne, ou du moins

011 ne devrait donner ces noms qu’après la mort de l’illustre, et vous savez le vers proverbial :

« Mieux vaut maçon debout cççx' architecu enterré. »

Nous laisserons donc cela de côté pendant deux ou trois cents ans ; après nous verrons ; mais je voudrais bien que l’on vît tout de suite pour Louis, dont le nom est peut-être un peu court, mais dont le mérite est bien long. Et puis qui empêcherait d’ajouter son prénom?

Les colonnes du vestibule circulaire sont en pierre rouge de Sampan, ayant l’apparence du granit; c’est par ces colonnes que j’ai commencé l’étude des détails ornementaux du monument; aussi elles indiquent pour moi une date, hélas! déjà bien éloignée, et, sans trouver qu’elles valent mieux que les autres éléments de l’édifice, je ne puis m’empéchér d’avoir pour ces premiers venus un sentiment tout particulier de tendresse paternelle, l'out le reste du vestibule a été aussi étudié presqu’en même temps que ces colonnes ; mais ces études ont été modifiées en exécution par suite de certaines circonstances dont la question d’argent était la principale. Ainsi les arcs en pierre de Saint-Ylie, portant sur les colonnes, avaient dans le principe une clef ornée d’un cartouche à feuillage. Les prix qui me furent demandés pour la sculpture de ces cartouches étant trop élevés, je les remplaçai par la simple clef actuelle, et qui fait au surplus peut-être mieux que l’ancienne; la voûte d’arête annulaire, qui contourne le vestibule , devait être aussi en pierre de Saint-Ylie polie; c’était trop cher; je l’ai remplacée par un enduit en stuc. Les tympans, faisant le

fond de chaque arcatiire, étaient au commencement garnis par un grand motif de sculpture, que j’avais dessiné avec une sorte de passion ; mais on me demandait 3 2,000 francs pour l’exécution des seize tympans ; c’était encore bien trop cher, et j’ai supprimé tous les ornements, me contentant d’une simple table rentrante. Dans les trois travées qui font face à l’entrée du côté de l’escalier, j’avais installé, en projet, trois grandes niches à ornements émaillés, lesquelles contenaient trois fontaines mouvementées, statues d’enfants, bassins, rocailles, fleurs, etc. Cela eût été peut-être agréable aux yeux ; mais c’était toujours trop cher, et comme cette décoration n’était pas absolument indispensable, je la supprimai complètement , en mettant à la place trois glaces de Saint-Gobain. J’avais supposé quatre petites statues de bronze dans les niches de la galerie ; par mesure d’économie, je les remplaçai par quatre grands vases de Sèvres, exécutés sur mes dessins, mais fournis gratuitement par la manufacture. Enfin je comptais placer sur un socle de métal le danseur napolitain de Duret; mais cette statue avait été détruite dans l’incendie de l’Opéra; il aurait fallu faire une nouvelle é23reuve en bronze ; ne pouvant l’obtenir, j’installai sur le pouf central le Mercure en plâtre bronzé du même artiste, statue donnée gracieusement par sa veuve ; de sorte que vous voyez que, comme dit le proverbe italien « tutti i miei progetti sono andati a monte ». Du reste cela ne me surprend guère, puisque c’était le commencement des études de détail, et qu’en art ce qu’il y a d’abord de plus facile c’est de rêver tout ce qui vous passe par la cervelle ; ce n’est que peu à peu que les idées s’équilibrent, et que

Dü VESTIBULE CIRCULAIRE.

l’on peut être certain que, si l’on donne cours à son imagination, c’est que celle-ci est raisonnable et raisonnée.

De ce qui reste maintenant du vestibule circulaire, je n’ai guère plus à dire que ce que j’ai dit au commencement; que les mosaïques du sol sont bien arrangées, je le crois; que l’éclairage est insuffisant, j’en suis sûr; que les motifs sculptés sur les piliers sont élégants, je le parierais; et qu’en somme, l’ensemble en paraît harmonieux. Tout cela ne donne lieu à aucune discussion intéressante, et je crois que le mieux est maintenant de jjrendre ce vestibule tel qu’il est, c’est-à-dire bien disposé, mais sombre ; bien étudié, mais un peu pauvre d’invention; bien coloré, mais un peu monotone. Je voudrais néanmoins signaler la rosace qui forme le milieu de la voûte et qui est ornée de seize têtes très-ingénieuses, modelées par Chabaud, toujours Chabaud!... et d’une inscription entrelacée à la turque, et que l’on ne lit guère que lorsque l’on sait ce qu’elle veut dire.

Les seize tètes représentent les douze Signes du Zodiaque, et les quatre Saisons ou plutôt les quatre points cardinaux. Si vous me demandez quel rapport ces allégories peuvent avoir avec l’Opéra, je vous répondrai que c’est sans doute que pendant toute l’année l’Opéra est ouvert, et qu’on y chante j>ar toutes les températures. Ce sera une explication, si vous voulez ; mais je reconnais bien qu’en somme ça ne signifie pas grand’chose ; à moins que les quatre points cardinaux n’indiquant les diverses directions du vent, cela ne veuille dire que lorsque pendant le va-et-vient des spectateurs et des domestiques à la quête de leurs voitures, toutes les portes restant alors ouvertes, il se produit dans ce vesti-

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bille, malgré tous les tambours installés, quelques courants d’air désagréables. Je veux bien que ce soit là l’explication des têtes de la voûte; mais je vous avouerai franchement que j’ai choisi ces signes zodiacaux pour choisir quelque chose, et donner surtout à Chabaud l’occasion de faire encore quelques-uns de ces motifs qu’il arrange si bien et si prestement.

Quant à l’inscription elle contient mes nom, prénoms, profession, ainsi que la date du commencement des travaux de l’Opéra et celle de la fin de ces mêmes travaux. Ainsi, voici pour ceux qui ne savent pas lire ces lettres amalgamées la traduction de la légende :

Jean-Louis-Charles Garnier, architecte, 1861-18'^^.

C’est la première fois peut-être qu’un architecte a l’outrecuidance de signer de son nom le monument qu’il a édifié; je parle des monuments j^ublics; et je ne sais vraiment quelle est la cause de cette espèce de discrétion. Si c’est par vanité, et que l’artiste suppose que son nom sera assez connu sans qu’il l’inscrive, cette vanité est bien mal placée, et l’oubli se fait vite sur certaines œuvres ; si c’est par modestie, pourquoi alors ne pas être aussi modeste lorsqu’il s’agit d’une lettre de change? Je ne vois guère pourquoi l’architecte responsable de son œuvre a l’air de se désintéresser d’elle lorsqu’il s’agit de lui donner une paternité. Je sais bien que dans notre profession il y a comme une convention tacite qui nous porte à ne point inscrire notre nom sur nos ouvrages, parce que, prétend-on, cela ressemble à un commerçant qui met le sien sur son enseigne; et lorsque nous voyons quelques maisons, quelques hôtels où l’architecte s’est

désigné, nous avons tout de suite Tenvie de prendre ce confrère pour un faiseur. C’est absurde; le nom c’est la garantie de la besogne livrée, et, sauf les architectes, tous les artistes ne reculent pas devant cette marque de garantie; les auteurs signent leurs pièces, les peintres leurs tableaux, les sculpteurs leurs statues ; les noms des musiciens sont mis sur les affiches; les ministres signentleurs arrêtés et les médecins leurs ordonnances. Pourquoi donc cette exception introduite, à l’égard des architectes, qui sont aussi responsables de leurs monuments que les journalistes de leurs articles? C’est en somme une question de bonne foi, et cet anonymat auquel nous nous condamnons par respect humain est non-seulement ridicule, mais encore presque malhonnête. J’ai fait l’Opéra, bon ou mauvais, je le signe; je fais ce volume, mauvais ou bon, je le signe, comme je suis prêt à signer toutes les actions que j’ai faites dans ma vie; ce n’est pas de l’amour-propre, c’est de la loyauté.

DE LA LOGGIA

Avez-vous remarqué dans les soffites de la loggia deux choses qui n’ont guère échappé aux gens spéciaux? Une coloration différente des pierres de ces soffites et des plaques couleur bronze au-dessous des platesbandes transversales ? Si vous n’avez pas fait cette remarque, vous la ferez peut-être maintenant que vous êtes avertis, et, si vous avez le moindre sentiment de curiosité, il se peut que vous vous demandiez comment est faite cette différence de nuances et à quoi servent ces plaques bronzées attachées avec des clous en forme de patères. Si vous le voulez bien, je vais vous expliquer tout cela.

L impatience est un défaut bien commun chez les hommes. Je n’ose guère le blâmer, et pour cause; mais je puis le constater et dire que souverain ou ministre, bourgeois ou prolétaire, voudraient que certaines choses fussent achevées à peine sont-elles commencées. Je ne saluais dire au juste qui était impatient de voir la façade de l’Opéra le plus tôt que cela était alors possible ; mais je sais bien que mon excellent et savant ministre, M. le maréchal Vaillant, étant sans doute en cela l’écho de quelques-uns, me pressait assez vivement pour porter toutes les ressources du crédit sur la façade de l’Opéra.

Je crois qu’il agissait ainsi par bienveillance pour moi ; car il s’imaginait que cette façade rallierait plus d’un opposant et que le mauvais vouloir, que l’on me montrait parfois, serait conjuré parla vue de cette façade. Est-il bien sûr que le maréchal ait réussi? Je n’oserais l’affirmer; mais j’affirme au moins qu’il avait confiance en moi, ce dontje lui avais une jtrofonde gratitude. Enfin, a toit ou a laison, le fait est que l’on me stimulait à terminer l’extérieur de l’Opéra, quitte à laisser l’intérieur en souffrance ; et comme, après tout, il y a une quantité de monuments dont les intérieurs ont été exécutés cent ans après l’extérieur, je ne voyais dans cette injonction, dans cette invitation plutôt, rien qui pût me la faire repousser.

Je pressai donc le ravalement extérieur afin que tout fût terminé pour l’Exposition de 1867, et naturellement, comme la loggia faisait fond à la façade, je commençai le ravalement de celle-ci en même temps que le ravalement de celle-là.

Mais à ce moment la couverture n’était pas encore tout à fait terminée au-dessus de cette loggia, ce qui me préoccupait médiocrement, le plafond de la loggia étant en pierre et ne devant pas, suivant moi, souffrir de la pluie plus que la façade également en pierre. Je m’étais trompé; mais je ne le regrette pas. Vous allez voir pourquoi. Il arriva, en effet, que deux ou trois gros orages déversèrent une grande quantité d’eau sur les extrados du plafond de la loggia. Cette eau sécha vite et sans laisser alors de traces ; mais, peu de temps après, je m’aperçus que la pierre en banc royal des soffites avait pus un ton jaunâtre assez chaud, assez harmonieux, mais enfin indiquant qu’une sorte de croûte coloree s était

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formée sur la surface inférieure du plafond, par suite de la co'mbinaison des sels de la pierre avec l’eau qui l’avait, paraît-il, traversée de part en part.

Je laissai cela et pensai à autre chose, me disant que cette croûte disparaîtrait peut-être après complète dessiccation ; mais la couverture se termina et la teinte jaune persista. Ce fut alors qu’il me vint à l’idée de faire reprendre le ravalement des parties unies, du moins de les faire passer au grès, et de mettre ensuite quelques sculpteurs pour regratter un peu les ornements des soffites. Je n’aime guère ces grattages après coup, oh! non; mais là je pouvais considérer cette opération comme le ponçage définitif de la sculpture.

En deux ou trois jours on passa donc au grès les parties unies ; champ, plates-bandes, etc.; lorsque cela fut fait, je m’aperçus que cette opération partielle donnait un résultat excellent comme aspect fin et harmonieux ; la différence de tonalité entre les nus et les parties ornées allégeait merveilleusement tout le qjlafond, et lui procurait un charme que je ne soupçonnais guère. Je me gardai bien alors de faire reprendre les sculptures, et conservai ces nuances délicates qui, avec la pluie, m’étaient tombées du ciel !

Aussi, lorsque ceux qui regardent les soffites de la loggia et, trouvant agréable cette coloration naturelle, me demandent quel j^rocédé j’ai pu employer pour arriver à ce résultat, je leur divulgue ce que je viens de vous divulguer, à savoir, qu’un peu d’imprévoyance de ma part, un grand orage et une petite réparation sont les seuls moyens dont je me sois servi. Je ne sais pas si ce procédé doit être mis souvent en usage; car il est fort pos-

sible qu’une autre fois il procure quelques mécomptes ; mais ici je dois me féliciter de cet heureux hasard et me dire ce que je me disais au sujet de l'acoustique, que s’il y a un Dieu pour les enfants et les buveurs, il y en a peutêtre aussi un pour les architectes. Après tout, ce serait bien juste ; car, s’ils ont parfois un bon Dieu, ils ont souvent affaire à de bien méchants diables!

Passons aux plaques bronzées.

La construction, pour être parfaite, doitêtre logique; c’est là une vérité que l’on ne se fait pas faute de glorifier en théorie; cependant, en pratique, chacun lui fait bien quelques infidélités; ce n’est peut-être pas ce qu’il y a de mieux ; mais lorsque l’on suppose qu’une forme quelconque aura plus de charme aux yeux qu’une autre forme, on est, je crois, bien excusable de ne pas être un puritain renforcé, et de chercher quelques expédients qui, sans compromettre la solidité d’un monument, vous permettent d’en combiner les éléments de construction d’une façon un peuillc^ique : les porte-à-faux, les ceinturesmétalliques,lescha!nages, les grands encorbellements, les clefs pendantes armées, les murs sans fruit, tout cela est plus ou moins irrationnel ; ce qui n’empêche pas que des constructeurs fort expérimentés ne s’en servent à l’occasion, lorsqu’ils y trouvent un intérêt économique ou artistique.

Parmi les diverses infractions faites à la logique rigide, il en est une qui a été bien souvent commise, et qui consiste à remplacer les plates-bandes, les architraves, qui rationnellement devraient être formées d’un seul bloc, par un système de claveaux appareillés. 11 n’y a guère, depuis deux ou trois cents ans, de linteaux qui ne soient

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ainsi compris dans les fenêtres ou dans les portes rectangulaires, et tous les édifices qui comportent de grandes architraves, comme la Bourse, le Panthéon, la Madeleine, la colonnade du Louvre et une multitude d’autres dans tous les pays du monde, ont ces grandes architraves formées par une suite de claveaux plus ou moins développés.

11 est bien évident pourtant que l’architrave monolithe, qui fut employée dans le principe par les Égyptiens, les Grecs, puis les Romains, constituait le moyen réellement raisonnable et raisonné. Mais maintenant où l’emploi de grands matériaux de pierre dure ou de marbre est moins fréquent et plus coûteux sans doute que jadis, il eût fallu renonceràcesgrandsportiques, debelair etde noble tournure, si l’on n’avait eu recours au procédé ingénieux du clavelage des plates-bandes. Puis, après tout, on pourrait dire que ces plates-bandes, ainsi appareillées, ne sont réellement que des arcs surbaissés, dont les claveaux du centre sont plus prolongés à l’intrados que les claveaux des extrémités, et que, vue de cette façon, la plate-bande clavelée est aussi logique que l’arc en portion de cercle. On pourrait dire aussi que les linteaux et les plates-bandes d’un seul morceau, qui sont soumis à une flexion, sont plus exposés à se briser que les plates-bandes en claveaux, lesquels sont soumis à une compression. 11 n’en est pas moins vrai qu’à moins de faire des claveaux d’une très-grande hauteur, les architraves appareillées ont toujours une tendance à s’abaisser à la clef.

C’est pour s’opposer à cet effet, qui peut devenir assez sensible, pour peu que les plates-bandes aient une

lourde charge à porter, que l'on soulage cet appareil au moyen d’armatures métalliques, qui relient les claveaux les uns aux autres et les retiennent dans leurs mouvements. Ainsi, suivant les cas, on se contente d’un simple linteau en fer, passant au-dessous des claveaux, ou bien on embroche tous ces claveaux par de fortes tiges métalliques; ou bien encore on combine des espèces de fermes en fer, qui supportent ou suspendent tous les blocs mis en œuvre. Ces divers systèmes sont parfois assez compliqués, mais ils réussissent presque toujours à donner une grande rigidité à l’ensemble de l’appareil, et puisque, en somme, la chose est solide, je ne vois pas grand mal à ce qu’elle se construise ainsi.

Oui, je le répète, il faut de la logique pour combiner les choses artistiques et scientifiques ; mais, en somme, la logique n’est qu’un bon moyen pour amener à une bonne chose, et si parfois ce moyen vient à vous manquer, il n’est pas défendu d’en employer un autre, si cet autre vous amène au même résultat que le premier. Si vous voulez voir clair dans votre chambre, il est logique que vous allumiez votre lampe, mais si la lampe vous manque, personne ne vous en voudra si vous la remplacez par quelques bougies ou même par quelques chandelles. Le principal est que vous y voyiez clair.

Eh bien, à l’Opéra, où j’ai bien mis quelques platesbandes d’un seul morceau quand cela m’était possible, j’ai dû aussi employer à plusieurs endroits des platesbandes clavelées. 11 va sans dire que j’aurais pu changer la forme du monument, et faire, par exemple, des ogives au lieu de linteaux ; mais cela, c’est affaire de goût, et, sans vouloir dire <du mal de l’ogive, que j’aime et admire à

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l’occasion, je lui préférais autre chose pour le plafond de la loggia... Que cette jtréférence ne soit pas du goût de tout le monde, je n’ai rien à dire ; mais comme c’était le mien, c’était bien le moins que je m’y conformasse. J’ai donc établi des plates-bandes et des soffites en pierres pour former le plafond de la loggia. Or, comme ces plates-bandes avaient à supporter lourde charge et que, pour ne pas faire une dépense trop forte, je ne voulais pas donner trop de hauteur aux claveaux, je me suis vu tout naturellement amené à employer un procédé de garantie, analogue à ceux précédemment mis en usage. Cependant, et c’est là ce qui a motivé les plaques bronzées dont je parlais tout à l’heure, comme je tenais fort à ce qu’aucun effet ne se produisît dans ces importantes plates-bandes, ou qu’au moins, si cet effet se manifestait, on pût facilement remettre les claveaux à leur place primitive, j’ai pris ce moyen : au-dessus de chaque platebande, j’ai installé un filet composé de deux fers à T espacés l’un de l’autre, aux ailes, d’environ cinq centimètres; puis, j’ai percé au moyen de trous de mèche la plate-bande en son milieu et à ses deux extrémités. Cela fait, j’ai placé sous la plate-bande une forte tôle d’un centimètre (c’est celle que j’ai peinte à tonde bronze), percée également de trous au droit des trous percés dans la pierre; et enfin, j’ai introduit dans ces orifices trois tiges de fer galvanisé, arrêtées par un écrou revêtu d’un petit ornement faisant le clou de patère, lesquelles passant au milieu du filet ont été fortement arrêtées par une patte à cheval sur les deux fers ; au moyen d’un écrou de serrage supérieur on a donné à ces tiges la tension nécessaire pour que les claveaux fussent absolument rigides et

fissent ainsi comme partie du filet qui les arme. Avec ce procédé, il n’y a aucune crainte à avoir sur le tassement des claveaux, et, en tout cas, ceux-ci vinssent-ils à s’abaisser un peu, en faisant insensiblement fléchir le filet, qu’il serait toujours très-facile de resserrer les écrous supérieurs ; le filet, ayant une courbure convexe et étant buté des deux bouts, arriverait, à un instant donné, à son maximum de fléchissement.

En voilà bien long pour une bien petite chose ! Mais de temps en temps il me semble assez bon de mettre en évidence ces petites choses-là, afin que l’on sache bien que dans notre métier il ne faut rien abandonner au hasard, et que, si l’on se trompe parfois, au moins on se trompe avec conscience. Cependant je ne veux pas dire que nous seuls architectes ayons la lourde charge d’étudier toutes nos productions avec un soin irréprochable. Je crois que tous ceux qui travaillent et exercent une profession quelconque n’accomplissent leur besogne qu’au prix de mille efforts que l’on ne soupçonne pas, et qu’en somme, ce qui nous frappe surtout dans une œuvre, de quelque nature qu’elle soit, c’est la partie extérieure, palpable, visible, c’est-à-dire, celle qui n’est parfois qu’un despetits côtés de la production. Nous ne sommes donc pas, nous autres architectes, plus vaillants, plus intelligents, plus laborieux que les autres; mais je réclame au moins pour nous le droit d’égalité ! On s’émerveille sur les constructions des fourmis et des castors, et l’on a raison; mais, vraiment, nos bâtiments sont encore plus compliqués que ceux de ces bêtes industrieuses!

Tenez, voulez-vous encore un exemple de toutes ces mille choses auxquelles les architectes doivent penser?

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Je ne leur en fais pas honneur, puisqu’on les prend pour cela et que s’ils n’y pensaient pas ils ne sauraient pasleur métier; laissez-moi aussi vous dire que si je cite encore l’Opéra, c’est que je suis, forcé d’en parler ; mais que ce que j’ai fait là, tous mes confrères l’ont fait, le font ou le feront de leur côté. C’est pourtant une chose bien simple! mais encore faut-il l’arranger. Ainsi, vous avez peutêtre vu sur le dallage de la loggia une petite fente large de deux centimètres et qui s’étend dans toute la longueur de cette loggia, y compris même les deux retours. Cette fente est l’orifice supérieur d’un caniveau recevant les eaux de la pluie qui tombe sous ce portique. En effet, lorsque de grands orages s’abattent sur Paris et lorsque souffle le vent du sud, la pluie pénètre naturellement sous la loggia, et s’il n’y avait pas de précautions prises à cet égard, non-seulement le sol deviendrait bientôt un lac, mais encore l’eau, pénétrant sous les baies de fermeture, inonderait en partie le foyer. Pour éviter ce grave inconvénient, j’ai donné au sol une pente et une contre-pente, qui, partant du mur du foyer et de la balustrade des balcons, a son point le plus bas à cette petite rainure dont je viens de vous parler. Les eaux s’écoulent donc naturellement dans le caniveau doublé de plomb qui est placé au-dessous de cet orifice, et de là s’en vont aux gros tuyaux de descente installés dans les grosses piles.

Cette ouverture a non-seulement pour but principal de recevoir les eaux pluviales, mais encore elle sert au nettoyage complet du caniveau qui, .bien qu’assez large (il a 20 centimètres), peut s’engorger par suite de l’accumulation de la poussière ; de sorte que rien ne peut faire prévoir qu’à l’avenir le moindre accident se produira de

ce côté. De plus, aux jonctions de ce caniveau avec les gros tuyaux de descente, il y a une espèce de regard en marbre, dissimulé dans le dallage et qui peut se retirer facilement pour visiter les branchements; puis, comme cette grande fente, qui semble noire, eût fait mauvais effet si elle eût paru comme une coupure effectuée sur tout le sol de la loggia, je l’ai dissimulée en combinant un dallage ayant parmi ses bandes de petites lignes noires de même largeur que l’orifice des eaux ; ce qui fait que tout l’ensemble se tient sans que, à moins d’attention portée spécialement sur ce point, on s’aperçoive de cette coupure indispensable, mais qui serait désagréable à voir trop distinctement.

De plus encore, comme les conduits de gaz passent sous le sol de la loggia pour alimenter les candélabres et qu’il faut que ces conduits soient aérés, afin que le gaz qui pourrait provenir des fuites n’y séjourne pas, j’ai pratiqué de distance en distance, dans les bandes noires, de petits trous carrés qui se confondent avec la tonalité de ces bandes et n’attirent pas désagréablement les yeux.

Vous voyez que ces choses si simples ne sont pas sans causer quelques préoccupations ; d’autre part, et lorsque je parlerai de la canalisation du gaz, je vous promets quelques détails qui ne laisseront pas, je crois, de vous surprendre. Pour l’instant, je m’en tiens au caniveau et vais compléter ce que j’en ai dit par quelques mots relatifs aux tuyaux de descente.

Ces malheureux tuyaux de descente! si l’on savait que de tintouin ils nous donnent! 11 faut quelquefois, dans l’intérêt de l’art, qu’ils soient dissimulés; car jugez quel effet feraient deux gros tuyaux de o'^.z^ de diamètre au beau

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milieu de la façade de l’Opéra! Mais il faut aussi et surtout s’arranger de façon à ce qu’ils puissent toujours être visités facilement, la moindre fuite d’eau pouvant causer de graves dégâts. Sans insister sur ce point si important pourtant, je dirai que les tuyaux de descente du devant de l’édifice, ceux qui reçoivent non-seulement les eaux accidentelles de la loggia, mais encore toutes celles qui proviennent d’une grande partie des combles antérieurs, sont placés dans une esjièce de conduit réservé dans le mur de face; ces conduits ayant environ 1 mètre sur 6o centimètres. Ils sont donc ainsi à l’abri de la.vue; mais ils n’en sont pas moins faciles à visiter, car une grande échelle en fer, qui part du sol de la cave pour aller aboutir au-dessous du comble, suit dans tout son parcours chaque tuyau de descente, en permettant de le visiter tout entier. De plus, quelques pattes en fer sont scellées dans la muraille de façon à pouvoir permettre à l’ouvrier une station commode pour la réparation éventuelle des joints. Je ne dis pas que ce soit un grand agrément de parcourir ainsi ce long conduit de 30 mètres de haut; mais c’est encore plus agréable que de se pendre à une corde, comme il faut le faire, pour visiter les tuyaux de descente placés à l’extérieur. J’ai fait une fois cette ascension avec une lanterne sur la tête, et si je me faisais un peu l’effet d’un ramoneur dans une cheminée,sije trouvais cette ascension un peulongue et assez monotone, au moins j’ai pu l’accomplir avec facilité et sans le moindre danger. Aussi les ouvriers spéciaux qui ont l’habitude de grimper sur les toits ou de se balancer au bout d’une ficelle, font-ils cette petite promenade avec la même tranquillité qu’un avocat qui passe dans la salle

des pas-perdus, et je crois même que les plombiers se plaisent plus encore dans ce conduit tout noir que les avocats dans la splendide salle du Palais de Justice.

J’ai déjà parlé des mosaïques du plafond, de l’ordonnance extérieure de la loggia, et quand j’aurai signalé les sculptures de Vatrinelle, qui a exécuté avec grand talent les enfants placés au-dessus des portes monumentales donnant accès au foyer, je crois que j’aurai fini ce chapitre, en exprimant toutefois un regret : c’est que la perspective de la loggia se termine par la vue biaise des grandes maisons qui contournent l’Opéra ! Comme le moindre petit bout d’arbre etit bien mieux fait mon affaire ! Je commence vraiment à être de l’avis de ce brave paysan qui trouvait Paris fort beau, mais qui trouvait aussi que les maisons empêchaient de le voir. Mais ne dites pas cela aux habitants de la rue Scribe et de la rue Auber, car ils trouvent peut-être de leur côté que l’Opéra empêche de voir leurs maisons !

DU GRAND ESCALIER

Je ne voudrais pas avoir l’air de faire une réclame à un de mes livres ; je voudrais cependant que ceux qui vont lire ce chapitre lussent auparavant les jrente ou quarante pages que j’ai écrites au sujet de la disposition des escaliers des salles de spectacle, dans ma publication le Théâtre. Je viens de les relire moi-méme avant de commencer ces feuillets, et il me semble que j’ai indiqué là toutes les raisons logiqties et pratiques qui conduisent à l’adoption de telle ou telle forme. Cette discussion, que je n’ose reproduire ici parce qu’elle ferait double emploi, est pourtant, je crois, utile à connaître pour ceux qui s’intéressent réellement à ce genre de problème architectural. Si donc je me permets de recommander une lecture un peu technique peut-être, c’est que je pense que l’examen critique des formes à donner aux emmarchements peut expliquer facilement pourquoi l’escalier de l’Opéra a été accepté favorablement parle public. Gela dit à l’adresse de ceux qui veulent analyser leurs sensations et se rendre compte des motifs de l’impression qu’ils ressentent, je vais parler de l’escalier comme j’ai parlé des autres parties de l’Opéra, c’est-à-dire au courant de la plume ; et, sans vouloir faire un cours d’architecture utilitaire, j’aurai déjà

assez de renseignements à donner et d appréciations à faire sur les œuvres de mes collaborateurs, pour que ce chapitre soit bien rempli.

Laissez-moi vous dire, cependant, que je ne le commence pas avec la tranquillité et la désinvolture avec lesquelles j’ai pu écrire quelques-uns des chapitres précédents ; car je prévois bien des pages à couvrir et je crains un peu de confusion et d’entassement dans mon discours.

Et pourtant je l’ai écrit bien souvent dans ma pensée; mais chaque fois en en changeant les teriims et loidonnance générale ; c’est même cette abondance de discours successifs qui me trouble et me rend hésitant; car je sens bien que je vais aller à droite et à gauche, sans autre guide que les impressions du moment et l’état maladif ou surexcité de ma cervelle, dans laquelle se heurtent les dix mille détails qui ont pris place dans le grand escalier.

Et d’abord permettez-moi de constater que ce grand escalier a été presque unanimement approuvé, et cela même un peu au détriment de l’ensemble du monument, qui paraît s’être condensé en ce seul point : l’Opéra, c’est l’escalier, comme les Invalides, c’est le dôme, et Saint-Étienne-du-xMont, le jubé! Certes je ne me plains pas de cette condensation, qui peut fort bien suffire à la gloire d’un architecte, tout comme une bataille gagnée peut suffire à la gloire d’un général; mais un artiste peut difficilement se désintéresser de la moindre de ses œuvres, et s’il accepte avec joie les marques de sympathie que l’on donne à l’un de ses ouvrages, il voudrait bien que cette sympathie s’étendit sur tous les autres. C est qu il juge un peu différemment que le public; il sait le tiavail

LE GRAND ESCALIER

que telle ou telle production lui a coûté; il sait où se sont portés ses efforts, et, malgré lui, il a des penchants instinctifs pour ce qui lui a causé le plus de peine. C’est ainsi qu’on s’attache plus intimement à un enfant chétif et malingre, qui vous a souvent inquiété et tourmenté, qu’à un enfant vivace et bien portant, qui n’a que le mérite de se laisser vivre en excellente santé.

L’escalier de l’Opéfa est un peu dans ce cas; il est venu au monde bien constitué et je n’ai eu qu’à l’élever, avec soin, il est vrai, mais sans inquiétude pour son avenir. C’était un robuste gars, bien découplé, et qui se laissait tranquillement habiller à ma façon, certain qu’il était que le costume dont je le revêlais ne nuirait jamais à sa bonne mine. Je puis donc le montrer avec un certain orgueil, en disant ; « Hein? ce gaillard-là est bien bâti! » mais j’ai moins de plaisir à entendre vanter sa bonne constitution que je n’en éprouve à recevoir parfois quelques compliments sur d’autres points du monument, qui n’ont pu faire bonne figure qu’après de laborieux efforts et de persévérantes études. Je reconnais pourtant que ce n’est pas de cette façon qu’une œuvre d’art doit être jugée, et qu’il importe peu au public de savoir si l’ouvrage qu’il regarde est venu spontanément ou a eu une éclosion difficile ; sans cela il faudrait préférer la citrouille qui met deux mois à se former, à la rose qui s’épanouit dans une journée !

D ailleurs, si 1 escalier de l’Opéra ne m’a pas causé trop d insomnies, il ne m’a pas exempté de tous les tracas; et, si la riviere a coulé en général doucement et régulièrement de sa source à son embouchure, elle s’est plus d’une fois heurtée à divers obstacles et transfor-

lf. nouvei. opéra de paris.

mée en rapides et en cataractes, où l’on pouvait fort bien sombrer.

Parcourons donc, si vous voulez, cet escaliei de la base au sommet. La promenade sera longue; je tâcherai

de ne pas la rendre fastidieuse.

Lorsque l’on débouche du vestibule circulaire sous les voûtes des emmarchements de l’escalier, il se produit un effet de contraste très-marqué; au delà des’ deux rampes du rez-de-chaussée, apparaît une partie du vaisseau qui contient les degrés, et la vue s’élève en se portant sous les arcatures de l’avant-foyer, qui se découpent au premier étage. Cette espèce d’apparition, qui, dit-on, n’est pas sans charme, est due surtout à l’opposition qui se produit lorsque l’on passe d’une pièce basse à une salle vaste et très-élevée. C’est par le système des oppositions que vivent et s’imposent tous les arts, et c’est certes un puissant moyen d’action que ces espèces d’antithèses artistiques qui vous font brusquement et sans transition passer d’une impression à une autre. La loi des oppositions, comme la loi des répétitions, est l’essence même des créations puissantes, et dans les grandes masses, comme dans les plus

petits détails, les œuvres artistiques, plastiques, littéraires ou théâtrales doivent à ces lois merveilleuses leur mouvement, leur énergie et leur caractère particulier. La plupart des poètes ou des auteurs dramatiques ont peut-etre plus de mérite que les artistes à employer ce moyen; car il me semble que c’est la pensée d’abord qui crée en eux ces effets saisissants et ces situations énergiques, qui découlent des antithèses et des oppositions; chez les artistes, si quelques parties de leurs œuvres ainsi composées sont parfois dues à une tension d’esprit vers les lois

LE GRAND ESCALIER

tondamentales, le plus souvent c’est l’iimiition seule qui les guide, et c’est presque inconsciemment qu’ils appliquent CCS grands ]ireceptes. C’est la vue qui chez eux est le cntenum du jugement, et quand les yeux sont satisfaits, c’est que l’œuvre créée contient, même à leur insu, les principes indispensables de la répétition et des oppositions.

Quant à l’escalier de l’Opéra, dont l’effet d’opposition est, sans conteste, très-accusé, je dois bien avouer que cet eftbt s’est produit chez moi comme chez les autres artistes, c’est-à-dire, sans y songer au moment de la conception. La disposition du plan, les conditions de circulation, les exigences de la construction, mille choses enfin m’ont amené à composer l’escalier tel qu’il est, sans que je pensasse , en commençant, que ce passage d’une salle, qui devait être fatalement basse, au vaisseau de l’escalier que j’avais compris très-élevé, dût donner un aspect théâtral à ce vaisseau, surgissant ainsi de couloirs écrasés. J’ai bientôt reconnu, il est vrai, que l’opposition devait etre puissante; mais, je le répète, cette opposition est venue sans raisonnement, sans idée préconçue, et seulement parce que mon crayon était guidé par mon sentiment. Il est bien évident, pourtant, que dès que j’ai reconnu l’effet qui devait se produire un jour, j’ai tendu mes efforts sur ce point, et que j’ai cherché à rendre plus complète et plus harmonieuse la bienheureuse opposition que

je n’ai découvertequequelquesmois après l’avoir inventée.

11 faut dire, au surplus, qu’au fur et à mesure que l’Opéra s’avançait, j’apprenais à mieux voir dans ma pensée; de sorte que les études commencées avec la main comme ouvrière et les yeux comme directeurs, se sont terminées en

ayant de plus la pensée comme instigatrice. Cela valait-il mieux ainsi? Je ne saurais le dire ; mais c’est, je crois, ce qui arrive dans tout travail de longue haleine ; commençant avec insouciance et confiance en sa bonne étoile, on arrive peu à peu à être plus défiant de soimême, à voir que souvent votre imagination vous trahit et, malgré soi, on devient plus réservé, plus discuteiii , on analyse ses sentiments; on raisonne ses idées et finalement on devient ce qu’on appelle un homme d experien,.e! Heureux quand on ne devient pas trop sage et qu’un grain de folie et de fantaisie vous reste encore en la cervelle... hélas! moi aussi je suis devenu un homme d’expérience... Si vous croyez que je ne le regrette pas!

Comme les impressions vives sont souvent de courte durée, je suppose que vous en avez eu bien vite assez de l’eftét de diorama qui vous a surpris un instant, et qu’avant de gravir le perron inférieur de l’escalier, vous regardez un peu l’espèce de vestibule ou vous êtes. Votie legaid s’arrêtera de ci ou de là, suivant votre nature et votre caractère. Les femmes, instinctivement, donneront un coup d’œil plus ou moins oblique dans les grandes glaces latérales ; les personnes qui ne craignent pas le torticolis porteront la vue sur les voûtes ornees des rampes; les pécheurs verront le bassin central, en regrettant peut-être qu’il n’y ait pas de poissons rouges; les artistes examineront la statue de bronze de Marcello; les constructeurs lèveront leurs yeux vers les arcattires cintrées des limons; les visiteurs chagrins, eux, lèveront seulement les épaules, et les

braves gens lèveront les bras en signe d’admiration. Je serais

désolé de troubler ces derniers dans l’agréable sentiment qu’ils éprouvent; aussi ce n’est pas à eux que je m adresse,

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en donnant quelques détails sur les points cités; il ne faut jamais expliquer à ces aimables personnes pourquoi elles s’amusent; on risquerait fort qu’elles s’ennuyassent après l’explication. Donc, bonnes gens, qui avez le cœur sur la main et qui ne croyez pas que pour avoir l’air de se connaître en art il faille critiquer ce que l’on voit, regardez à votre aise ce qui vous plaît et ne lisez pas ces lignes qui vous distrairaient de votre bienveillante attention.

Oui, mesdames; oui, j’ai pensé à vous en installant à droite et à gauclie ces grandes glaces sans cadre, qui remplissent toute la surface des fausses baies. U est bon qu’avant de monter cette suite de marches sur lesquelles vous serez vues de tous vos admirateurs, vous puissiez don ner un peu plus d’élégance à votre costume, abaisser votre capuchon, et bien relever les plis de vos jupes. 1 ont le monde gagnera à ce que l’on appelle sottement de la coquetterie, et qui n’est en somme que de l’art, et de 1 art le plus sérieux comme le plus charmant, celui de se draper avec grâce, de marcher avec distinction, et de sourire avec finesse. Les peintres et les statuaires étudient bien tous les mouvements et les plis des draperies de leurs modèles avant de les interpréter sur la toile ou l’argile, et en cela ils font œuvre d’artistes consciencieux. C’est bien le moins que vous, qui êtes à la fois le modèle et le tableau mouvant, vous étudiiez aussi votre costume et votre maintien. Ne craignez donc pas de vous arrêter devant ces grandes glaces, et si vous voulez en profiter, tout le monde devra me remercier de vous avoir donné le moyen de plaire encore davantage.

Mais si l’on me remercie d’avoir pensé aux autres

en pensant à vous, je vous remercie aussi, mesdames, de m’avoir invité à placer ces deux glaces parallèles; car il s’est trouvé qu’en favorisant l’art de la toilette et de la beauté, j’ai du même coup favorisé l’art de l'architecture. En eft’et, ces deux glaces qui se reflètent l’une l’autre, reflètent aussi à l’infini le vestibule souterrain de l’escalier, qui prend ainsi un aspect étrange et fort curieux ; cette suite non interrompue de pylônes, de degrés, d’arcatures, qui se jouent et se dégradent dans l’immensité; cette foule qui s’agrandit à chaque réflexion des glaces, tout cela fait de cet ensemble, mouvementé malgré la répétition successive des mêmes éléments, comme un mirage chatoyant qui conduit la vue bien loin, bien loin, et encore plus loin, dans les espaces imaginaires des palais d’Aladin !

Eh bien, cet effet sinon grandiose, sinon magique, mais au moins fort plaisant, vient de la seule installation des glaces, et si je n’avais pensé aux spectatrices de l’Opéra, toute cette perspective, demi-rigide et demianimée, ei'it disparu pour ne plus laisser voir qu’une entrée un peu rétrécie, et montrer que les architectes ont beau rêver de grandes choses, ils ont toujours une limite matérielle qui ramène le rêve de l’art à la réalité de la construction.

Vous voyez, mesdames, qu’un bienfait n’est jamais perdu. Après cela ce n’est peut-être pas l’avis des gens grincheux, qui trouvent qu’un dessous d’escalier, c’est déjà beaucoup trop, et que c’est faire acte d’oppresseur que d’en fourrer des centaines à la suite les uns des autres. Ah! les vilains, qui doutent delà puissante loi des répétitions! Ce qui fait parfois mal, isolé, fait presque toujours

très-bien en grande masse. Trois ou quatre poils ramenés sur un crâne chauve ne sont pas bien appétissants; mais couvrez ce crâne d’une masse de cheveux, et si ce sont ceux d’un enfant blond, vous demanderez tout de suite à aller les embrasser!

Puisque j’en suis sur le chapitre des femmes, je veux en profiter pour dire tout de suite quelques mots sur une œuvre intéressante due à l'une d’elles, madame la duchesse Colonna (en sculpture Marcello). C’est elle qui a modelé la statue de la Pythie qui se trouve sous la voûte centrale, et c’est une jtistice à lui rendre que de reconnaître que c’est une œuvre virile, robuste et loin d’être indifférente. Cette statue a été critiquée par les uns, louée par les autres; c’est le sort des choses humaines; c’est même celui des choses divines ; mais ces discussions n’enlèvent rien à son allure énergique et à sa silhouette caractérisée.

Cette figure n’était pas faite pour l’Opéra. La niche qui la reçoit devait abriter une statue assise d’Orphée, dont, pour diverses raisons, la commande avait été ajournée. C’est à Rome que la duchesse Colonna modelait sa Pythie, et c’est à Rome que je la vis, alors que la statue était encore en terre. Elle me plut fort ; mais je ne pensais guère alors qu’elle dût se loger dans le théâtre. Ce n’est que deux ans plus tard, alors que la Pythie avait été exposée à Paris, ajtrès son moulage en bronze, que ne voyant pas Orphée venir, je voulus me rendre compte de l’effet qu’elle pourrait produire sous l’escalier. Cet eflét me parut satisfaisant et je demandai au ministre de faire l’acquisition de la statue. C’est ce qui eut heu, et à la place d’une figure en marbre blanc, représentant calmement un

dieu fort calme, j’eus im bronze tourmenté, représentant une prêtresse d’Apollon se tourmentant sur son trépied ! Je ne regrette pas cette substitution, et, ce me semble, le public est du même avis.

Dans tous les cas, et indépendamment du réel mérite artistique de l’œuvre, avouez que les proportions s’harmonisent avec l’emplacement choisi ; qu’auriezvous dit si, comme il en a été fortement question pendant cinq à six jours, on avait mis à la place de la Pythie de Marcello, le groupe des danseurs de Carpeaux, installé sur la façade? C’est pourtant ainsi que cela a failli être; je vous conterai cela un de ces jours.

Pour accompagner la statue et éclairer le dessous de la voûte centrale, j’ai établi deux espèces de candélabres, à forme assez particulière, et qui, au lieu de monter droit comme tous les candélabres, s’infléchissent de façon à ramener la lumière en avant de la Pythie. Pour soutenir la bascule de ces candélabres, une tige ornée de feuillages formant thyrse, scellée dans les armatures en fer de la voûte, vient se relier avec leurs extrémités et contribue à donner à ce motif un aspect peut-être étrange, mais, je crois, peu banal. C’est Corboz qui a modelé ces bronzes et rendu avec sa finesse habituelle le dessin que je lui avais donné. Je crois même que c’est à lui que revient la plus grande part des éloges, si toutefois il y a des éloges à adresser pour une chose en somme fort peu importante. Quant aux candélabres, placés à droite et à gauche dans les angles et contre les piles médianes, si le bas est bien, s’ils sont étudiés avec soin dans toutes leurs parties, ils ont trop de lourdeur dans le haut, et, en voulant les faire très-sinqtles, je les ai laits un peu patauds.

Le petit bassin à poissons rouges qui s’étend au pied de la prêtresse, devait, dans ma pensée, être toujours garni de feuillages aquatiques et de quelques plantes du genre palmiers; mais comme la verdure de cette cuvette ne se montre que les jours de grande soirée, il en résulte un peu de sécheresse dans l’aspect journalier. Cependant, comme il faudrait là un arrangement fort étudié de ces plantes, afin que le dessous de l’escalier ne ressemblât pas à un marécage ou à une jardinière de salon, je ne regrette qu’à moitié cette absence de chamærops et de nénuphars; mais je regrette tout à fait, par exemple, d’avoir fait alors le fond du bassin en mosaïque blanche. L’eau laissant toujours déposer quelques résidus, le fond se colore d’un ton légèrement terreux, et l’eau semble un peu trouble et jaunâtre : j’aurais mieux fait, je crois, d’exécuter ce fond de bassin en mosaïques noires; de cette façon le reflet de la voûte se serait bien indiqué dans l’eau, et il se peut que cette réflexion, très-nette et très-brillante, eût produit un effet agréable. Je verrai sans doute cela à l’occasion, en faisant d’abord passer une couche de noir sur la mosaïque blanche. Si l’effet du miroir se produit, ce sera une dépense d’une centaine de francs pour changer le fond; si, au contraire, la réflexion est moins intense que je ne le suppose, et que le fond noir ne serve qu’à attrister les yeux, j’en serai quitte pour enlever la couche d’essai. Vous pourriez me demander pourquoi je vous dis cela, au lieu de le faire. Vous avez raison, et ça sera peut-être fait quand ce fascicule paraîtra !

C’est en voyant un jour, au musée de Cluny, une petite voûte toute couverte de feuillages, que l’idée me vint

d’agrémenter les dessous des rampants de l’escalier par une profusion de légers ornements, se répandant sur toute la surface des voûtes. Je pensais, et je pense encore, que remplacement était bien choisi pour y installer une décoration abondante. C’était comme une espèce de nymphée, qui eût été couverte de plantes grimpantes, de stalactites, de mousses et de lianes, si c’étaient le temps et la nature qui se fussent chargés de l’orner; l’architecture, prenant la place du temps, pouvait conserver le parti décoratif naturel, et couvrir les parois et les arcatures par des ornements entremêlés, empruntant leur caractère et leur disposition aux types du règne végétal, et entrelacés avec divers attributs, se rapportant à la destination générale du monument et à la destination particulière du vestibule. Des feuillages ont donc couru sous la voûte ; des lyres, des tetes emblématiques, des instruments divers, des coquillages, des roseaux, des pampres, des fleurs, tout cela s’est combiné et s’est étendu en serpentant, des fûts des colonnes aux intrados des voûtes, en garnissant presque sans interruption toutes les parois du dessous de 1 escalier.

Ce n’a pas été une petite affaire que de modeler tous ces motifs, et ce n’était pas trop du talent de Corboz pour mener à bonne fin cette grande exécution ornementale, d’autant plus que, voulant économiser sur le nombre des modèles, j’ai dû, en me contentant de ceux executes sur une voûte, les reporter sur la voûte symétrique. Or, comme toutes les surfaces étaient des surfaces gauches, il a fallu, à la pose, faire de nombreuses tricheries, et effectuer sur place beaucoup de petits raccords, qui déguisaient le procédé économique employé.

Toutes ces voûtes sont exécutées en plâtre et les mor-

LE GRAND ESCALIER

ceaitx, moulés par partie, ont été accrochés solidement .après l’armature en fer, qui formait l’ossature de la voûte. 11 y a peut-être ainsi une centaine de morceaux différents, ajustés côte à côte et de façon à ce que tout l’ensemble se tînt bien sans jarrets ni cassures de courbes. Je répète que ce travail a été fort difficile, et je ne saurais trop féliciter Corboz de l’avoir exécuté avec tant de soin et de précision.

Quant au caractère des ornements, à la composition, cela rentre naturellement dans le style général qui se trouve dans tous les détails de l’Opéra, et qui, étant absolument affaire de gotit personnel, sera apprécié et jugé suivant le goiit personnel des juges et des appréciateurs. Dans tous les cas, je réclame au moins pour ces ornements, qu’on leur reconnaisse, si je puis m’exprimer ainsi, une grande loyauté, une grande honnêteté; ce qui veut dire que tout cela a été fait avec une conscience parfaite, et une étude continue et minutieuse. Si vous ne voulez pas pour tous les ornements de cette voûte faire agréer l’assurance de votre sincère admiration et de votre franche sympathie, oflfez-leur au moins celle de votre haute considération, ou celle de vos sentiments les plus distingués, enfin quelque chose de mieux que : J’ai l’honneur de vous saluer; et s’il en est ainsi, je serai votre très-humble et très-obéissant serviteur.

Serviteur!... avec cela que je ne l’ai pas toujours été pendant que j’ai été le maître à l’Opéra! serviteur de mes inspecteurs, qui avaient des idées à eux, et que je devais sembler écouter pour ne pas les décourager; serviteur des entrepreneurs, qu’il me fallait cajoler parfois pour leur donner du cœur au ventre; serviteur des abonnés qui

demandaient chacun quelque chose de different; seiviteiu des choristes, des comparses et des pompiers, puisque j’obéissais à leurs désirs en tachant de les satisfaiie ; sciviteur du public, qui pénétrait chez moi du matin au soir, sans souci de me déranger ; serviteur de 1 argent, qui me manquait toujours ; des chemins cfë 1er, qui n arrivaient pas à temps ; de la pluie, qui baignait les planchers; du soleil, qui faisait gercer les ciments; du vent, qui voulait renverser les échafaudages; serviteur des ouvriers, qui se mettaient en grève; des artistes, qui n écoutaient qu euxmêmes ; de ma pensée, qui était parfois devergondee ; de mon pauvre corps, qui se sentait souvent invalide; serviteur de tout le monde et de toutes les choses enfin! sauf de mes ministres, qui m’écoutaient et dont j étais le tyran ! C’est sur les grands que je me vengeais et que je faisais sentir ma petite puissance, avec cette volupté qu ont les faibles d’imposer leurs idées aux forts.

Ne suis-je même pas en ce moment le serviteur du titre que j’ai écrit à la tète de ce chapitre et qui me force à vous parler de l’escalier de l’Opera, alors que, comme tous les Français, j’ai bien d’autres préoccupations en tête! N’importe, c’est le métier; j’ai commencé ma plaidoirie, je dois la finir, car je ne suis pas le seul client qui y soit intéressé.

Eh bien, allons donc; mais quittons le vestibule du bas, afin de ne plus y revenir; ce sera toujours cela de gagné, et montons tout de suite les marches arrivant au niveau du vestibule du contrôle. Je ne vous défends pas, chemin faisant, de lever un peu les yeux en 1 air, et de regarder ce qui sera sur votre route; regardez les balcons et les balustres de spath-fluor; les piédestau.x de

LE GRAND ESCALIER

marbre; les bronzes, les sculptures, les peintures ; regardez les salamandres, qui cachent les joints des rampants; les mains-courantes en onyx, les limons en vert de Suède, et les balustres en griotte ; regardez les chapiteaux ioniques de ma façon; les bases en Saint-Béat; les corniches pansues ; les tympans ornés ; les pots-à-feu du haut; les peintures de Pils, et les figures de Thomas. Tenez, regardez tout; ça vaudra bien mieux! mais regardez sans moi; car je suis fatigué de ce métier de cicerone! C’est vrai; il me semble que je suis sur des tréteaux de foire, avec une baguette, vous indiquant les mérites de la femme sauvage et du mouton à deux têtes : Ceci, messieurs, vous représente le grrrand escalier de rOpéra, qui n’a pas son pareil dans le monde; ■ il a été apporté à Paris par un homme de génie, qui le tenait dans son chapeau, comme le cèdre du Liban; oui, messieurs, dans son chapeau; car c’est d’une cervelle que cette œuvre est sortie! Entrez, messieurs; entrez, mesdames , ça ne vous coûte que dix-huit francs ! et l’on paye en entrant! et en avant la musique, ce ne sont pas les trompettes qui manquent! Entrez! entrez! ça va commencer et ça commence même à m’ennuyer beaucoup !

Grand escalier par-ci, grand escalier par-là ; et dire qu’il n’y a pas un brave journaliste qui ait été assez gentil pour l’éreinter un peu! et dire que je n’ai rien à défendre et qu’on me laisse là, confit dans ma béatitude, sans faire seulement une bienheureuse interruption qui puisse faire rappeler son auteur à l’ordre !

Allons, je vais m’occuper des peintres et des sculpteurs; au moins, là, il y a plaisir à tenir la baguette, et quand j’aurai dit ma pensée sur l’œuvre de mes collabo-

rateurs, peut-être trouverai-je plus facile de dire quelques mots sur la mienne.

Excdsior, e.xcelsior! allons tout en haut : voici les quatre grandes peintures de Pils, qui couvrent les quatre grands panneaux de la voûte, et qui les couvrent, ma foi, fort bien. C’est large, c’est vivant, c’est coloré; mais ça n’a pas été tout seul pour en arriver là! D’abord en commençant, la voûte était projetée avec des espèces de sculptures méplates, représentant des espèces de Victoires et de Renommées, tenant des espèces de boucliers; mais en causant un jour avec Barrias (vous voyez qu’il est bon de causer avec ses amis), il me rappela plusieurs grands escaliers d’Italie, dont les voussures étaient peintes par les Dominiquin, les Lanfranc, les Guide ou autres peintres décorateurs de cette époque, frisant le mauvais goût, mais avoisinant le grand art. Cette conversation ne fut j>as perdue : j’allai en Italie peu après, et de fait, en voyant ces grandes cages d’escalier et ces grands vaisseaux de nefs ou de galeries pompeusement terminés par des peintures mouvementées, je me résolus à renvoyer les Renommées et à appeler tout simplement un peintre.

Cabanel fut celui qui se présenta d’abord à mon esprit ; la place était digne de son talent, et je crois que personne n’eût été étonné de la confiance que j’avais en mon vieil ami de Rome. Mais Cabanel hésita beaucoup, accepta conditionnellement, refusa ensuite, revint à des sentiments plus traitables, mais finalement se résolut à repousser la commande. Les raisons qu’il alléguait ne me semblaient pas toutes bonnes; mais enfin c’étaient les siennes, et si l’on ne peut forcer un tailleur à vous

faire un pantalon, on ne peut pas non plus forcer un peintre à vous faire un tableau. Je dus donc m’incliner devant la decision de Cabanel; ce ne fut pas sans regrets ; mais je crois bien que ces regrets que j’eus alors, Cabanel les ressentit un peu parla suite.

Je cherchai alors autre part; mais comme Baudry, Lenepveu, etc., étaient déjà casés, je n’avais plus un choix considérable, non pas que le talent manquât chez les peintres; mais parce que ce talent n’était pas tout à fait dans la gamme que je désirais. J’avais pourtant, espérant contenter plus de monde, fait la proposition de donner un seul panneau à un seul peintre. Ce n’était pas parfaitement pensé; car l’ensemble eût certainement souffert de cette disposition; mais enfin j’aurais fait plaisir (du moins je l’espérais!) à Bouguereau, à Gendron, à Chifflart, et à... (je ne dis pas le dernier; prendra la place qui voudra), que je proposais alors. Mais cela ne plut pas au ministère, et comme on ne savait auquel donner la préférence, l’administration, à son tour, me proposa Pils. Or, comme la signature des commandes générales était liée à cette dernière commande particulière et que le temps se passait, pour en finir, j’acceptai volontiers mon brave ami Pils, qui, bien que n’ayant guère fait que des batailles, avait dans son passé assez d’études sérieuses pour que l’on pût être certain qu’il se tirerait bien de ces grandes compositions, un peu en désaccord avec sa manière habituelle. Le résultat a donné raison à cette confiance, et si l’œuvre de Pils n’est pas tout à fait de la peinture élevée, c’est au moins de la décoration puissante et bien comprise, ce qui vaut mieux peut-être au point de vue de l’aspect général.

Mais que de tracas ce grand travail a donné à ce pauvre Pils, qui ne se sentait pas toujours à l’aise devant ces dieux et ces déesses, et qui aurait bien mieux préféré peindre un régiment tout entier que le torse d’une Vénus! Malgré cela, malgré la maladie qui le minait, il poursuivait son œuvre, interrompue pourtant par instant par suite de sa santé chancelante, et il étudiait avec une grande conscience et toutes ses compositions et tous ses mouvements.

Peu à peu les toiles se couvraient ; mais le temps passait et il y avait encore bien du travail à faire! Enfin, aidé par quelques élèves et se mettant lui-même à la besogne avec l’ardeur d’un néophyte, il arriva deux mois avant l’ouverture de l’Opéra à remplir les quatre panneaux de la voûte ; mais ces panneaux, faits séparément, exécutés en partie par diverses mains, changes en execution et inégalement travaillés, ne présentaient pas un ensemble se tenant bien. Il y avait dans ces quatre toiles des oppositions d’efléts et d’exécution qui blessaient un peu la vue, et il y avait surtout en certains points un abus de couleurs violentes et de tons foncés, qui me faisaient bien craindre un aspect déplaisant. Pils, qui était un peu fatigué de ses toiles, ne se rendait pas tout à fait aussi bien compte que moi de ces noirs répandus partout et de ces tons garances ou oranges, qui flamboyaient au milieu de ses panneaux. » Mais, malheureux, lui disais-je, tu vas transformer l’escalier en une fournaise, ou 1 on ne verra que des flammes brillantes ou des charbons éteints ! pitié pour mes pierres blanches! Adoucis un peu la feiocité de ta palette! » Pils était pensif à ces lamentations, mais ne voyait pas nettement ce qu’il fallait faire. Ce qti il fallait

LF, GRAND ESCALIER.

faire, c’est ce qui a été fait; c’était de maroufler immédiatement les toiles sous la voûte de l’escalier, et de se rendre compte de l’efFet général. Ce marouflage se fit et se fit vite; on enleva les échafaudages et l’on put embrasser d’un seul coup tout l’ensemble de l’œuvre. C’était trop violent, trop heurté, trop intense, et je me sentis découragé, car, tout en voyant bien ce qu’il fallait modifier, je doutais que Pils fût entièrement de mon avis. Aussi c’est en tremblant que je le vis venir le lendemain à l’Opéra, et que je l’accompagnai à l’escalier. « Mon cher Pils, lui disais-je en chemin, je t’en prie, regarde bien, je t’assure que c’est trop noir! » 11 arriva, et ce brave garçon s’écria tout de suite : « Ah! comme tu as raison! il faut changer tout cela! » Quel soulagement je ressentis! la partie était, gagnée; non-seulement pour l’escalier, qui n’aurait pas à se plaindre de cette atténuation de valeur, mais aussi pour la peinture, qui devait se transformer en deux mois, et qui, d’une sorte d’ébauche imparfaite,- allait devenir une œuvre décorative de premier ordre.

L’échafaudage fut rétabli au-dessous de la voûte ; des échelles, des escabeaux, des rampes furent installés en deuxpièces, et Pils, accompagné de Clairin et de Renouard, tous deux ses élèves, promena avec eux pendant huit jours le pinceau sur une grande partie des toiles. Tout se modifia comme par enchantement ; les noirs devinrent des gris ou des roses; les bleus devinrent verts. Une nymphe devint un jeune homme, une urne devint une peau de tigre, enfin tout se transforma avec tant de bonheur et de rapidité, que Pils, heureux de ce qu’il voyait alors, et se trouvant dans son élément d’exécution merveilleuse, sentait la force lui revenir pour donner à

toute son œuvre la magistrale allure qu’elle a atteinte à la fin. Malheureusement ce pauvre artiste, terrassé par la maladie et épuisé par ce travail exagéré, ne put continuer sa besogne, et il fut contraint de s’aliter en remettant avec tristesse, mais avec confiance pourtant, le soin de terminer ses toiles à ses deux élèves, dont Clairin était le chef, et en me donnant aussi le droit de faire faire les quelques modifications qui me paraîtraient utiles dans l’intérêt de tous.

Ce fut alors une besogne vraiment belle que celle faite par ces jeunes artistes! Clairin y mettait toute 1 ardeur de sa jeunesse et toute la fougue de son pinceau. En une journée les figures de trois mètres furent entièrement refaites ; les fonds furent brossés avec énergie, en recouvrant dans de clairs empâtements des détails d’abord trop voyants ou trop minutieux. Tout l’ensemble prenait un ton de tapisserie harmonieuse ; toutes les chairs s’éclaircissaient, tous les attributs, enleves au bout de la brosse, se mêlaient dans l’ensemble des compositions, en donnant par-ci par-là des taches brillantes ou adoucies; enfin on peut dire que dans l’espace d’un mois les quatre tableaux ont été repeints presque entièrement une ou deux fois.

Comme c’était amusant ! \nnsqv\e amusant était le mot à la mode et la locution chérie de Clairin, qui, lorsqu il parle de cette espèce de grande bataille livrée et gagnée en si peu de temps, dit encore ; « Ah! que c était amusant! » On grimpait sur les échafaudages et on en ledescendait cent fois par jour; on faisait retirer quelques madriers pour voir l’effet d’en bas; on les replaçait vite pour retoucher ce qui ne satisfaisait pas. Pas de dejeuneis;

LE GRAND ESCALIER

mais force cigarettes ou pipes fumées en travaillant ! Pas de moments de llànerie, si ce n’est aux instants de ma visite bijournalière, oit Ton causait un peu de ce qu’il fallait faire : ah! que c’était amusant! Et les modèles, qui posaient parfois là-haut; et les vieux haillons que Clairin apportait, et les bousculades sur l’échafaudage suspendu pour se hisser au haut de la toile, ou se précipiter au bas! et les chansons des peintres, et les coups de marteaux des menuisiers qui travaillaient à côté, et le mouvement, et la vie intense qui était dans tout le chantier! Ah! que c’était amusant! et quel beau temps nous avons passé là!

Enfin une semaine avant l’ouverture, il fallut bien se décider à abandonner l’œuvre. La dernière journée fut une journée folle; on voulait tout revoir et tout refaire à la fois; on aurait je crois refait toute la voussure, rien que pour le plaisir de remuer la brosse. Mais il faut s’arrêter; les peintres descendent; en une demi-heure on enlève tous les madriers; nous allons tous en bas voir l’effet général. Pils, un peu remis et appuyé sur le bras de son médecin, est venu se joindre à nous au seuil de l’escalier; le moment est solennel! nous 'sommes réellement émus; nous levons enfin les yeux lorsque tous les bois sont retirés, et un sentiment de joie nous envahit tous ! Nous n’avons rien à regretter : l’effet est admirable ! la peinture douce et chatoyante ; Pils a réussi son œuvre ! Ah! que c’était amusant!

C’est amusant encore à regarder maintenant ces quatre grands panneaux, avec leur coloration de tapisseries! Ça a un aspect souple, épais, cossu; c’est de la peinture chaude, qui vous enveloppe comme un tissu d’Orient et qui s’harmonise à merveille avec le marbre

elles pierres de l’escalier. Est-ce bien ce que l’on appelle de la peinture de haut style? Je ne le crois pas ; elle n a pas la distinction de coloris de Baudry, la largeur de composition de Lenepveu , le dessin caractéristique de Boulanger; mais elle a pour elle le mérite incontestable d être absolument décorative. Je n’ose dire que c’est la première qualité en art; mais ce n’est certainement pas la dernière en architecture, et, en 'la jugeant à ce point de vue, il faut bien reconnaître que Pils a fait là un travail qui remplit d’une façon complète le programme décoratif. Dans ce grand ensemble, où l’importance de la tache domine le tout, où la composition et le dessin, malgré leur mérite ou plutôt à cause de leur mérite particulier, tendent à se dérober en laissant la place suprême à la coloration conventionnelle, on retrouve le souffle des décorateurs de la Renaissance et l’ampleur d’exécution des Vélasquez et des Rubens. Pils a donc terminé sa carrière en laissant une page digne de lui, digne de son talent, et qui, après avoir passé par des phases diverses, est airivée à une réussite d’ensemble des plus remarquables Grâce à Pils , la voussure de l’escalier a pris un aspect magistral, et le peintre de la Bataille de l’Alma est aussi maintenant le peintre du grand escalier de 1 Opéra.

Quand je pense à toutes les œuvres de haute valent que mes amis et collaborateurs ont répandues dans tout l’édifice , j’avoue que je ressens une espèce de colère lorsque l’on parle des dépenses faites pour le monument. 11 me semble que ces récriminations sont injustes, non pour moi, qui combattrai bientôt l’erreur qui existe à ce sujet depuis quinze ans; mais pour la France elle-même, qui a donné l’occasion à ses artistes de montrer à tous

LE GRAND ESCALIER

leur talent et même leur génie! Ce grand musée de rOpéra restera comme une des gloires de notre École française de peinture et de sculpture, et je me sens parfois vraiment bien dépité en voyant avec quelle indifférence ces œuvres de haute valeur sont appréciées jiar la foule. Ah! ne regrettez jamais les quelques millions que la France jette aux artistes, et pour ainsi dire malgré elle; et songez à ceux qui sont gaspillés annuellement pour tant de choses passagères ! Ce n’est pas pour étudier notre politique, je pense, que les étrangers viendront en notre beau pays; ce n’est pas pour étudier nos administrations; l’Europe nous les envie, on le prétend; mais là se bornent ses désirs; mais c’est pour admirer encore nos productions artistiques, et je ne sache pas que, malgré les tristesses et les douleurs qui nous ont assaillis, les œuvres de nos artistes aient encore à craindre la suprématie de ceux des autres nations. Laissons donc se manifester avec ampleur, avec largeur, ces œuvres qui sont notre vie, et, si quelques fâcheux prêchent l’économie sur cette matière, dites-vous bien que ces économies-là sont aussi funestes à une nation que les économies de quinine le sont au malade atteint de fièvre pernicieuse.

Je n’ai pas dans l’idée que ce que je viens de dire fasse voter dix centimes de plus par an sur le budget des Beaux-Arts ; mais il y a des vérités qu’il est bon de reproduire par-ci par-là; le public finit par les connaître, et puis, à force de les lire, s’imagine qu’il en est l’inventeur. Quand tout le monde croit cela, les choses marchent vite, et si un jour tous les Français pouvaient réellement croire qu’ils sont le peuple le plus spirituel de la terre!... Eh bien, non; ils feraient toujours autant de sot-

jjg le nouvel opéra de paris.

lises! C'est là leur grand charme. Mais, dites-moi, est-ce

qu’ils pourraient en faire plus?

Tous ceux qui ont monté le grand escalier de l’Opera ont eu, malgré eux, les yeux attirés par la grande porte de marbre donnant entrée à l’orchestre et aux stalles d’amphithéâtre. Mettons que l’architecture ne soit pour rien dans cet effet; mais ce qui y est certainement pour beaucoup, ce sont les deux belles cariatides de Thomas, qui s'arrangent si bien à gauche et à droite de la baie.

Si vous voulez, nous allons en parler un peu.

Bien que je vienne de vous dire que l’architecture n’est pas en ce moment en question , je ne voudrais pas vous laisser ignorer que, dès le commencement, j avais compris la porte centrale de l’escalier comme une espèce de joyau qui, par ses matières colorées, devait former un point brillant au milieu du brillant ensemble dans lequel il se trouvait. Cette porte était donc composée pour être établie en marbres riches, et être non -seulement belle de lignes (c’est ce que je cherchais ; supposons que j’y sois arrivé), mais encore belle de matières.

Mais, naturellement, si les éléments de 1 architecture étaient éclatants, il fallait aussi que ceux de la sculpture, qui fait partie du motif central, fussent de même nature, et j’avais compris dès lors les deux figures de Thomas, en marbre et bronze colorés. D’ailleurs, je sentais comme une douce fierté en pensant que j’allais faire revivre sur une grande échelle cette sculpture polychrome que les Romains avaient parfois employée dans leurs bustes ; et il me semblait que cette espèce de renouveau donnemit aux statuaires l’idée de ne pas s’en tenir strictement à la monochromie habituelle. Quelques sculpteurs avaient

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déjà indiqué un peu cette voie ; Cordier entre autres ; mais ce n’était pas encore de grandes figures ayant, malgré leurs diverses colorations, un aspect monumental. Je tenais donc bien fort à cet emploi combiné de bronzes et de marbres, et c’est ainsi que j’en parlai tout d’abord à Thomas.

Mais ce brave Thomas , cet artiste de haute conscience et de talent si pur, fut un peu effrayé de cette violation faite à la tradition du grand art, et il chercha à me convaincre de faire les cariatides en marbre blanc. Je fus à mon tour aussi effrayé que lui en pensant que, si belles que fussent les figures qu’il modèlerait, elles auraient toujours l’air de deux fantômes glacés, et que ma fameuse invention polychrome allait mourir avant que de naître.

Je tins bon , et Thomas, qui est encore de la race qui s’éteint, de la race de ceux qui ont une certaine condescendance pour les architectes, se dit que son devoir et sa conscience lui commandaient alors de suivre les instructions de son chef passager. 11 m’écouta donc, et, non sans un gros soupir, fit les premières esquisses de ses cariatides.

C’étaient deux figures toutes charmantes, bien posées et bien composées, mais d’un style qui aurait peutêtre fait rougir le mien. C’était la Grèce antique à sa proie attachée, et les canéphores du Pandrosium auraient jeté, sans nul doute, un cri de douleur en voyant leur sœur dans une aussi mauvaise société que celle de mon fronton à volutes et de mon architrave interrompue.

11 fallait frapper un grand coup, et, enfonçant le poignard dans la plaie que je faisais à mon ami, je le suppliai

d’être moins cruel pour moi et de condescendre à ternir un peu la pureté de son ciseau. « Mon cher Thomas, lui disais-je, tu te souviens des statues du Bernin à Rome, de ces draperies échevelées , de ces bras en télégraphe et de ces jambes en tire-bouchon? Eh bien, il faut faire encore pire c[ue cela; il faut cjue tu me fasses du Bernin de mauvais goût! Ma corniche du bas te gene ; eh bien, déhanche tes figures ; pose les coudes sur les bases des colonnes; enfin, fais-moi quelque polichinelle en mouvement, et tu seras dans la voie parfaite. »

11 fallait voir Tair effaré de Thomas! C’est comme si Ton avait proposé à un honnête homme d’entrer dans une bande de brigands! Les bras ballants, la bouche entr’ouverte, ce pauvre grand artiste se demandait si j’étais fou ou s’il rêvait! 11 reprit pourtant ses sens, et chercha à me faire voir l’odieux de ma conduite à son égard; mais je tins ferme, et je le quittai en lui disant: «Fais du Bernin! fais du Bernin! »

Je savais bien à qui je m’adressais et je n’en aurais pas dit autant à Carpeaux, soyez-en sûrs; mais j’étais certain que la loyauté de Thomas lui ferait chercher ce que je désirais et qu’en même temps son talent si fin et si élevé viendrait malgré lui combattre les exagérations de mes paroles. La paix se fit enfin dans son ame;il vit bien en somme que le Bernin n’était pas tout à fait mon idéal, et qu’une statue pouvait fort bien être polychrome et mouvementée sans être pour cela une insulte aux principes éternels du Beau, du Grand et du Vrai; et il modela alors les esquisses de ces deux nobles figures qui, sans conteste, sont une des perles du joyau fourni partons les artistes de T’Opéra. Le modèle grandit encore

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la force et la distinction de ces cariatides, de sorte que, peu à peu, Thomas s’enflamma de ma pensée qui était devenue la sienne, et si on lui avait dit alors que ses figures devraient être en marbre blanc, il aurait crié, Raca, au malavisé qui n’aurait pas admiré la beauté de la polychromie !

L’exécution de ces figures fut faite avec un soin extrême. L’artiste se complaisait dans son œuvre qu’il trouvait, je crois, digne de lui, et il arriva enfin un moment où l’on put assembler tous les morceaux de marbre et tous les bronzes patinés ou dorés.

Ce fut, je vous l’assure, un beau moment pour nous! ces admirables figures, rehaussées par les harmonies naturelles du marbre vert de Suède et jaune de Sienne, étaient de tout point merveilleuses, et c’était presque avec une joie d’enfant que Thomas les montrait aux visiteurs qui venaient les contempler dans son atelier.

Le public a ratifié l’impression des premiers admirateurs , et les cariatides de l’éminent statuaire sont désormais comjitées comme œuvre parfaite parmi les œuvres parfaites que l’auteur a créées. Il y a dans ces deux nobles figures une ampleur de mouvement, une étude serrée des formes, une exécution large et puissante, qui imposent le respect aux ignorants et l’admiration aux gens de goût, et je crois que le Bernin, vu à la façon de Jules Thomas, n’a rien à perdre à la comparaison avec le Bernin vu par lui-même.

Ce n’est pas que je dédaigne absolument les statues du fougueux Italien; loin de là; en les voyant je me sens entraîné à leur suite; elles ont la vie et l’entrain ; mais elles ont la vie et l’entrain des mélodrames de Bouchardy

OU de Pixérécourt. C’est l’exagération des exagérations des d’Artagnan et des Lagardère de fantaisie; c est, en somme, l'art de l’ancien boulevard du Temple et des fanfares de Franconi. 11 y a le feu; il y a la désinvolture; il y a la volonté et l’étrangeté attachante ; mais il y manque l’étude, la conscience , et par-dessus tout le savoir et l’éducation première. Malgré -cela le Bernin est encore le Bernin, aventureux et incomplet; mais inventil et audacieux ; donc qu’il lui soit beaucoup pardonné ! Quant à Thomas, on n’a pas à lui pardonner; on n’a qu’à regarder et ;;e laisser aller au sentiment de charme et de plaisir que l’on ressent devant ses œuvres. Les exagérations du sculpteur napolitain ne sont pas le fait de Thomas ; mais s’il repousse les excroissances bizarres, il garde au moins les accents caractéristiques ; si les contours chiffonnés et dentelés ne l’attirent guere, il sait pourtant faire remuer le marbre par des oppositions savantes; enfin s’il repousse avec horreur tout ce qui lui semble caracoler vers le mauvais goût, il n’est pas encore assez puritain pour refuser à l’art une grande liberté d’allure, pourvu que cette liberté soit de bonne compagnie et ne dégénère pas en licence : il veut bien danser, si l’on danse comme dans les ballets de 1 Opéra; mais il ne sautera pas et ne se trémoussera pas comme un paillasse à la Courtille.

Cette honnêteté, cette loyauté artistique que 1 bornas met dans toutes ses œuvres, est au surplus la résultante de son caractère particulier; car Thomas est la loyauté et l’honnêteté personnifiées; s’il respecte 1 art avec foi et droiture, c’est que, pour toutes les actions de sa vie, il pourrait prendre comme devise : droiture, foi et respect;

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pas un soupçon ne l’a jamais effleure, pas un reproche n’a pu lui être adressé. Aussi à l’amitie que chacun a pour cet artiste d’un talent si éleve, se joint toujours une estime profonde et sincère. J’ai passé ma vie cote a cote avec Thomas : sur les bancs du collège, à l’école des Beaux- Arts, à la villa Médicis, à l’Opéra, et maintenant à l’Institut, et pendant cette- existence commune, qui date déjà de près de quarante ans, j’ai senti non-seulement mon affection pour lui se développer, mais encore s accroître ma considération pour son caractère.

Je m’aperçois que je n’ai pas dit que les deux enfants de marbre qui tiennent deux écussons au-dessus de la porte sont aussi de Thomas. Je répare 1 oubli, pour le nom de l’auteur seulement; car personne n a néglige de regarder ces deux gracieux enfants, et chacun a bien deviné qu’ils étaient dus au ciseau expérimente d un statuaire de grande valeur.

Passons, si vous le voulez, à Carrier-Belleuse qui a modelé les deux grands groupes de bronze formant torchères au départ de la rampe centrale de l’escalier. Là le talent est aussi visible que dans les œuvres de Ihomas; mais il est d’un autre caractère. Il y a plus de laisser-aller, plus de fougue, si l’on veut; mais un peu moins de purete peut-être. Au reste il est inutile de rechercher les différences et les points de contact qui se trouvent entre ces deux éminents sculpteurs ; ils sont tous deux hors pair; mais ils ne servent pas dans le même régiment. C’est au surplus fort heureux; car si tout le monde faisait la même chose et avait les mêmes qualités, l’art ne deviendrait bientôt qu’une formule, et Dieu merci! nous n’en sommes pas encore là, ou plutôt nous n’en sommes plus là!

Carrier-Belleuse est un des statuaires qui ont le plus prodiutj cela prouve déjà sa rapidité d exécution et sa facilité d’imagination; mais ce n est pas tant encore pour cela que je prise si lort le talent de Carrier-Belleuse. Ce qui domine dans le mérite de ce statuaire, c’est sa grande faculté de décoration . Oui, Carrier-Belleuse est, je ne veux pas dire le premier, mais un des premiers statuaires décorateurs de notre époque; et qu il tasse un simple buste, un candélabre, ou un grand groupe, ses qualités, je dirai même son génie de décoration, se montrent et jaillissent a tous les regards. Quand un artiste est doué à ce point de cette qualité qui ne s’âcquiert pas, il ne faut plus rechercher les autres; on les reconnaît; on les constate; on en voit la valeur; mais elles ne servent pour ainsi dire que de moyen pour arriver au résultat definitif. Quelle giande et belle chose que d’avoir en soi ce sentiment décoratif qui vous amène instinctivement à tracer des contouis, des silhouettes qui s imposent avec puissance! Etre décorateur! ce n’est pas sans doute le but sublime de 1 art; mais c’est le but de l’art vivant, de l’art qui charme, de l’art qui entraîne, et Carrier-Belleuse a cela pour lui ! 11 est de 1 ecole des savants, parce qu’il sait au besoin etudier avec conscience; mais il est avant tout de la race de ces altistes de la Renaissance italienne , pour qui la tache était la préoccupation en peinture et la silhouette la piéoccupation en sculpture. Carrier-Belleuse, je crois bien, ne se préoccupe de rien; mais par intuition il compose et exécute de façon à laisser toujours la silhouette dominei et dominer heureusement par ses accents, ses contours et ses modulations.

Les deux groupes de l’escalier de l’Opéra montrent

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à quel point s’élève la souplesse de son talent; si le caractère des figures et des ajustements est un peu plus de style Louis XVI que je ne l’aurais voulu, au moins la composition de ces figures est une merveille d’arrangement.

Cela pourtant n’est pas venu du premier jet; non pas parce que Carrier-Belletise hésitait dans son travail, mais parce que le programme que je lui avais donné n’amenait pas à un bon résultat. Je Itii avais demandé deux ou trois figures debout et s’enroulant autour d’un fût de candélabre portant de nombreuses lumières. Les esquisses faites d’après cette donnée, toujours charmantes comme arrangement, n’étaient pas cependant de bonne proportion avec les piédestaux et les torchères; et nous avions beau chercher, malgré les modifications que nous faisions chaque jour , l’eftet était toujours mauvais et le groupe s’étendait par trop en hauteur. C’est alors qu’il me vint à l’idée de modifier toute la composition. Au lieu de ces figures toutes debout et tenant au-dessus de leurs têtes un énorme bouquet de lumières , je m’avisai d’en asseoir une sur le piédestal, et de mettre les lumières, non plus exclusivement en haut des groupes, mais bien à mi-hauteur. De cette façon, non-seulement le groupe se reliait parfaitement avec le piédestal, mais encore les feux qui l’environnaient faisaient en réalité partie de ce groupe et lui donnaient un aspect original.

Je fis un petit croquis de cette composition ; je le remis à Carrier-Belleuse qui l’approuva sur-le-champ, et, deux jours après, il me présenta une nouvelle esquisse toute pimpante, toute gracieuse, tout aimable, qui donnait un corps à ma pensée en la parfaisant en tout point.

Les groupes étaient trouvés ; il n’y avait plus qu’a les exécuter : c’était un jeu d’enfant pour l’artiste, qui emerveüle tous ses confrères par son extrême habileté; de sorte qu’en six mois les deux candélabres furent modèles et apparurent comme deux œuvres remarquables. La galvanoplastie, faite par MM. Christofle et Bouillet, avec la sûreté qu’ils mettent dans ces opérations, fut la dernière phase de ce travail, qui non-seulement fait le plus grand honneur à Carrier-Belleuse , mais encore le plus bel effet dans l’escalier de l’Opéra. Si ces groupes avaient été simplement de bonnes choses, cela n’eût pas suffi pour satisfaire les yeux, car la place choisie était de premier ordre; il fallait qu’ils fussent des œuvres supérieures, et c’est ce qui est advenu.

Et maintenant lorsque du même coup d œil on embrasse à la fois les groupes de Carrier-Belleuse et les cariatides de Thomas ; lorsque l’on regarde ces deux grandes œuvres montrant chacune le tempérament différent de leurs auteurs, on éprouve une grande joie de voir que l’art de la statuaire française ne se confine pas dans des procédés identiques, que l’ornière n’est pas prête à se faire dans la voie suivie, que chaque individualité se manifeste et que nos artistes savent honorer leur pays, soit par leur talent décoratif, soit par leur style élevé et grandiose. La vie, l’indépendance d’allure d’un côte; de l’autre, la noblesse des compositions et la purete de 1 execution ; de toute part la valeur, le mérite et la glorification de l’art.

Pour terminer avec les œuvres de mes collaborateurs à l’escalier de l’Opéra, je dois citer de nouveau le nom de Chabaud, qui a modelé et exécuté toutes les têtes de la

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voussure, des tympans, arcades et portes du rez-dechaussée, et qui , là comme partout, a été souple et original ; puis redire encore celui de Corboz, le sculpteur d’ornement, à qui j’ai confié l’étude et l’exécution des ornements de l’escalier, depuis le point de départ des marches jusqu’au niveau des premières loges. A partir de ce niveau, jusqu’au haut de la voûte, c’est Choiselat qui a interprété avec force et ampleur les dessins que je lui donnais. Choiselat et Corboz sont peut-être parmi les sculpteurs ornemanistes, ceux qui on t des aptitudes les plus opposées, ou du moins les sentiments décoratifs les plus divers : l’un, Corboz, a la recherche de l’élégance et de la finesse ; l’autre, Choiselat, a le modelé large et ne se complaît pas dans les délicatesses excessives des détails. Mis côte à côte, sans direction générale, ces deux artistes ne pourraient produire un travail d’ensemble ; mais avec une marche indiquée à l’avance, ils rapprochentpeuà peu leurs divergences et équilibrent leurs productions, qui, néanmoins, gardent toujours le caractère particulier de la main qui les exécute. Cette petite différence de main, cette manière spéciale de voir à chacun des deux ornemanistes, est précisément dans l’escalier le l’Opéra une des causes de l’harmonie décorative. En effet, Corboz a exécuté tout ce qui se trouve près des yeux, et demandait ainsi élégance, charme, étude serrée et finie. Choiselat, lui, a exécuté tout ce qui se trouve assez loin de la vue, et qui exigeait alors des masses plus fortes, des modelés plus simples et des détails moins nombreux; de sorte que les qualités personnelles des deux artistes n’ont eu que peu d entraves à subir pour que les œuvres produites se raccordassent au mieux et parussent émaner d’une seule

direction rationnelle. Mais pour arriver à ce résultat, il fallait des exécutants de valeur. Choiselat n est plus à faire les preuves de la sienne, et Corboz est placé au premier rang parmi nos plus habiles sculpteurs d’ornements.

Je m’en suis si bien aperçu que je lui ai confié 1 une des plus grandes parts des travaux de l’Opéra, et si j’avais à recommencer j’augmenterais encore cette part de collaboration si utile, si dévouée et si efficace.

Il faut bien revenir à l’architecture puisque j’ai épuisé les autres arts ; mais grâce à la diversion que je viens de faire, comme j’ai à peu près indiqué tout ce qui peut charmer la vue dans le grand escalier de l’Opéra, je n’aurai plus rien à décrire, plus d’éloges à décerner à moi, ni à personne, et la place devient nette pour parler de diverses particularités qui, peut-être, ont quelque intérêt. Voici d’abord quelques détails sur les grandes colonnes de l’escalier.

Lorsque j’eus le désir de faire revivre l’emploi des marbres en grandes masses, emploi un peu abandonné depuis la fin du siècle précédent, je me trouvai face a face avec une assez grande difficulté : celle de découvrir des carrières exploitées et exploitables, pouvant fournir en un assez court espace de temps des blocs monolithes de grande dimension. Sauf les carrières de marbre rouge de l’Hérault, dont la coloration me déplaisait souverainement, je ne voyais guère celles où je devais m’adresser; car il fallait non-seulement que les colonnes que je projetais eussent un ton harmonieux, mais encore qu elles fussent exemptes, autant que possible, des fils dangereux. La brèche violette d’Italie ne paraissait pas alors pouvoir fournir les blocs, et de plus les fils sont souvent

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nombreux clans ce marbre splendide. Le marbre Campan A'ert m’aurait convenu comme tonalité et résistance ; mais les propriétaires n’osèrent pas se livrer à une exploitation qui pouvait leur être fort onéreuse, car ils n’étaient pas assez certains de trouver les blocs demandés. J’avais bien les granits, mais c’était trop cher. Je ne connaissais pas encore le marbre vert de Suède, qui eût pu convenir, ni naturellement le nouveau Cipollin qu’on vient de découvrir dans le Valais. En somme, je frappais à toutes les portes, demandant à tousles marbriers de me faire les trente colonnes dont j’avais besoin, et je ne réussissais guère. Il y avait bien le marbre Beyiede; mais c est un marbre d’en prix très-élevé et je ne pouvais payer huit ou dix mille francs une seule colonne. Enfin, après mille débats, mille encouragemeiUs de ma part, je parvins à décider MAI. Dervillé et G'', exploiteurs des carrières de Sarancolin, à accepter la commande pour le prix total de 148,000 francs compris pose, soit 4,935 fr. 33 par colonne. Le marbre choisi était fort beau; on peut le voir maintenant, et d’une harmonie douce et chaude, rappelant la belle tonalité de l’ancien marbre Porta-Sanla.

Ce fut une difficile opération que l’extraction de ces trente blocs, qu’il fallait rechercher dans divers découverts espacés les uns des autres, placés à mi-côte d’une haute montagne, et n’ayant pour débouché que des chemins parfois à peine indiqués et dégradés par les pluies dorage. Ainsi on atteignait une masse qui paraissait saine, et au moyen de tranchées dans le marbre, puis ensuite de nombreux coins enfoncés avec force dans les rainures, on arrivait à détacher de la masse générale

le bloc, qui, naturellement pour obvier aux éclats qui pouvaient se faire pendant l’opération, devait avoir un cube bien plus grand que celui strictement nécessaire. Malgré ces précautions il arrivait parfois que quelque fil, s’élargissant sous l’eftét des coins, se montrait tout à coup, et le bloc, extrait avec tant de peine, devenait inutile, du moins pour l’usage auquel il était destine.

Lorsque le bloc était isolé de la masse, il fallait le descendre de la carrière placée à plusieurs centaines de mètres au-dessus de la vallée. Tantôt précipité seul sur une pente rapide, tantôt trainé par des bœufs, tantôt manœuvré à main d’homme, il arrivait, après de nombreuses heures de travail, au niveau de la route communale; mais là on apercevait quelquefo is aussi de nouveaux fils qui s’étaient ouverts pendant le parcours, et le monolithe devait alors se diviser en plusieurs morceaux, sans plus prétendre à devenir colonne. Pour fournir les trente colonnes de l’escalier, il a fallu extraire quarante quatre blocs des dimensions exigées ; car quatorze ont dû être mis à l’écart comme ne remplissant pas les conditions imposées ; et encore si j’avais voulu être strictement rigoureux, j’aurais pu en refuser treize autres, que j’ai acceptés dans les conditions que je dirai tout à 1 heure.

Eh bien, ce travail, pour ainsi dire perdu, ces déchets importants et nombreux paraissent encore bien faibles quand on examine les carrières ; car lorsqu’on voit les difficultés de l’extraction, on se demande comment un seul morceau peut arriver à bon port. En janvier 1863, j’allai avec mon ami Louvet visiter les carrières des Pyrénées et principalement celles de Sarancolin, afin de surveiller les découverts des blocs, et voir si 1 on

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pouvait ou non accepter ceux qui avaient quelques défauts. Cette excursion se fit au milieu de la neige, qui recouvrait les chemins d’une épaisseur d’au moins 6o centimètres, et qui, salie par le passage des hommes , des bœufs et des chars, était devenue, en certains endroits, comme une boue liquide. Çà et là gisaient ces masses de marbre à peine éqnarries,. toutes grises, toutes ternes; les chantiers de bois, sur lesquels elles reposaient, sortaient leurs extrémités sales et noirâtres du milieu de la neige fondante, comme des grands bras de squelette plombés ; le temps était gris, sombre; il faisait un froid humide et pénétrant ; les caves des marbres étaient remplies de détritus sans forme et sans couleur; c’était horrible, et; bien fait pour décourager au premier aspect! mais nous étions gens du métier, et un seau d’eau jeté sur un bloc nous disait immédiatement ce qu’il serait plus tard, s’il arrivait sans encombre au bas de la montagne. Et dire qu’il ne fallait qu'une fausse manœuvre pour que le bloc dégringolât sur le rapide; qu’un choc maladroit pour ouvrir un fil, qui n’aurait pas bougé sans cela, et qu’une gelée un peu intense, arrivant après une averse, pour effriter les parties superficielles du marbre et lui retirer ainsi les dimensions exigées!

Je comprenais fort bien alors les hésitations des maîtres carriers qui prévoyaient tous les accidents et ne se souciaient guère de s’exposer à une perte assez considérable, et je savais alors bon gré à MM. Dervillé et C‘° d’avoir osé tenter l’aventure. Il faut dire que si les carrières de marbre étaient exploitées avec l’abondance qui devrait se produire, le plus grand nombre de ces craintes d’accidents n’existeraient pas. Les découverts seraient

alors conduits sur une vaste échelle, et l’on extrairait à coup sûr; les chemins seraient largement établis; des engins et machines faciliteraient tous les transports, et finalement l’opération n’offrirait aucun aléa. Mais comment voulez-vous que les marbriers, qui louent les carrières aux communes pour un laps de temps souvent bien court et avec des maximum d’extraction, puissent, pendant les quelques années où ils sont adjudicataires de l’exploitation, faire ces grands travaux qui ne peuvent s’exécuter que par des propriétaires ayant un débouché considérable et l’avenir devant eux? Force est donc aux marbriers locataires d’étre prudents dans leurs opérations, et de préférer la vente de petits échantillons qui ne leur causent aucun dommage, à l’entreprise de gros blocs qui peut les amener à la ruine. Aussi, tant que les marbreries ne seront pas propriétés particulières, ou tant qu’elles ne seront pas exploitées directement par l’État, il ne faut pas prétendre à un immense accroissement de production de ces admirables matières, dont la France est si riche pourtant, et qui restent ensevelies faute de débouchés, faute d’argent, et faute de patronage efficace de l’Etat.

Enfin, un jour viendra ou quelque ministre bien avisé se dira qu’il est bon ou d’aliéner des richesses improductives, ou d’en faire profiter le pays; peut-être alors 1 industrie marbrière prendra-t-elle un nouvel et puissant essor, au grand avantage de l’art décoratif, et au grand avantage de la France qui, ayant chez elle des ressources merveilleuses, va s’approvisionner en Italie, en Suède, en Écosse ou en Belgique, parce que les prix des marbres étrangers sont en général moins élevés que les prix des marbres français. Mais ceci est de l’économie politique ;

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ce n’est pas mon affaire et je me tais, craignant que Ton ne me prouve que plus on a de ressources chez soi, moins il faut les employer!

Passons, et revenons à ces fils découverts avant, pendant ou après le travail de taille et de polissage des fûts. Sur les trente colonnes à fournir il y en avait dix-sept parfaitement saines ; six qui étaient trop courtes et qu’il falfait rallonger par un morceau de la hauteur de l’astragale ou des moulures de la base du fût; quatre qui avaient des fils presque dans le sens horizontal et se prolongeant du tiers ou du quart dans la colonne; et trois enfin qui, bien qu’étant saines en général, avaient de petits défauts, de petits fils presque extérieurs et ne se prolongeant pas au delà de 4 ou 5 centimètres.

Lorsque ces constatations furent faites, les jours avaient passé; il fallait bientôt placer les fûts qui devaient supporter les murs de la cage de l’escalier ; le temps manquait absolument pour rechercher d’autres blocs, à moins de se résigner à attendre encore huit ou dix mois; il fallait aviser : je fis agrafer et goujonner solidement par des crampons et des goujons en cuivre les colonnes qui présentaient quelques fils; je consentis à l’adjonction de morceaux aux extrémités des fûts qui manquaient de longueur, en indiquant certaines précautions à prendre. Enfin j’acceptai tous les blocs proposés et dont quelques-uns étaient d’une rare beauté; mais à la condition expresse que les colonnes, ainsi mises en état, seraient soumises à une suite d’expériences sévères et garantissant bien au delà de la nécessité le maximum de sécurité que l’on devait exiger d’elles. 11 va sans dire que le moindre effet produit sur les fûts concluait immédiate-

ment à leur remplacement. Je préférais encore attendre un an s’il le fallait, que de planter un mur sur des points d’appui qui eussent cédé un jour où l’autre.

Les expériences furent faites sous la surveillance de M. Noël, conducteur de travaux, homme d’une conscience parfaite et d’une exactitude minutieuse, dont, malheureusement, j’ai à regretter la perte, et rien ne fut négligé pour les rendre aussi rigoureuses que possible. Chaque colonne fut installée dans une presse hj'draulique de grande puissance, et dont les plateaux furent soigneusement vérifiés. Un manomètre, système Bourdin, pouvant indiquer une pression de quatre cents atmosphères, fut adapté à la presse ; mais comme à cette énorme pression les manomètres peuvent ne pas donner toujours une indication absolument exacte, et que la moindre petite pierre imperceptible ouïe moindre défaut dans l’élasticitédu tube indicateur peut amener une différence entre la pression effectuée et celle marquée sur le manomètre, je complétai cette indication, qui pourtant aurait pu suffire au besoin, par une autre marque de la puissance de pression de la machine. Voici comment :

Parmi les nombreuses expériences faites par M. Michelet, ingénieur en chef des ponts et chaussées, sur les forces de résistance des pierres employées au nouvel Opéra, on était arrivé à constater que de toutes les pierres calcaires essayées, la roche d’Euville était celle dont la force portante variait le moins, soit que la pierre fût posée sur son lit de carrière, soit qu’elle fût placée en délit. On avait expérimenté sur une grande quantité de cubes, variant de dimensions, et deparallélipipèdes variant de hauteur, et l’on avait trouvé que le poids necessaire a 1 ecra-

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sement de tous ces morceaux était en moyenne de 250 kilogrammes par centimètre carré. La faible variation des forces amenant à cet écrasement pouvait être mise sur le compte de petites circonstances fortuites, telles que le parallélisme imparfait des faces, la position plus ou moins oblique du levier d’écrasement, etc.; mais, en résumé, le coefficient de 250 kilogrammes par centimètre carré de surface donnait une exactitude très-suffisante pour les opérations que je voulais effectuer.

Les colonnes devaient porter chacune au maximum un poids de 80,000 kilogrammes ; il me paraissait inutile de leur faire supporter dans l’expérience un poids triple de celui-ci; en constatant que les fûts avaient une force portante dépassant de plus de 150,000 kilogrammes celle qui était exigée pour leur office, je n’avais aucun aléa à craindre pour l’avenir.

Partant de ce principe, je fis faire pour chaque expérience des cubes de pierre d’Euville de 0,30 centimètres de côté, bien dressés, bien équarris et pris dans divers bancs de cette roche. La surface de ces cubes était donc de 900 centimètres carrés, qui, multipliés par le coefficient d’écrasement, 250 kilogrammes, donnaient pour l’écrasement total du bloc un chiffre de 225,000 kilogrammes.

Ces blocs ainsi traités furent placés au-dessus du fût soumis à la presse hydraulique et le fonctionnement commença. 11 était évident qu’à toutes les indications fournies par le manomètre, nous avions de cette façon un contrôle presque mathématique, c’est-à-dire qu’au moment où le bloc d’Euville s’écraserait, il supporterait, et par conséquent le fiit de la colonne suppor-

rerait également, une pression de 215,000 kilogrammes.

Tous les fûts furent successivement soumis à cette expérience doublement contrôlée, et il arriva ceci : c’est que le manomètre ne descendit guère au-dessous de 250 atmosphères, et s’éleva quelquefois jusqu’à 260. D’après le rapport du diamètre de la pompe foulante avec celui du piston une atmosphère équivalait à environ 1,100 k’iogrammes, ce qui donnait pour la pression totale un poids de 270,000 h 280,000 kilogrammes; l’expérience était donc concluante; la résistance de l’Euville avait été bien constatée par M. Michelot, et les fûts, ainsi essayés, devaient supporter, en prenant la moyenne, une pression d’environ 250,000 kilogrammes. De plus, pour être absolument certain du résultat, je ne me contentai pas de l’écrasement d’un seul bloc par colonne, mais j’en fis écraser trois sur chaque fiit, les trois blocs pris dans des morceaux de roches différentes. Cependant, lorsque j’eus déjà la certitude d’une résistance suffisante, résistance contrôlée par le manomètre et l’écrasement des cubes d’Euville, je voulus prolonger l’expérience et la rendre encore plus complète. A cet effet, je remplaçai les blocs d’Euville écrasés par des blocs de marbre Sarancolin, provenant de la même carrière que les colonnes, et je fis continuer la manœuvre de la pompe. J’arrivai ainsi, en suivant les indications du manomètre, à des pressions variant de 360 à 380 atmosphères (le manomètre n’a jamais pu atteindre 400), ce qui, eu égard au rapport du tube et du piston, donnait pour pression sur le haut du fût des colonnes une moyenne de 400,000 kilogrammes.

J’arrêtai là ces expériences, qui furent d’autant plus concluantes que, non-seulement aucun effet ne se produi-

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sit dans les parties saines des colonnes, mais encore dans les parties qui pouvaient donner lieu à quelques appréhension s; ainsi j’avais rempli les orifices des goujons et des agrafes par de petites coulées de plâtre fin, arasant mathématiquement l’extérieur des fûts; si un effet quelconque se fût produit dans ces blocs ainsi goujonnés et agrafés, le plâtre se serait immédiatement détaché, ne fût-ce qu’imperceptiblement, de la cavité qu’il remplissait, et il aurait débordé, ne fût-ce que d’un dixième de millimètre, la surface extérieure des colonnes; mais même sous la pression de 380 atmosphères rien ne se produisit, et le plâtre restait absolument adhérent aux surfaces qu’il avoisinait.

De cela il résultait que les colonnes les plus défectueuses avaient encore une résistance certainement triple, presque sûrement quintuple, et probablement décuple de celle qui était exigée. Ce fut donc avec tranquillité que je plaçai les colonnes de l’escalier, et je crois que le public peut s’en approcher sans crainte; elles ne risquent pas de l’écraser.

Puisque je viens de parler si longuement des colonnes, laissez-moi encore allonger cette causerie en vous disant que je vous prie de regarder les moulures qui forment l’astragale du fiât et celles qui en terminent la base ; elles sont de la même famille que celles dont j’ai déjà dit un mot au sujet des colonnes de la façade et pour lesquelles j’ai eu un si beau mouvement d’admiration. Je sais bien que c’est peu de chose pour tout le monde que cette petite invention de moulures ; mais ça n’empêche pas que je tiens fort à cette petite invention-là. Je me figure qu’un jour ou l’autre les architectes délaisseront le maigre as-

ti-agale et le pauvre listel qui régnent sur tous les fûts depuis près de deux mille ans, et, s’il en est ainsi, je veux prendre date. Callimaque a conquis sa gloire en inventant le chapiteau corinthien ; il suffirait à la mienne que l’on dît un jour que j’ai inventé un nouvel astragale. En attendant que les architectes de l’avenir mettent sept ou huit moulures au lieu de deux, je supplie les architectes d’à présent de s’emparer sans crainte de mes couronnements et de mes empâtements de fûts, et je n’aurai jamais assez d’actions de grâces à leur rendre. Voyons, mes chers confrères, je vous le demande avec instances! jugez mes fiits dignes de contrefaçon, et vous me rendez le plus fat des architectes! Je ne suis point fort exigeant, n’est-ce pas? et l’on peut me passer cette innocente manie aussi bien que vous passeriez celle d’un jardinier qui, cultivant à peu près toutes les fleurs, ne mettrait son amour-propre qu’à avoir ajouté deux pétales à la jaune corolle du vulgaire pissenlit !

Faut-il regarder aussi comme une invention les deux petits retroussis en volutes que j’ai introduits dans les chapiteaux ioniques de l’escalier? Je me garderai bien de résoudre cette question, et il faudrait s’y prendre à deux fois avant de répondre. Si, en effet, on considère ces deux accroche-cœurs comme une création personnelle, tout, à l’Opéra, tout sans exception, devra être mis dans la même catégorie, et il n’y aura pas dans l’édifice une surface grande comme la main pour laquelle je ne puisse prendre un brevet! Je ne suis pas si exigeant et je ne pense pas que j’aie inventé une architecture nouvelle parce que j’ai composé à ma façon une myriade de détails ornementaux, On n’invente pas plus une architecture en étant ingé-

nieux et même parfois original, qu’un écrivain ii’invente une langue en donnant à ses idées des tournures particulières; ici on arrange des éléments décoratifs d’une certaine manière; là on arrange des mots dans un certain ordre, et ce n’est que peu à peu que les formules trouvées de part et d’autre deviennent assez nombreuses et caractérisées pour créer un style, non pas personnel, mais représentant une époque. Les compositions de l’Opéra auront-elles la bonne fortune de faire partie de cette transformation graduelle? nous verrons cela dans une centaine d’années !

Mais ce que nous pouvons voir tout de suite, c’est la différence de niveau qui existe entre le sol des balcons de l’escalier et celui des galeries environnantes. Je signale cette particularité parce que plusieurs personnes ont paru s’étonner de cette différence de niveau; mais lorsque je leur ai expliqué que, grâce à cette diversité de hauteur, on pouvait, en se promenant dans les couloirs et dans l’avant-foyer, voir l’intérieur de la cage de l’escalier et les rampants des marches, ce qui eût été impossible si les balcons eussent été plus élevés, ces personnes ont trouvé que j’avais bienfait. J’espère que celles qui lisent ce petit paragraphe seront de cet avis, et qu’elles trouveront aussi que j’ai été bien inspiré le jour où j’ai pris le parti d’abaisser le sol des balcons au-dessous de celui des galeries. Au surplus, non-seulement cet abaissement permet une libre vue aux promeneurs de l’avant-foyer, mais encore à ceux placés au niveau du rez-de-chaussée et sur le parcours des marches; il ne forme pas obstacle et les regards peuvent s’étendre plus facilement dans les galeries que si les balcons étaient au même niveau que celles-ci. Je crois que dans ce chapitre je ne me suis pas

placé, comme cela m’est quelquefois arrivé, dans un nuage d’encens; aussi peut-être me pardonnera-t-on si je dis que, dans toute la composition de l’escalier, ce qui me semble le plus satisfaire aux questions d’art et de logique, c’est le décrochement du niveau des galeries et des balcons. Et si maintenant vous avez une couronne de fleurs en réserve, vous pouvez la placer sur ma tète en y adjoignant une bandelette portant ces mots : « A l’architecte qui a pensé à décrocher les balcons, témoignage de gratitude! » Suivent les signatures.

J’aurais encore à vous parler des marbres de l’escalier, de leur provenance et de leur prix, ainsi que de la façon remarquable dont ils ont été travaillés par MM. Drouet, Langlois et C''; mais cela fera bien un article tout entier, et je ne veux pas le placer à la queue d’un autre. Je me contenterai donc, pour finir tout ce qui touche au grand escalier, de vous dire que j’avais projeté les grands paliers de départ, de centre et d’arrivée, en espèce de mosaïque florentine, qui eût étalé là de jolis ramages; les dessins étaient faits, les matières choisies; mais à la fin il a fallu marcher vite et renoncer à exécuter ce travail, qui aurait exigé une année à lui tout seul.

J’ai regretté un moment l’abandon de cette mosaïque ; mais aujourd’hui je suis enchanté qu’elle n’ait pas été faite; car elle aurait papilloté, et les simples paliers en marbre blanc font, sans conteste, bien mieux que n’eussent pu faire ces riches méandres, qui sentent un peu la décadence. Fout est donc pour le mieux dans cette occurrence; les choses ont été plus vite; elles ont coûté moins cher, et ont donné un meilleur résultat. Si l’on pouvait en dire autant de tout ce que j’ai fait ! Moi, je pourrais

bien le dire; mais il y a bien sûr des gens qui ne me croiraient pas !

Je signale encore les candélabres placés sur les consoles et sur les piédestaux, non pas tant à cause de leur composition et de leur originalité, mais à cause plutôt de leur exécutron. Ce grand travail a été fait parla maison Lacarrière, Delatour et C" ; et c’est vraiment un charme de regarder ces belles pièces si bien venues de fonte, si bien ciselées et si bien ajustées. Avec cette exécvition-là il est bien difficile de ne pas faire une œuvre d’art. Au surplus, l’exécution des bronzes de l’Opéra est, pour la plus grande partie, des plus remarquables ; et je trouverai, à un instant donné, à rendre justice aux fabricants qui m’ont prété leur concours. En attendant, je cite M. iVIatifat, qui a fondu les balcons de l’escalier. Si le travail n’est pas d’une exquise délicatesse, il a au moins été fait pour un prix fort minime, eu égard à son importance ; et il y a diverses manières d’être utile dans une œuvre collective : par son talent, par sa conscience, et par son bon marché. Je crois que tout cela s’est trouvé réuni pour les bronzes de l’Opéra. Puisque je cite les balcons, voulez-vous les regarder un peu? est-ce que le dessin ne vous plaît pas? Moi, j’aime bien celui des secondes loges; et vous?

J’ai fini, parce que si je m’arrêtais encore à une foule de petits détails j’en remplirais tout ce volume. J’en ai dit assez, je pense, sur le grand escalier de l’Opéra; mais je vous avoue pourtant que je n’en ai pas parlé comme je l’espérais. Ainsi que je le disais en commençant, j’abordais ce chapitre avec une certaine difficulté et sans savoir comment j’irais jusqu’au bout; j’y suis arrivé à ce bout;

mais sans suite, sans idée, et n’ayant guère de plaisir à causer; et pourtant quel beau sujet j’ai perdu là et comme un poète, un simple poète, un de ceux qui savent trouver dans les œuvres des artistes tout ce que ceux-ci n’ont pas cru y mettre, aurait pu écrire une belle page sur les splendeurs de l’architecture etles bizarreries harmonieuses de la foule que j’évoquais. Je la vois, moi, cette foule colorée, qui devait animer le grand escalier; et vous, ne la voyez-vous pas? Elle gravit les marches de marbre; elle s’accoude sur les balcons d’onyx; elle circule sous les mosaïques de l’avant-foyer. C’est l’or, le brocart, le damas, le velours qui jaillissent de la palette de Véronèse, et qui, maintenant, éclatent et scintillent sous les voûtes de l’escalier! Quelle joie pour le coloriste! quelle fête pour les yeux!

Tenez, regardez au travers de mon rêve, et jugez vousmême! Regardez ces grands seigneurs, avec leurs robes cramoisies ; ces jeunes femmes avec leurs longues jupes en satin broché d’or; ces gentilshommes avec leurs élégants manteaux vénitiens et leurs pourpoints orangés. Regardez ces quelques patriciens, dont les vêtements en velours noir jettent des taches puissantes au milieu des cliquetis de la soie; ces toquets à plumes blanches; ces perles dans les cheveux blonds des femmes; ces éventails mouchetés qui paillettent ; ces pelisses d’hermine ; ces écharpes de gaze; ces brodequins d’azur; ces aigrettes en rubis ; ces étoffes qui bruissent et ces diamants qui étincellent! C’est le rendez-vous des brillantes tonalités ; c’est la confusion des splendides couleurs de toutes les époques, et de tous les pays de la couleur; c’est un kaléidoscope harmonieux et enivrant qui, dans une

LE GRAND ESCALIER

éblouissante vision, réunit don Juan, Lovelace, Chérubin, d’Epernon, Boccace et Gentil-Bernard, entourés de leurs séduisantes amoureuses. Et vous tous, merveilleuse pléiade des temps du pittoresque et de l’imprévu, clercs de la basoche, mignons, pages, trouvères, nobles dames, paladins, hauts barons et riches châtelaines, éparpillezvous sous les mille lumières qui rayonnent ; reposez-vous près de ces colonnes qui se groupent. Que vos vêtements de pourpre et d’aventurine se détachent sur les fonds fauves des grandes mosaïques; que vos bras effleurent les tentures flottantes, jetées cà et là sur les balcons de bronze; que vos regards réfléchissent l’éclat des granits et desjaspes; que vos sourires s’entre-croisent; que vos mains se serrent; que la beauté, la jeunesse, la vie, le mouvement, la couleur, la grâce, l’élégance et la force débordent de toutes parts au milieu des girandoles, des balustrades, des chaudes peintures , des groupes d’airain et des tentures soyeuses des grandes baies. Enfin, que l’escalier de l’Opéra soit une vaste cage, une large corbeille, un immense écrin dans lesquels voltigent, s’épanouissent et resplendissent des mondes féeriques de papillons, de fleurs et de pierres précieuses !

Si j’étais poète, voilà ce que je dirais, bien mieux, cela va sans dire; si j’étais- peintre, voilà ce que je peindrais; mais je ne suis qu’un simple architecte et je dois me contenter de le rêver ! J’ai pourtant un instant espéré que mes songes deviendraient réalité lorsque l’on s’est décidé à donner des bals masqués à l’Opéra ; je croyais trouver là quelques-unes des impressions que je désirais tant ressentir ; mais si plusieurs points brillants venaient de ci et de là accompagner les architectures du vaisseau de l’es-

calier, l’affreuse foule en frac noir devenait souvent cohue, étouffant sous ses sombres vêtements les petites étincelles de couleur qui cherchaient à se montrer; et puis, vraiment, malgré les efforts apportés aux travestissements, je ne pouvais m’empècher de trouver qu’une pierrette ne remplace pas la reine Margot, et qu’un seigneur du temps de Henri 111 vaut mieux qu’un polichinelle.

Ah! si j’étais directeur de l'Opéra seulement pour un jour, je voudrais utiliser les merveilleux costumes du répertoire pour les répandre dans le grand foyer et l’escalier. Vous figurez-vous le cortège de la Juipe (moins les chevaux, bien entendu) , circulant sur les degrés et dans les galeries? Vous figurez-vous le cortège de la marche du sacre du Prophète se répandant dans ces grands vaisseaux, et tout le corps de ballet, dans les vêtements du menuet de Don Juan, s’éparpillant à tous les étages? Un orchestre invisible remplirait les airs de ses ondes sonores ; des bouquets seraient lancés du haut des tribunes; des flots d’encens s’élèveraient aux voûtes, et à un instant donné, mille voix, entonnant un chant magistral, feraient résonner les parois de pierre et élever dans les plus hautes régions les cœurs émus par ces grands accords, par cette pompe merveilleuse et par cette charmeresse et puissante couleur se reflétant des portes aux costumes, et des draperies aux marbres chatoyants et vigoureux !

Allons, voilà que je recommence encore à rêver! Réveillons-nous tout à fait! il est temps!