LES GROUPES MILLET ET LEQUES.XE

Le groupe de Millet, représentant la Danse et la ainsique, sous la forme de deux figures amies, et la Poésie sous celle d’Apollon tenant la lyre, est peut-être exécuté avec moins de 23Rrti-pris conventionnel que les groupes de Lequesne ; mais il est néanmoins conçu dans un grand style décoratif, surtout l’Apollon, qui est réellement une figure ayant fière silhouette. Le mouvement du dieu élevant la lyre au-dessus de sa tète, comme un saint-sacrement, ainsi que le dit Millet, est vraiment noble, et la forme de cette remarquable figure est aussi puissante que l’idée.

C’est, en somme, l’enseigne du monument, et il était impossible de la présenter avec plus de dignité et de convenance. J’estime que, parmi les œuvres remarquées de Millet, celle-ci est une des plus remarquables. Les deux fig'ures assises ont jieut-étre moins de grandeur que la figure centrale, et on pourrait leur reprocher quelques petits détails un peu mesquins ; mais au moins leur contour est bien dessiné et s’harmonise à merveille avec la magistrale statue d’Apollon.

Pour qu’il n’y ait pas d’équivoque et pour laisser à qui de droit tout le mérite qui lui revient, je déclare bien haut que la pensée de l’Apollon élevant la lyre est absolument et tout entière de Millet. C’est là une chose bien simple une fois qu’elle est trouvée; mais je la considère malgré cela comme une de ces créations originales, typiques et spiontanées, qui ne se trouvent pas toujours dans les œuvres d’art; et notez bien que, comme architecte, je tiens moins à l’idée qu’à la silhouette ; mais comme la première a amené à la seconde, qui est parfaite, j’ai grande joie de constater que l’art du sentiment est aussi l’art de la décoration.

Millet a mis près de dix-huit mois à exécuter cette colossale composition. Son atelier était à l’Opéra, et j’ai pu le voir chaque jour, grimpé sur ses grandes échelles. C’était vraiment un spectacle curieux que de regarder cet artiste, d’une taille un peu exiguë, à côté de ces grosses statues aux genoux desquelles il accédait à peine. Les bras de l’Apollon étaient plus gros que lui, et je me demandais toujours par quel procédé un artiste pouvait mettre en proportion des membres et des muscles dont il ne pouvait voir à la fois qu’une toute petite partie.

Quoi qu’il en soit, Millet a accompli sa besogne avec un courage et un entrain surprenants , ne se rebutant d’aucune difficulté, recommençant sans hésiter ce qui lui paraissait imparfait, et n’épargnant ni son temps ni sa peine à ce gros ouvrage, payé, comme tous les ouvrages artistiques, au-dessous de ce qu’il valait réellement.

J’ai appris, pendant ce long travail, à estimer sincèrement cet artiste de grande valeur, et, lorsque je me reportais par la pensée à ces peintres commerçants qui font de l’art un moyen de gagner des gros sous, je me sentais vraiment touché de cette loyauté et de cette sincérité professionnelle qui animaient le courageux sculpteur. Si son œuvre eût été mal venue, il eiit toujours fallu respecter le labeur consciencieux de l’artiste ; l’œuvre est hors ligne, et au respect dû au travail il faut ajouter celui dii au talent.

Dans tout théâtre, la salle est évidemment le point le plus important, parce que c’est dans cette partie de l’édifice que l’on séjourne le plus longtemps et que les spectateurs ont hâte d’arriver. Lorsque l’on va au bal, on recherche les salles de danse; lorsque l’on va à un banquet, le but défini est la salle à manger, et lorsqu’on a envie de dormir, on se dirige vers la chambre à coucher. 11 est donc fort naturel, lorsque l’on va au spectacle, que l’on aille avant tout se placer dans la salle, d’où l’on peut seulement assister à la représentation.

11 semblerait donc que ce point principal, ce centre attractif, dût réunir toutes les splendeurs et toutes les richesses architecturales, et que tout le reste du monument, ne comprenant que des locaux où l’on passe plus ou moins vite, ne dût être composé que d’une façon trèssobre, afin de laisser en évidence artistique la salle où chacun doit séjourner.

11 n’en est pourtant pas tout à fait ainsi, et, pour deux raisons dominantes, il est plus convenable et plus pratique de ne pas donner à la salle la primauté comme luxe décoratif, tout en lui imprimant néanmoins un caractère de confort et de somptuosité.

La première raison est que, dans une salle de spec-

,i6 LE NOUVEL OPÉRA DE PARIS.

tacle, l’objectif n’est pas tant la salle elle-même que la scène; c’est en somme ce qui se passe sur cette scène qui forme l’attraction principale de la réunion; il faut que la salle ait un aspect digne et convenable en tous points, afin que les spectateurs se sentent dans un milieu artistique et même grandiose ; mais il faut que cet aspect soit pourtant assez simple comme parti et surtout assez calme comme coloration , afin que des tonalités éclatantes ne viennent pas inopinément distraire le public, une fois que le rideau est levé. — 11 résulte de cette obligation absolument logique que l’architecte doit se refuser les motifs de décoration brillants ou trop accentués, qui tendi aient à faire lutter les colorations de la salle avec les colorations de la mise en scène.

Cette raison de convenance et de logique n existe plus lorsqu’il s’agit de la décoration de grands escaliers et de foyers; là, la foule qui circule dans ces endroits de passage ou de promenade ne doit pas etre inteiessee pai autre chose que par la vue de ces locaux etix-memes, et sans craindre alors de distraire intempestivement l’esprit et les regards, on peut les réjouir et les stimuler par toutes les ressources artistiques dont on dispose : foyers, galeries, escaliers, etc., ne sont pas mis dans l’obligation d’assombrir leurs lumières, leurs marbres et leurs dorui es devant les costumes et les décors de la scene, et ils peuvent briller et resplendir a 1 occasion.

Cette première raison, qu’il est inutile de développer parce que tout le monde la comprend instinctivement, et qui même s’est imposée dernièrement avec exagération au théâtre de Bayretith, cette raison, dis-je, explique déjà comment il faut que les salles de spectacle ne concentient

pas en elles toutes les splendeurs de l’art et du luxe, et se tiennent dans une espèce de réserve relative, principalement quant à la tonalité, qui attire avant tout la vue et distrait l’attention.

La seconde raison qui doit amener à ce résultat est celle-ci : tandis que dans ce qui touche aux foyers, aux grands escaliers, aux galeries, etc., l’architecte n’a d’autres enü'aves que la logique des distributions, d’autres limites que celles assignées par son gotit (question d’argent à part, bien entendu), et que son imagination peut se donner un libre cours sans crainte de nuire aux effets du théâtre ; lorsqu’il s’agit d’une salle de spectacle, cette imagination, cette liberté, sont à tout instant arrêtées par mille obstacles divers qui en empêchent le développement normal. Il faut là, non-seulement tâcher de faire de l’art, mais il faut surtout tâcher de faire de la science, et de la science la plus difficile de toutes, de la science sans exactitude et pleine d’imprévu! Il faut penser à l’acoustique, bien que cela soit un peu dérisoire; il faut penser à l’optique, à l’éclairage, au chauffage, à la ventilation; il faut penser à la facilité des entrées et à celle des sorties, à la division des places, à des constructions difficiles, à des cloisons mouvantes, enfin à mille choses, toutes fort importantes, mais toutes se combattant et formant antagonisme. Comment satisfaire à la fois à toutes ces exigences opposées et imposées, et arriver à la solution d'un problème rigoureusement insoluble? Il faut chercher à faire long et court à la fois, large et étroit en même temps, haut et bas dans un même endroit; il faut être ample et réservé, calme et mouvementé, polychrome et monochrome! Où est la mesure? où est le point où il faut

Ii8 LE NOUVEL OPERA DE PARIS.

s’arrêter? Telle une mère de famille ayant deux filles jumelles, l’une brune et maigre, l’autre grasse et blonde, et qui voudrait les vêtir toutes deux à leur plus grand avantage en les habillant chacune d’un costume identique : à celle-ci il faudrait du blanc pour lui donner de l’ampleur, et du rouge pour aviver ses traits ; à celle-là il faudrait du noir, pour la rendre plus svelte, et du bleu pour accompagner son regard, et comme tout cela se combat, que ce qui convient à lune ne convient pas à l’autre, on finit par prendre du gris et du lilas, qui vont à peu près à toutes deux sans bien aller à aucune. 11 en est ainsi pour une salle de spectacle, sauf qu’au lieu d’avoir à satisfaire à deux conditions opposées on a affaire à une vingtaine, et, de compromis en compromis, de concessions en concessions, on arrive, et avec raison, à ne faire ni haut ni bas, ni coloré ni éclatant ; aussi le mieux qui puisse advenir est' qu’en résumé, l’on ne se plaigne pas trop de ce qui est fait, et que quelques points seulement soient assez typiques et intéressants pour occuper les regards qui s’égarent parfois dans la salle.

Cependant entendons-nous bien ; car je ne voudrais pas que ma pensée fût mal comprise : si j’avance qu’une salle de spectacle comporte moins de luxe décoratif qu’un foyer, par exemple, je ne veux pas dire, et j’insiste sur cela, que cette salle doive être triste, pauvre et par trop simple ; loin de là : ce que je pense et qui découle des observations que je viens de faire, c’est que la richesse d'une salle peut être réelle dans l’ensemble et les détails si l’architecte le conçoit ainsi; mais que cette richesse doit, malgré son abondance et même sa surabondance, n attirer la vue des spectateurs que lorsque ceux-ci en éprouvent

le désir. En résumé, loi'squ’on la regarde, il faut qu’on y trouve des motifs artistiques dignes de leur destination; mais il ne faut pas que l’on soit forcé de la regarder lorsque l’attention est portée sur la scène; et, je le redis encore, c’est surtout par le système de coloration plus ou moins discret que l’on arrivera à ce résultat; car une salle criblée d’ornements et de rondes-bosses, ayant tous une teinte sensiblement monochrome, s’imposera toujours moins aux regards qu’une salle, même toute simple et sans ornementations, mais bigarrée de couleurs éclatantes.

Pour terminer ce sujet, permettez-moi une comparaison ; lorsque le rideau du théâtre est baissé et que l’orchestre joue une ouverture d’opéra, c’est cet orchestre seul qui doit intéresser les auditeurs ; aussi le compositeur peut-il y employer toutes les ressources de son art, varier tous ses effets , et donner à chaque instrument l’importance qu’il juge convenable. Leur sonorité n’a pas de limites, et si les violons peuvent chanter en sourdine, toutes les trompettes peuvent aussi sonner de brillantes fanfares. Il n’y a pas d’antagonisme entre deux sensations, et la symphonie instrumentale doit seule former la dominante; mais quand le rideau se lève, quand le drame lyrique commence sur la scène, quand les chanteurs traduisent en mélodies les passions qiii animent les personnages qu’ils représentent, l’intérêt principal se reporte sur eux, et cela d’autant plus exclusivement que le génie musical développe avec charme et puissance les sentiments qu’ils doivent ressentir. — A ce moment, l’orchestre garde encore toute sa qualité artistique; il conserve ses idées mélodiques et ne délaisse pas com-

plétement ses sonorités étendues; mais il doit néanmoins perdre une partie de son importance, laisser au chant, à la voix humaine, la place première et, bien que formant une partie indispensable, n’ètre plus guère que l’accompagnement modeste et secondaire de leurs accords; mais cela n’empêche pas que lorsque quelque dilettante, voulant oublier parfois ce qui se dit sur la scène, porte son attention exclusive sur les dessins de l’orchestre, il ne puisse y trouver, et cela avec abondance, de quoi satisfaire ses aspirations artistiques. Laissant ainsi momentanément de côté les impressions dramatiques et vocales, il retrouve dans les symphonies instrumentales, qu’il étudie à son gré, autant de charme, de force et de grâce mélodique et harmonique que cela est nécessaire pour faire de cette orchestration une œuvre complète, dès qu’elle est dégagée accidentellement de la mission d’accompagner et de soutenir le point capital de la composition dramatique.

Eh bien, cet effet est absolument le même que celui que l’on doit éprouver dans les symphonies architecturales du théâtre. Les foyers, les escaliers, formant un tout complet en eux-mêmes, ont le privilège de l’orchestre entendu seul ; tandis que la salle doit à son tour se comporter comme cet orchestre lorsqu’il est devenu pour ainsi dire accompagnement : complet dans son étude, discret dans ses manifestations. Elle doit s’harmoniser avec la scène sans prétendre la dominer comme importance; mais elle doit offrir aux délicats des arts des architectures assez puissantes et développées pour constituer en elles seules une œuvre entière et attachante.

C’est en partant de ces principes que j’ai composé la décoration et la coloration de la salle de l’Opéra; mais

laissez-moi vous dire pourtant que si j’ai cherché à rendre clairement ma pensée en l’écrivant ici, je n’ai cherché aucunement à la rendre telle dans mon esprit, lorsque je l’ai mise à exécution. J’ai une fort grande crainte de toutes les théories arrêtées dans les arts d’une manière exclusive; car si l’esthétique ne devenait plus que la mise en œuvre d’une formule trop raisonnée et trop raisonnable, ce serait la perte de l’imagination, de l’imprévu et même de l’incorrection, qui n’est pas à dédaigner dans les œuvres humaines.

Les théories ont surtout pour but l’explication de ce qui a été fait; mais elles seraient parfois bien dangereuses si on les écoutait avant de produire. De prime abord, l’artiste doit composer et exécuter même, sans se préoccuper outre mesure de ces axiomes et de ces raisons dogmatiques. C’est par l’intuition seulement qu’elles doivent pénétrer dans l’esprit; c’est par intuition qu’elles doivent se manifester, et lorsqu’il en est ainsi, elles n’en ont que plus de force, le sentiment étant d’accord avec la logique. Mais si l’on s’avisait de vouloir raisonner avant tout, on n’arriverait qu’à faire des œuvres automatiques sans mouvement et sans vie.

Certes, malgré l’espèce de réputation d’hallucinés dont on se plaît souvent à affubler les artistes, j’ai encore la prétention d’avoir un peu d’ordre et de bon sens et de juger les choses d’art, même les plus excentriques, par leur côté pratique et rationnel. Aussi, lorsque je prenais le crayon pour composer, je me sentais parfois envahi par ces idées théoriques qui se dressaient devant moi comme un pédagogue se dresse devant un enfant qui fait une faute ; mais je vous assure qu’au lieu de chercher à rai-

sonner en ces moments-là avec ces sages visions, je les chassais de mon mieux, jusqu’au moment où le sentiment seul, et tout seul, avait guidé mes yeux, ma main et ma pensée. Cela fait et définitivement fait, je consentais à reprendre l’étude de ces théories un instant si fâcheuses, et je faisais alors ce retour de bon cœur et avec toute la logique dont je suis capable. 11 arrivait le plus souvent que les théories élucidées avec conscience coïncidaient juste avec les compositions provenant de l’intuition artistique et pratique, et dès lors je marchais sans crainte; mais si quelquefois il arrivait que le raisonnement abstrait et rationnel de divers points tendait à renverser celui qui était sorti naturellement de mon esprit et avait satisfait mes tendances artistiques, je n’hésitais jamais, et je donnais toujours la préférence au sentiment sur la théorie. J’ai même agi parfois ainsi pour des choses qui devaient être purement scientifiques, comme des formules de construction pure, et je n’ai jamais eu à m’en repentir.

J’ai mis je dans ce paragraphe d’abord par habitude, puis parce qu’il me plaît assez de me rendre seul responsable de mes idées; mais je mets en fait que la plupart des artistes, réellement artistes, agissent ainsi, ce dont il faut les louer ; les autres feront de l’art comme Noël et Chapsal faisaient de la littérature.

Cette fois, j’ai trouvé très-promptement ce que je voulais faire pour la salle : j’ai cligné les yeux en dedans ; j’ai vu ce que je voulais voir et mon parti de décoration générale a été pris dès le principe et sans hésitation. J’ai donc pu dès lors et sans crainte de mal tourner, raisonner ensuite mon sentiment, et vous voyez qu’en somme.

ce que je vous ai dit pour l’expliquer est réellement trèslogique et très-rationnel.

Le parti pris est donc très-bon. Comment est l’exécution? Nous allons le voir.

L’architecture proprement dite d’une salle quelconque comprend trois points principaux : la composition, la décoration, la coloration.

Comment est composée la salle du nouvel Opéra? Comme l’ancienne, répondra à peu près tout le monde, et de fait il faut avouer que l’impression générale que l’on ressent dans celle-ci rappelle l’impression générale que l’on ressentait dans celle-là. 11 y a cependant de grandes différences entre les deux; mais elles ne peuvent frapper que les esprits attentifs ; de sorte que bien des gens s’imaginent, en résumé, que l’une n’est que l’exacte copie de l’autre.

Nous verrons tout à l’heure ce qu’il y a de réellement fondé dans cette opinion ; en tout cas, il est positif que le parti que j’ai adopté est le même que l’ancien, ce dont il ne faut pas se plaindre.

On a supposé que ce parti m’avait été imposé et que je n’avais pas eu dans cette occurrence le libre arbitre que l’on me laissait pour le reste. Ce n’est pas absolument vrai; car j’ai été un peu l’instigateur de cette décision, et si j’ai reproduit le parti magistral de la salle ancienne, c’est qu’en réalité je reconnaissais qu’il était impossible d’en trouver un plus noble et plus grandiose.

J’ai vu bien des salles de spectacle. J’en ai trouvé de fort élégantes et de fort gracieuses ; mais il n’y en a pas une seule qui puisse soutenir la comparaison avec cette splendide ordonnance, si simple de principe, si

rationnelle de composition et si belle comme aspect. De toutes les œuvres conçues et exécutées par Louis, c’est celle-là qui, pour moi, donne la mesure de son génie, c’est celle-là qui est son jtlus beau titre de gloire. Je reconnais cependant que le fait primordial de cette conception n’était pas dans le principe aussi large et puissant que ce qui était exécuté à la salle Le Peletier. En effet, Debret, qui a été chargé de construire cette salle provisoire et qui avait fidèlement respecté la plantation des colonnes, avait sensiblement amélioré le caractère de celles-ci, en leur donnant plus d’élévation et en supprimant l’ordre ionique, adopté par Louis, pour le remplacer par un ordre corinthien. Cette modification avait permis de donner au vaisseau plus de hauteur et partant plus d’élégance. Debret avait aussi modifié bien des détails dans les voussures et dans les arcs, et tout cela au grand avantage de l’ensemble. Malgré ces heureuses modifications, malgré l’espèce de renouveau que Debret avait su donner à son œuvre, il avait fait cependant pour la salle de Louis ce que j’ai fait pour la sienne ; il a respecté la composition et l’ordonnance, chose si importante dans l’art, et il a consacré cette magnifique disposition.

Mon Dieu! maintenant que la chose est exécutee depuis longtemps, maintenant que tout le monde a peu près connaît ce parti et que beaucoup d’architectes l’ont employé dans la construction de diverses salles de spectacle, il peut paraître un peu exagéré que l’on s’enthousiasme pour une conception qui semble, en somme, si naturelle qu’on la dirait venue spontanément. Quant à moi, qui pourtant ne suis pas sans avoir vu et admiré beaucoup de grands monuments et beaucoup de salles

DE LA DECORATION DE LA SALLE. i2j

splendides, je ne sais vraiment s’il y a en jamais dans toutes ces merveilles qui emplissent le monde une conception aussi franche, aussi belle et aussi originale que celle qui consiste simplement à réunir des colonnes par groupes de deux et à leur faire ainsi porter de grands arcs et une espèce de voussure.

Certes, tous ces éléments ne sont pas nouveaux; certes, ils ont été mis bien souvent en œuvre, mais jamais de la même façon que Louis et avec autant de netteté d’idée et d’ampleur de pensée.

11 y a quinze ans je n’étais peut-être j>as tout à fait dépourvu d’imagination et j’aurais pu, comme tout autre, chercher une salle dont le parti fût à peu près de moi tout seul; mais j’étais né avec le respect et l’admiration de la salle de l’Opéra. Chaque fois que je la voyais, je sentais cette admiration se développer, et en m’interrogeant avec sincérité, je me trouvais absolument indigne de lutter à armes égales avec le grand génie de Louis. Je dis génie et non pas talent, car Louis était un de ces forts qui ne savent guère ce que c’est que le talent. 11 était toujours imparfait dans les détails et grandiose dans les ensembles. Ce sont de ces artistes qui dédaignent l’étude délicate de leur œuvre, peut-être parce qu’ils ne se sentent pas aptes à y exceller, mais qui voient large et grand et qui remplacent la finesse de forme par la puissance de conception. En tout cas, qu’il soit plus robuste qu’élégant, Louis est une de nos gloires, et il m’eût semblé manquer à sa mémoire que de laisser détruire son œuvre théâtrale sans conserver au moins le magistral parti qui s’impose à tous les regards.

J’ai donc composé la salle de l’Opéra en suivant

presque exactement le plan de l’œuvre de Louis et de Debret; et, grâce à cette disposition monumentale, mais qui ne peut guère convenir qu’à une salle de grande dimension, j’ai donné à l’ensemble cet air de somptuosité, de largeur, de noblesse que toute autre disposition pouvait fort bien supprimer. Comme Louis est mort depuis longtemps et que la critique, qui l’a tant assailli pendant sa vie, n’a plus de raisons pour marchander ses éloges, il est probable que chacun trouvera maintenant que, quels que soient les reproches que l’on puisse adresser à la nouvelle salle, il est au moins un point qui doit rallier tous les suffrages : la composition. C’est le point principal, et cela suffit pour que les réserves que l’on peut encore faire laissent toujours intacte la sensation de grandeur et de noblesse résultant de la pensée de l’illustre architecte.

C’est avec un véritable sentiment de plaisir et de loyauté que je m’abrite en ce moment sous le patronage d’un maître ; car étant convaincu que ce que je lui ai emprunté est beau et bon, je puis laisser dominer sur ce point l’esprit créateur de Louis, certain que ma retraite ne sera pas une défection et qu’en lui laissant le privilège de sa responsabilité et en lui rendant ce qui lui appartient, j’honore ainsi sa mémoire et sa haute valeur. Que quelques critiques s’élèvent, que quelques blâmes se dressent, ils n’iront pas, cela est évident, jusqu’à l’architecte mort avec l’auréole du génie, et ils s’arrêteront à l’architecte encore vivant, qui réclame maintenant la responsabilité du reste de la composition.

Je note seulement en passant la forme que j’ai donnée aux grands arcs de la salle ; elle vaut mieux, cela est certain, que celle des arcs anciens qui, composés d’une

partie droite et de deux parties circulaires, semblaient par la perspective s’abaisser vers le milieu, comme s’ils s’effondraient. C’est là une étude de courbe importante comme effet, mais qui ne constitue pas une innovation.

La maigre corniche qui couronnait jadis l’ancienne salle a été changée en un entablement très-développé, à frise très-marquée, ce qui arrête bien plus complètement la salle qu’un simple cours de moulure ; mais cela, malgré l’étude assez typique que j’ai apportée à cette partie, n’est aussi qu’une modification du principe primitif et ne change pas virtuellement la composition. 11 en est autrement du couronnement en œils-de-bœuf, alternés avec des jours rectangulaires, se découpant en festons très-marqués et très-robustes sur la partie inférieure de la coupole. Là, il y a un motif nouveau et certes très-caractéristique. 11 a pu paraître moins original à quelques-uns qui se souviennent d’avoir vu à l’ancienne salle cette suite d’espèces d’œils-de-bœuf, non alternés, cette fois, mais se découpant à jteu près de la même façon en peinture sur le plafond de Lenepveu et Boulanger.

Cela se peut ; seulement il faut se rappeler que cette décoration a été faite par moi en 1863 et qu’elle a remplacé la vulgaire balustrade, aux draperies pendantes, qui contournait la corniche. J’avais fait là un essai que j’ai complété plus tard, et si l’on retrouve le germe de l’idée dans la salle Le Peletier, il faut reconnaître que ce germe m’appartenait en propre et que l’invention, faite, si vous voulez en deux fois, vient toujours du même architecte.

Eh bien, ce couronnement, qui a le grand avantage de terminer la salle par des lignes grasses et mouvemen-

tées et qui relie par ces mouvements les caprices de la peinture et les lignes rigides de la corniche, est, si je ne m’abuse, nouveau dans sa conception ou du moins dans son application.

Je ne parle pas des détails de toutes ces parties; c’est secondaire; je parle seulement de l’idée de cette espèce de cadre, appartenant à la fois à la salle et à la voussure, et, si j’avais à le juger chez un autre que moi, si ce cadre était l'œuvre d’un de mes confrères, je dirais sans nul doute que c’est une œuvre d’art réelle et puissante, et que celui qui a trouvé ce motif et lui a donné ces proportions heureuses, a été réellement bien inspiré et que des louanges méritées devraient aller à lui.

Je parle de moi, je ne puis en dire autant ; je me contente donc de le penser, et vous verrez pourtant que l’on ne me tiendra pas compte de cet excès de modestie!...

En résumé, que la composition de la salle du nouvel Opéra soit pour la plus grande part l’œuvre de Louis, qu’elle doive quelque chose à Debret, et que le reste m’appartienne, telle qu’elle est, elle a certainement grand air et belle tournure; elle est puissante et simple, et le peu de multiplicité des points d’appui, la dimension des arcs principaux, le développement de la voussure lui donnent une espèce de calme et pour ainsi dire de quiétude, qui fait que l’on se sent dans un milieu aussi ample que discret, et que les conditions que j’avais posées en commençant ce chapitre sont pleinement remplies.

Et maintenant, si vous hésitez à être de cet avis en pensant que je revendique l’effet du couronnement, vous pouvez, par la pensée, supprimer ce couronnement qui, bien qu’étant réellement un point de composition, est

peut-être encore plus un motif de décoration, et il ne vous restera plus alors qu’à approuver sans réserve l’œuvre collective de deux artistes qui ne sont plus. Cela vous sera facile, et j’aurai toujours au moins eu le mérite de remettre leur valeur en évidence, c’est-à-dire le talent de l’un et le génie de l’autre.

Passons à la décoration ; là, comme tout est de moi, je ne puis plus m’abriter derrière un grand nom, et il faut que je reprenne le premier rôle. Je le fais sans trop de peur, car vraiment le rôle est assez bon et la pièce est bien écrite. Si les spectateurs sont du même avis que l’auteur, je crois que l’on peut espérer un succès...

Puisque l’ancienne salle me servait de point de départ, il était bien naturel que j’étudiasse son ornementation afin d’en faire mon profit. J’ai étudié, et le résultat le plus clair de cette opération a été que je n ai pu me servir de rien de ce qui avait été exécuté. Ce n est pas que la décoration de l’ancienne salle fût réellement médiocre; elle avait, au contraire, une certaine ampleur qui s’harmonisait assez bien avec le parti de composition ; mais vraiment il ne fallait pas y regarder de ti-op près; toutes ces ornementations avaient un défaut capital : elles étaient grossières et communes. Les motifs étaient quelquefois placés à bon endroit; les saillies étaient en général, bien comprises; c’est beaucoup ; mais tout cela paraissait emprunté aux modèles courants du commerce, et il semblait que ceux qui avaient dessiné ou simplement choisi en magasin ces ornements bourgeois, n’eussent pas pensé un instant que la décoration était aussi un art. 11 y avait des sansfaçon d’arrangement vraiment trop primitifs; il y avait

Ijo LE NOUVEL OPÉRA DE PARIS.

des profils de corniches vraiment trop élémentaires ; il y avait enfin des enroulements et des cartouches vraiment trop pauvres d’invention. Néanmoins, et malgré cette indigence artistique, la réunion de tous ces éléments sans caractère produisait bon effet, parce qu’il y avait dans leur distribution une sorte d’harmonie décorative qui faisait que l’ensemble se tenait bien.

C’était là, il est vrai, peut-être le point le plus important, car l’impression générale devenait ainsi satisfaisante, et ceux qui ne poussaient pas trop loin leur investigation , se contentaient parfaitement de cette harmonie banale, mais assez réelle. Moi-même, qui fais maintenant de grandes réserves, lorsque je voyais jadis cette salle sans penser qu’un jour j’aurais à la remplacer, et qui dès lors me laissais aller plutôt à l’impression première qu’à la recherche minutieuse des détails, je ne me sentais aucunement choqué de l’absence de goût de cette ornementation. Elle était assez puissante et colorée ; elle avait bon aspect; cela me suffisait parfaitement ; mais lorsqu’il s’est agi de la voir à un autre point de vue, lorsque j’ai cherché si, empruntant le parti de composition, je pouvais aussi me servir du parti d’ornementation, je n’ai plus trouvé autre chose que quelques indications éparses et incomplètes.

Cependant, ce n’apas été sans profit quej’ai pu étudier souvent cette salle qui, malgré les défauts que je découvrais, me servait à tout instant de guide construit et pour ainsi dire de grand moule, que je pouvais à mon gré habiller de telle ou telle façon. 11 est très-probable que si je n’avais pas eu fréquemment sous les yeux ce grand vaisseau, qui était de la famille de celui que je projetais,

j’eusse été bien plus timide que je ne l’ai été, et que c’est avec moins d’assurance que j’eusse mis la décoration plantureuse, dont je voyais clairement l’effet futur, en la supposant déjà exécutée par la pensée sur les parois de la salle de la rue Le Peletier. J’ai fait, j’en suis convaincu, beaucoup mieux et beaucoup plus neuf que mes prédécesseurs n’avaient fait dans cette salle ; mais il est présumable que si je n’avais pas eu cette salle sous les yeux, j’eusse fait beaucoup moins bien, tout en cherchant à faire moins poncif.

Si donc je réclame mon droit dans les éloges qui pourraient me venir et, qu’en tout cas, je m’adresse in petto, je veux être très-juste en déclarant que sans les travaux de mes précédents confrères, ces éloges auraient sans doute changé de chemin... Rien ne corrige de l’envie de se jeter à l’eau comme de voir un homme qui se noie, et si j’ai cherché avec tant de soins à faire de l’ornementation, c’est que j’ai vu avec tristesse des maîtres qui s’étaient laissés aller à ne faire que de la maçonnerie et du cartonpâte.

Vous n’attendez pas, je le suppose, que je vienne vous décrire par le menu toutes les ornementations de la nouvelle salle. D’abord les descriptions sont fort difficiles a faire, et je préférerais de beaucoup dessiner un ornement sur toutes les faces, plutôt que d’écrire seulement deux phrases pour en indiquer la composition. D’ailleurs, je le dis en toute sincérité, sauf un point dont je parlerai bientôt, je trouve que l’abondante décoration de la salle est absolument réussie, et il y a même dans cette salle une partie qui, d’après mon sentiment, est de tout l’Opéra, je crois, ce qui m’est le plus cher, en me parais-

sant le plus complet dans son espèce. Je sais bien cpie j’en dirai peut-être autant plus tard sur d’autres objets, et que les œuvres dont je m’occupe ont, à ce moment d’attention, plus de charme et plus de force que celles que j’oublie momentanément. C’est l’eftèt que l’on ressent souvent en voyageant, où l’on déclare de bonne foi que la dernière chose que l’on voit est sans contredit la plus remarquable, et qu’on n’a jamais rien vu de plus beau. Enfin, en attendant que je change de sentiment, je dirai, pour me conformer à cette façon de parler, que je n’ai jamais rien vu de plus beau que l’ensemble de l’arc-doubleau de la scène, de la grande corniche, du tympan et du couronnement à jours alternés. Quand mes yeux se portent sur cet ensemble, je me laisse tout béatement aller à un sentiment très-honnête et très-naïf d’admiration. Je ne pense plus que c’est moi -qui ai fait cela, et je regarde bouche béante toutes ces saillies bien puissantes, ces ornements bien décidés aux formes bien arrêtées, et en somme je suis tout près en ces momentslà de croire que c’est merveilleux. Si par hasard il me vient à la pensée que je ne suis pas étranger à ces splendeurs artistiques, j’ai comme une secousse dans tout l’être, une espèce de bouffée d’orgueil me monte au cœur et au cerveau; mais cela ne dure que quelques secondes! Je deviens quasi honteux de moi-même ; je rentre timidement en dedans, en repoussant cette éclosion rapide de vanité, et je n’ose plus lever les yeux sur le haut de la salle! Aussi, je la quitte le plus tôt possible pour me fourrer pendant quelque temps . dans un petit coin où j’oublie que j’ai été artiste, pour me souvenir qu’en résumé si je n’ai pas mal fait, il y a en ce moment plus de

cent architectes qui auraient fait aussi bien, sinon mieux que moi, s’ils en avaient eu l’occasion!... Mais, puisque pour l’instant j’ai osé regarder là-haut et confesser la satisfaction que me causait ce spectacle, puisque j’ai eu l’impudence de dire cette pensée outrecuidante, eh bien! je ne veux pas fuir devant les dangers qu’il y a à se louer soi-même et, dussé-je faire hausser les épaules de ceux qui croient que la modestie consiste à ne pas dire le bien que l’on pense de soi , je déclare à nouveau que toute la partie supérieure de la salle du nouvel Opéra est sans conteste une œuvre de grande valeur, pleine d’entrain, d’imagination et d’unité à la fois.

En ai-je dit assez à ce sujet ? Si j’ai laissé place encore aux louanges des autres, je le regrette; car elles seront peut-être moins sincères que les miennes, et j’aurais voulu, puisque je suis en train de. me couvrir de fleurs, en faire un tel usage que personne ne trouvât plus même une feuille de rose à me jeter.

Maintenant que je suis monté au Capitole, il faut bien que j’avoue que j’y suis monté en belle et nombreuse compagnie. J’ai gagné la bataille comme la gagne un général, c’est-à-dire avec une armée d’officiers et de soldats, et mon armée à moi était si bien composée que je crois que tous mes soldats étaient au moins des colonels ! Vous voyez que cela me rendait la tâche plus facile ; car c’étaient des colonels de bonne volonté qui ne discutaient pas, mais qui exécutaient à merveille. J’ai eu d’abord M. Corboz, le sculpteur-ornemaniste, dont l’habileté de main et la finesse de goût venaient me soutenir quand je faiblissais sur quelques points ; j’ai eu MM. Mercié, Barthélemy, Hiolle et Sanson, tous quatre

grands-prix de Rome et statuaires de haute valeur, qui ont exécuté avec tant de talent les grandes figures des tympans; j’ai même eu là un modeste sculpteur, M. Duchoiseul, qui a modelé à l’avance les quatre esquisses de ces tympans, de sorte que j’éiais certain, en priant les statuaires choisis de rester dans le parti général de cette composition, j’étais certain, dis-je, que tous ces morceaux différents se tiendraient bien ensemble et auraient de l’unité. J’ai eu Chabaud, qui a modelé les enfants de l’arcdoubleau et les têtes si originales et si fines de la salle; j’ai eu aussi MM. Valter et Tournois, qui ont fait les têtes du couronnement, et Crauck et Lepère, qui ont sculpté les figures des loges d’avant-scène, et MM. Rubé et Chaperon, qui ont exécuté les peintures décoratives des voussures des cintres. J’ai eu enfin un autre grand artiste, dont je parlerai plus loin, Lenepveu, qui a peint la voussure de la salle ; de sorte que ces artistes, aidés euxmêmes par des praticiens habiles, ont concouru avec dévouement et talent à l’ornementation générale, et si j’ai tenu à amasser sur ma tête tous les éloges et toutes les louanges possibles, c’est que je voulais que ces éloges et ces louanges fussent presque innombrables, afin de ne pas en manquer en les reportant à tous mes collaborateurs, qui y ont des droits incontestables.

Et maintenant je vais à la roche tarpéienne, en confessant mon erreur pour le motif des loges d’avant-scène. Certainement c’est bien étudié; il y a de très-bons détails et le parti-pris décoratif n’est pas absolument condamnable; néanmoins tel qu’il est, il est fort peu réussi; il a de la maigreur, de la gêne; ça ne tient pas assez avec le reste de la salle ; en somme, c’était un motif qui pouvait

prêter à un bel effet et, tel que je l’ai exécuté, l’elFet est fort médiocre. Comme il n’y a pas de remède à y apporter, je ne puis que confesser ma faute et, pour faire pénitence, me condamner à aller voir quelquefois ces malencontreuses avant-scènes.

Cela m’est déjà arrivé; mais voyez ce que c’est que l’esprit de contradiction! Je les regarde en sachant bien que c’est loin d’être parfait; mais quand je me suis avoué cela, je me sens pris de compassion pour ces pauvres loges, et je finis par me dire qu’après tout elles en valent bien d’autres! C’est, ma foi, très-possible; mais ça ne prouve pas qu’elles valent grand’chose.

A ceux qui ne l’ont pas remarqué, je signalerai encore un défaut que j’ai cependant pallié de mon mieux ; c’est la hauteur trop grande de l’architrave de l’entablement général, et celle trop jDetite de la moulure encadrant les grands arcs-doubleaux de la salle. Ce défaut vient de ce qu’en exécution, les fers qui supportent le haut de la salle ont été placés trop bas d’environ 30 centimètres, et que lorsque j’ai voulu faire exécuter les plâtres de cette partie, j’ai vu que, tels qu’ils étaient indiqués, ils laissaient ces fers à nu. Il a donc fallu modifier les profils et descendre le bas de l’entablement de la quantité nécessaire pour que les fers pussent échapper. De là, augmentation des dimensions projetées de l’architrave et diminution de celles du tore de l’arc-doubleau. J’ai cherché à dissimuler cette erreur de construction en modifiant le profil de ces arcs, de manière à leur donner par-dessous le plus grand développement possible, et cela peut au besoin être acceptable. Il est probable, du reste, que si j’avais dès l’abord composé cette partie comme elle est

exécutée, je l’aurais trouvée satisfaisante; mais comme il y a là une erreur matérielle qui m’a contraint à faire autre chose que ce que je voulais, je regrette peut-être plus que de raison la modification qui a eu lieu. Enfin je ne trouve pas le chapiteau des colonnes aussi bien que je 1 espérais, et il y a un peu trop d’égalité dans les feuillages et de secheresse dans les caulicoles. Cela provient en grande partie de la pose des éléments du chapiteau qui, primitivement projeté en métal, a été, faute d’argent, fait en carton-pate. Les épaisseurs des feuillages étant alors bien plus fortes que je ne les avais supposées, il a fallu faire quelques coupes dans les ornements pour les joindre entre eux; c’est peut-être là la cause des reserves que je fais sur le chapiteau. C’en est peut-être une autre qui tient seulement à ce que mes dessins ont été mal interprétés par l’ornemaniste de passage qui l’a modelé, sans y mettre le goût particulier que j’avais fait accepter par mes ornemanistes ordinaires. C’est, du reste, bien des explications pour un petit point; mais comme, en cherchant bien dans toute la salle ce qui me déplaisait plus ou moins, je n’ai trouvé que ce que je viens de signaler, je n’ai pas été fâché de m’étendre un peu sur cela, afin que l’on pût croire que j’abandonnais beaucoup de choses a la critique. Comme l’os à ronger n’était pas bien gros, je l’ai entouré d’un peu de sauce.

11 faudrait maintenant rapprocher l’ornementation de la salle de la théorie que j’ai émise en commençant, et voir si, de fait, elle est assez calme pour ne pas attirer les regards malgré eux, et assez diversifiée pour les intéresser et les charmer au besoin. Pour le premier cas, je crois que j’ai rempli la condition ; car c’est surtout dans

les parties supérieures que l’ornementation est abondante, et ces jjarties, ne se trouvant pas sur le passage des rayons visuels des spectateurs de la salle à la scène, ne peuvent donc pas l’interrompre et le distraire. De plus, malgré leur saillie très-forte et leur diversité, les ornements sont tous d’un même caractère et s’unissent entre eux à la façon d’une foule uniforme, c’est-à-dire en formant une masse compacte dont chaque point a assez de similitude avec les autres pour qu’aucun ne tire forcément les yeux. C’est ainsi que dans une forêt touffue on se sent environné de toutes parts par des arbres d’essences nombreuses et diverses, mais qui se confondent dans une seule masse de verdure, dont l’unité inspire un sentiment de calme et de tranquillité.

11 en est ainsi, je le crois, au nouvel Opéra, et si les ornements sont touffus et variés, ils ne sont pas irritants à la vue.

Quant à la seconde condition, elle n’a pas besoin d’être démontrée; car il est bien évident qu’il y a assez de motifs ornementaux dans toute la salle pour que celui qui voudrait se distraire de la scène, en regardant un peu d’architecture, ne soit pas exposé à voir chômer ses regards. Quant au caractère de ces motifs, à leur délicatesse et leurs compositions, comme c’est là surtout une question d’art et de goût et qu’on ne peut forcer personne à avoir le sien, je me contente de dire que, quant à moi, j’ai autant de plaisir à les regarder que j’en ai eu à les dessiner, ce qui n’est pas peu dire! Si d’autres pensent différemment, ils auront vraiment grand tort. Après tout, si cela leur déplaît, ils n’en seront que plus attentifs à la musique et à la mise en scène, et cela pro-

fitera à la gloire du musicien comme à celle du directeur. En attendant, comme sur ce point je considère la cause comme entendue, je passe à la dernière question ; la coloration de la salle.

J’ai déjà indiqué dans le Théâtre les raisons logiques qui amenaient fatalement à donner un ton rouge aux fonds des salles de spectacle. Comme la discussion était assez longue, je n’ai guère envie de la recommencer, d autant plus que si la théorie conseille ce ton rouge, le goût général a fait qu’on l’a adopté communément, et que, par goût particulier, j’ai fait comme la plupart des autres. Je suppose donc que personne ne trouvera à redire à cette tonalité du fond des loges, et que chacun reconnaîtra que nulle autre ne peut avoir ce caractère de richesse, de somptuosité, de comme il faut, joint à une harmonie calme et puissante à la fois. Nous n’avons plus qu à nous occuper de la coloration de la salle proprement dite, c est-à-dire des parois et des voussures.

Si 1 on a accepte ce que j’ai dit en commengant ce chapitre, qu’il fallait que la coloration de la salle fût assez discrète pour ne pas être importune, bien qu’étant assez vibrante pour ne pas être pauvre, on admettra, j espère, que celle que j’ai choisie possède ces deux qualités : ce ton général d’or vieux et de jaunes chauds est par sa nature même doux et harmonieux, et il serait difficile d en trouver ttn autre qui entourât les spectateurs d’une atmosphère aussi caressante et aussi délicate en sa puissance. Mais si ce ton garde ainsi sa douceur et sa finesse, il forme aussi, par suite de sa diversité d’applications sur les parties ornées de la salle, des points brillants et accusés qui empêchent toute monotonie, et

DE LA DÉCORATION DE LA SALLE. jjg

donnent à l’ensemble l’aspect d’une immense aventurine faisant miroiter ses innombrables paillettes.

Lorsque les vapeurs qui s’exhalent des poitrines des spectateurs, et celles qui s’échappent des appareils d’éclairage, viennent à tamiser un peu les rayons qui les pénètrent et s’agitent insensiblement avec les courants qui les transportent, il y a dans cette esjjèce de vibration de l’air, faisant vibrer à son tour les taches d’or placées sur les saillies des ornements, comme un effet de mirage oriental ; les yeux commencent d’abord par être doucement charmés, puis l’imagination les suit dans une sorte de rêve; on se laisse envahir par un sentiment de bien-être ; car les reflets colorés qui se produisent dans ce milieu presque monochrome, loin d’avoir une intensité blessante, miroitent seulement comme s’ils murmuraient la lumière, et rayonnent aux regards apaisés. C’est ainsi qu’un doux parfum que l’on soupçonne à peine, embaume avec suavité les espaces qu’il remplit de ses senteurs.

Ne croyez pas que je fasse ici de la poésie; mais croyez plutôt ceci : c’est que malgré vous cette tonalité qui vous environne vous rend déjà plus apte à ressentir les beautés harmoniques; ce milieu dans lequel vous êtes plongé pendant la durée du spectacle, ce milieu a sur vous et à votre insu une influence certaine, positive, quoiqu’il ne cherche pas à s’imposer à vos regards, à votre attention, et que ce soit sans que vous vous en doutiez qu’il vous pénètre et vous stimule. La musique des sons est certes bien grande et bien puissante ; mais la musique des tons a aussi sa force et sa persistance; c’est cette musique des couleurs qui modifie insensiblement vos pensées et même vos actions; c’est cette tonalité rouge,

blanche, bleue, noire ou verte qui, lorsqu’elle domine et se poursuit longtemps, donne à votre imagination et à votre cœur des tournures tristes ou joyeuses, vives ou mélancoliques; les pensées couleur de rose ne sont pas un vain mot, non plus que voir la vie tout en noir.

Laissez-vous donc aller à l’impression que vous ressentez forcément dans la salle de l'Opéra, si vous ne voulez pas trop la discuter. La tonalité dont la coloration dorée fait la base, dès qu’elle est une et que rien ne vient mal à propos éclater au milieu d’elle, est la tonalité par e.xcellence pour les intérieurs, dans lesquels il faut toujours se sentir circonscrit et entouré par une somptuosité discrète. Aussi je me suis bien gardé de troubler cette coloration harmonieuse par des tons qui lui soient étrangers : quelques rouges effacés et rompus pour rappeler les fonds de la salle; quelques verts adoucis pour servir de complémentaire au rouge, et c’est tout; la couleur dorée domine partout, et surtout à l’exclusion complète du blanc, qui la ferait paraître sombre et qui, par son éclat insolite, attirerait forcément les regards, qui ne veulent pas être stimulés.

Et maintenant si des couleurs vives et plus éclatantes se montrent dans la salle, ce ne seront plus que celles des toilettes des spectatrices, qui pourront être moins réservées dans leur coloration ; car dans un théâtre, et à l’Opéra surtout, la foule forme aussi un spectacle mouvant et animé, qui est loin d’être sans charme et sans poésie. Dites-vous bien ceci, mesdames ; c’est que j’ai pensé à vous en donnant à la salle du nouvel Opéra la tonalité qu’elle possède; dites-vous bien que j’ai évité ce qui pouvait lutter avec vos charmes et vos parures, et que

l’architecture a beau être belle et grande, elle ne pourra jamais valoir le sourire d’une jeune fille, le regard d’une jeune femme et les grâces de toutes les spectatrices. Mettez donc vos diamants et vos joyaux, décolletez vos épaules, entourez-vous de soie et de dentelles, vous serez toujours vues et admirées; je n’ai fait que l’écrin en cherchant à ne pas nuire aux bijoux.

Ce madrigal me vaudra peut-êti-e l’indulgence de quelques femmes; mais comme je voudrais aussi celle de quelques Aristarques, je m’emjDresse de déclarer que si j’ai défendu avec conviction la coloration chaude des tons dorés, ce n’est, hélas! pas moi qui ai inventé cette coloration. 11 n’a pas, grâce à Dieu! manqué d’artistes de tempérament qui ont, avant moi, été passionnés pour cette tonalité, et si je l’ai employée avec plus ou moins d’habileté, je n’ai fait, en somme, qu’une nouvelle édition d’œuvres déjà éditées. J'y ai bien mis un peu du mien, parce qu’il est, je crois, plus facile d’interpréter à sa guise que de copier servilement; mais en résumé, je le répète, je n’ai inventé ni le jaune, ni l’or, ni les tons mats, ni les reflets brillants. Cette déclaration, que je fais d’autant plus volontiers que tout le monde la ferait à ma place si je m’en privais, me permet de dire encore en terminant, et alors comme s’il s’agissait d’un autre, que l’harmonie décorative de la salle du nouvel Opéra est ce qui convenait absolument à sa destination , et que celui qui l’a composé ainsi a fait œuvre de logicien et (je le dis si bas que vous ne pourrez l’entendre) d’artiste et de coloriste.

Voilà cette grosse discussion terminée et naturellement terminée à mon avantage! Et, en résumant ce chapitre.

je puis dès lors dire ce qui est censé maintenant prouvé : que la composition, rornementation et la coloration de la salle de l’Opéra doivent obtenir tous les suffrages, puisque, bien sincèrement, je leur ai donné le mien! S’il en est ainsi, nous pouvons pi'océder à l’examen des autres parties constituantes de cette salle, et ce sera bien le diable si nous n y trouvons quelques points qui doivent etie severement critiques; mais je n’en réponds pas.

Ce chapitre était composé ; j’en corrigeais les épreu- \es, lorsque je me suis souvenu qu’au théâtre de Alarseille j avais vu jadis une sorte de décoration semblable à celle de l’Opéra. J’ai voulu savoir à quelle époque cette salle de Marseille avait été construite et voilà que, renseignements pris, elle a été livrée au public trois ans avant que celle de Louis ne fût commencée.

Ce n était donc pas Louis qui avait trouvé le magistral parti pour lequel je m’étais enthousiasmé, mais bien un aiiti e ai chitecte ! Cet auti*e architecte, ce génie inconnu, je n’ai pu découvrir exactement son nom; car j’ai reçu des documents qui se contredisent sur ce point. Ce serait ou bien un nomme Bernard, ou bien un nommé Ponge, ou bien un nommé Frère de Montizon. Je n’ai pas en ce moment le loisir ni le moyen de rechercher le véritable auteur de cette grande disposition; mais quelques-uns le trouveront certainement. Dans tous les cas je ne me sens pas le courage de refondre tout le passage de ce chapitre ayant trait à la composition de la salle ; et comme, en

résumé, tout ce que j’ai dit est vrai comme impression et qu’il n’importe guère, au point de vue de la valeur artistique de l’œuvre, qu’elle soit d’un architecte ou d’un autre, je garde absolument intactes les considérations que j’ai exposées et qui sont toujours justes en dehors de la question de paternité.

Si donc un jour on est décidément fixé sur le nom du créateur du parti de la salle de Marseille, et que l’on veuille rapprocher ce que j’ai dit, de l’artiste qui a conçu cette large disposition, eh bien, lorsqu’on lira le nom de Louis il faudra lui accoler ces mots : Voyez Bernard ou voyez Montizon! Après tout Louis a assez de talent pour que sans le diminuer on puisse lui retirer quelque chose de son superflu. S’il est vrai que l’on ne prête qu’aux riches, Louis avait tout ce qu’il faut pour emprunter, et il peut rendre aux autres ce qui leur apjjartient sans craindre d’étre réduit à la misère.