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faite, et ils laissent entre eux des vides qui nuisent à l’aspect général ; puis les manœuvres des contrepoids occasionnent une grande dépense de bras d’hommes, lorsqu’il s’agit de la remonte, en même temps qu’elles occasionnent une grande dépense de temps; enfin le plancher, avec ses sablières fixes, ne peut se prêter aux diverses évolutions de terrain, et constitue ainsi un grave empêchement aux effets décoratifs ; de sorte que, a priori et sans tenir compte des difficultés d’exécution, on voit qu’il y a de très-grandes améliorations à apporter dans le système de machinerie théâtrale, Pour se rendre bien compte de ce qui doit être fait, il faut étudier séparément chaque système, en commençant par le système actuel, dont j’ai déjà dit quelques mots, et qui doit servir de point de départ pour la comparaison des nouveaux projets. Mais avant d’entreprendre cette étude succincte il faut bien préciser les points qui doivent être discutés et comparés, c’est-à-dire ceux qui se rapportent aux diverses parties de la décoration du théâtre. Or. quels que soient les moyens employés pour produire les effets scéniques, ceux-ci se rapportent toujours à deux grandes divisions distinctes : les manœuvres des décors, toiles, plafonds ou châssis, et la manœuvre du plancher de la scène. Ces deux divisions se subdivisent, il est vrai, elles-mêmes, en plusieurs autres parties, plus ou moins indépendantes les unes des autres, comme par exemple la manœuvre des fermes et celle des châssis. Mais l’effet recherché se réalise toujours en un lieu unique : la scène, pour la réunion de toutes les surfaces peintes, et les dessous ou plutôt le plancher pour la formation des sols mouvementés, concurremment ou indépendamment de

l’emploi des praticables. Cette division que j’adopte est au surplus commandée par les efforts distincts qui se sont portés sur les deux parties par tous les inventeurs ou les machinistes, efforts qui sont d’autant plus rationnels que l’on peut au besoin modifier la plantation et la manœuvre des toiles peintes sans rien modifier au plancher actuel des théâtres, ou modifier les évolutions de ce plancher sans toucher en rien à la manœuvre des décorations.

Prenons donc l’ensemble décoratif du système français actuellement usité. Il comprend essentiellement :

i° Les toiles de fond, grands rideaux peints, occupant toute la largeur du théâtre visible entre deux châssis latéraux. Ces toiles, qui terminent l’espace du théâtre en profondeur, descendent toutes des cintres ; elles sont fixées à de longues perches, attachées ellesmêmes à des cordes ou fils, qui les retiennent à la partie supérieure de la scène au-dessous du premier gril. Ces fils passent sur des tambours et vont rejoindre des contre-poids disposés à cet effet ; la descente de ces toiles se fait au moyen de la pesanteur même du rideau, la chute étant guidée et réglée par des cordages de retraite; la montée, l’élévation, se fait au moyen des contre-poids dont je viens de parler, et qui, par leur mouvement de haut en bas, impriment aux toiles un mouvement de bas en haut.

20 Les plafonds, frises ou bandes d’air, également suspendues au gril et qui ne sont que des espèces de toiles de fond qui ne descendent que d’une certaine quantité et qui, par cela même, tout en étant aussi larges que les rideaux, sont bien moins hautes; la manœuvre

de ces plafonds ou frises se fait de la même manière que les toiles de fond.

3° Les châssis ou feuilles de décorations. Ces châssis se transportent à bras d’hommes et viennent s’attacher sur des portants ou des mâts garnis d’échelons ; les portants ne sont autres que des poteaux verticaux, introduits dans un cadre à galets, appelé chariot, et qui se meut dans le sens de la largeur du théâtre, emmenant avec lui ce portant qui se fixe à la place désignée à cet effet. Les mâts sont d’autres poteaux qui se fichent et s’ajustent dans des orifices spéciaux, pratiqués dans le plancher de la scène. Mâts et portants ont le même office quant à l’appui qu’ils offrent aux châssis, mais l’un est mobile et l’autre est fixe.

Ces châssis sont plantés parallèlement au mur de la scène ou bien obliquement, suivant les nécessités des décorations. Leur transport qui, comme je viens de le dire, se fait directement à bras d’hommes lorsqu’il s’agit de les appuyer contre les portants, ou de les remiser dans les tas, se fait au moyen de tambours et de treuils lorsqu’une fois en place ils doivent parcourir la scène, comme cela se présente parfois dans les tableaux féeriques.

4° Les fermes ; espèces de grands châssis s’élevant des dessous du théâtre, occupant ordinairement la largeur visible de la scène, et plus ou moins ajourés. Ces fermes sont montées sur des coulisses verticales qui servent à les guider dans leurs mouvements de descente et d’ascension, et ces divers mouvements s’exécutent, suivant les cas, soit au moyen de tambours, soit au moyen de contre-poids.

5° Les terrains; châssis découpés s’élevant très-peu

au-dessus du plancher du théâtre, comme les buissons, les haies, les bancs de gazon; ces appendices se transportent le plus souvent à bras d’hommes; s ils sortent des dessous et ont une importance un peu plus grande, ce sont alors des espèces de fermes, et ils manœuvrent comme celles-ci.

6° Et enfin les praticables ; constructions plus ou moins légères , en pente ou horizontales , destinées à représenter les diverses ondulations du sol, en dehors du mouvement du plancher lui-même; ces appendices, fort usités au théâtre, se placent à bras d’hommes, et souvent même s’édifient à l’endroit qu’ils doivent occuper.

Enjoignant à tous ces moyens principaux les rideaux, de gaze, les vols ou gloires, les plafonds d’appartement, qui tous participent comme manœuvre de celle des toiles de fond, on a l’arsenal complet des procédés décoratifs usités au théâtre; nous n’avons plus qu’à voir rapidement quels sont les avantages et les inconvénients de tous ces appareils.

J’ai déjà dit ci-dessus quelques-uns des inconvénients : difficultés de raccords entre les châssis ou fermes et les frises ou plafonds; temps employé pour la remonte des contre-poids, ce qui a lieu souvent plusieurs fois par soirée lorsque les pièces exigent beaucoup de changements à vue; ajoutons à cela un personnel de machinistes fort nombreux, et par suite fort encombrant, l’irrégularité des mouvements, la difficulté si grande de transporter les châssis sans les renverser, difficulté qui deviendrait peut-être impossibilité si ces châssis dépassaient dix ou douze mètres de hauteur, ce qui dès lors entraverait la liberté de dimension des

feuilles décoratives; puis la nécessité de briser ces châssis, soit pour s’opposer aux découvertes, soit pour établir des panoramas, ce qui produit sur les surfaces diversement obliquées entre elles des raccordements souvent impossibles et des intensités de lumière inégales. Enfin, le manque d’harmonie de dessin, de perspective, de couleur et d’éclairage entre les divers plans des frises et des bandes d’air, et l’on aura par cet aperçu succinct l’énumération des principaux inconvénients attachés au système actuel de décoration et de plantation.

Quant aux avantages, ils sont réels. Le premier pourtant, peut-être le plus certain, c’est l’ancienneté du système ; il est depuis si longtemps en pratique qu’il ne laisse guère place à l’imprévu. Les défauts qui lui appartiennent sont, sinon corrigés, au moins atténués par l’habitude; les décorateurs triomphent en^ partie des déformations, les machinistes opèrent à peu près régulièrement les manœuvres, déguisent les imperfections d’un côté ou les suppriment de l’autre, de sorte que, sachant quel est l’effet que l’on peut amener, on arrive tant bien que mal à le rendre presque parfait, et le public, habitué aux défauts qui se produisent, finit par les oublier et par n’en tenir aucun compte. Mais, outre cet avantage venant de l’habitude, il s’en présente encore quelques autres : ainsi la grande liberté et la grande facilité des plantations, qui peuvent se faire n’importe à quel plan, et sous quelque angle que ce soit, la variété des opérations nécessitées pour les changements à vue, la rapidité relative des mouvements, les diverses successions des plans des coulisses, qui permettent de puissants moyens d’exécution, l’arrivée ou le départ des décors par

le bas, par le haut ou par les côtés, les édifications ingénieuses des praticables, et bien d'autres encore qui permettent, en somme, aux décorateurs de produire à peu près tous les effets qu’ils désirent, non pas, je le redis, d’une manière complète, mais au moins suffisante, et de n’avoir pour limite que les dimensions du vaisseau dans lequel ils se meuvent. Or, le plus grand inconvénient que l’on puisse reprocher à ce système, celui de la multiplicité des plans, nécessitée par l’obligation de masquer les découvertes, vient surtout, vient seulement même de l’exiguïté de ce vaisseau; de sorte qu’en supposant une scène suffisamment vaste et en laissant de côté les difficultés inhérentes à la manœuvre des toiles, la plantation actuelle pourrait être considérée comme remplissant à peu près toutes les conditions désirables, et au lieu de chercher à modifier le système actuel, il n’y aurait tout au plus qu’à chercher à l’améliorer.

Examinons maintenant les divers moyens qui ont été proposés pour remplacer ce système actuel, réserve faite toujours du plancher de la scène, qui devra être étudié à part. J’ai été mis à même de me rendre compte des projets proposés, ayant fait partie de la commission spécialement chargée de dire son avis à ce sujet, et qui fonctionne déjà depuis plus de six ans l. Cette circon-

i. Cette commission est composée ainsi qu’il suit : MM. Régnault^ membre de l’Institut, président; E. Perrin, directeur du théâtre de l’Opéra; Tresca, sous-directeur au Conservatoire des arts et métiers; de Cardaillac, directeur des bâtiments civils; Martin, ancien secrétaire général de l’Opéra; Nolau, Cambon et Depleschin, artistes décorateurs; Sacré, machiniste en chef de l’Opéra ; Brabant, machiniste en chef du théâtre de la Porte-Saint- Martin; Charles Garnier, architecte du nouvel Opéra; et Louvet, inspecteur principal des travaux du nouvel Opéra, secrétaire.

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stance particulière donnera en outre plus de force à mes appréciations, puisque je n’exposerai pas ainsi seulement une idée personnelle, mais bien une opinion générale manifestée par une réunion d’hommes spéciaux, ayant longuement discuté toutes les questions. Je dois prévenir néanmoins que je me bornerai aux généralités, car s’il fallait entrer dans tons les détails des projets proposés, un gros volume n’y suffirait pas ; je veux seulement essayer de faire comprendre en quoi consiste chaque procédé.

Le premier projet soumis à la commission est celui de M. Barthélemy, de Nancy. Cet inventeur, dont le travail est considérable et rempli de moyens ingénieux, suspend en principe tous les châssis et feuilles de décoration à des galets roulants sur des rails supérieurs; de cette façon, l’équilibre des décorations est parfait, les mouvements se font facilement, puisqu’on n’a plus à vaincre le ballottement des grandes pièces mobiles, et la traction des décors, au lieu de se faire directement à la main, peut s’effectuer par des fils de renvoi qui traversent le théâtre et font manœuvrer les châssis à droite ou à gauche, suivant le sens donné au mouvement de ces fils.

Cette idée primitive était séduisante sous quelques aspects ; l’administration du théâtre de l’Opéra la patronnait en partie; elle était indiquée dans le programme donné, et moi-même, confiant dans son excellence , j’avais étudié et développé ce principe de la suspension des feuilles de décoration. J’avais pris surtout pour point de départ cette note inscrite dans le programme, et que je crois devoir reproduire , parce qu’elle

DE LA MACHINERIE THEATRALE. n

indique clairement en quoi consistait le système proposé :

« Tout le problème consiste à faire avancer et

reculer par un mouvement de va-et-vient des plus simples les châssis qui, avec le rideau de fond, constituent une décoration. Ces châssis (et nous y comprenons les fermes qui ne sont que des châssis occupant toute la largeur du théâtre), ces châssis, très-difficiles à manier dans le système actuel, seraient au contraire mus avec la plus grande facilité si, au lieu d’être transportés à bras d’hommes et par leur pied, ils étaient suspendus et glissaient sur un système de rails convenablement disposés au cintre et plongés jusque dans les remises à décors qui seraient établies sur les flancs du théâtre.

« Ainsi équipés, le moteur le plus simple, un manège, par exemple, suffirait pour leur imprimer le mouvement et les faire avancer et reculer selon le besoin, au simple signal du chef machiniste, sauf à leur faire opérer autour de l’arbre vertical auquel ils seraient suspendus, lorsqu’arrivés à leur place ils ne devraient pas être présentés de front, un mouvement giratoire fort simple et qui pourrait être exécuté à la main...

« Nous demandons que les remises à décoration aient chacune une largeur égale à la moitié de celle de la scène. Dans ce cas, on pourrait se dispenser de plusieurs étages de dessous, car les plus grandes décorations, les fermes, pourraient être réunies latéralement, au lieu d’être extraites de ces abîmes où on les introduit à grand’peine pendant le jour, pour les remonter le soir par l’action souvent dangereuse d’une force sans frein, celle des contre-poids »

Le principe était donc nettement indiqué; il n’y avait

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plus qu’à s’occuper des questions de détails relativement fort simples; c’est ce que je fis, et je pus bientôt présenter à la commission un projet bien défini, en même temps qu’un petit modèle qid montrait toutes les dispositions proposées ; les rails du cintre, les rails des magasins de décors qui prolongeaient ceux de la scène, tout était en résumé parfaitement agencé; les manœuvres étaient faciles, les effets étaient certains ; seulement, nous avions oublié d’allumer la lanterne !

C’est ce dont je m’aperçus bien vite lorsque des objections indiscutables furent présentées par les peintres décorateurs, et, si séduisante que fût l’idée, il fallut bien avouer qu’elle constituait un pas en arrière, au lieu d’en faire un en avant. En effet, ces mouvements d’avance et de recul étaient jadis produits au moyen de faux châssis qui roulaient sur des galets en parfait équilibre, et sur lesquels venaient s’appliquer les feuilles de décoration, et, bien que dans le nouveau système les feuilles de décoration pussent tourner sur un axe et se présenter obliquement, les mouvements d’arrivée et de retraite se feraient toujours comme avec les faux châssis, dans un sens rigoureusement parallèle au mur de face, ce qui engendrerait une grande monotonie dans les divers changements à vue, là surtout où il importe que tous les mouvements soient brisés irrégulièrement pour déguiser autant que possible les manœuvres de chaque changement. De plus les directions obliques des décors suspendus devant se faire à des points déterminés, risqueraient de causer des enchevêtrements avec les terrains ou praticables, qui seraient placés aux pieds des feuilles de décors. Mais ces inconvénients, pourtant réels, pour-

raient être palliés en partie, peut-être même supprimés et ne suffiraient sans doute pas à faire rejeter complètement le système, qui pourrait encore trouver des défenseurs, si un autre inconvénient, .et celui-là considérable, ne venait à se produire. Tous les rails suspendus au-dessus du rideau de la scène formeraient aussi une espèce de plancher à claire-voie, qui limiterait dès lors la hauteur du théâtre, de sorte qu’il y aurait impossibilité absolue de profiter de l’espace placé au-dessus de ces rails, pour produire des effets perspectifs. Pour cacher ces rails à la vue, il faudrait qu’à chaque rue il y eût une bande d’air, une frise quelconque, qui descendit assez bas pour déguiser toute cette armature et, dans n’importe quelle décoration, toute la partie supérieure de la scène serait divisée par cette multitude de toiles pendantes, qui causeraient le plus déplorable effet. On se priverait ainsi de la ressource donnée par la hauteur totale du vaisseau, et cette limite d’altitude dans la vue des toiles de fond serait une entrave perpétuelle à l’art du décorateur. Quant à remonter ces rails à diverses hauteurs, suivant les cas et pour permettre le développement de la scène, cela, possible à la rigueur en théorie, serait tout à fait inadmissible en pratique, et cette manœuvre perpétuelle d’élévation et d’abaissement des rails ôterait toute rapidité à l’ensemble, et serait la cause de nombreuses déceptions.

Ce système a donc un vice radical, et si l’on peut parfois se servir du principe proposé en l’adaptant a quelques cas particuliers, il faut en repousser l’adoption complète, incompatible avec les exigences de la décoration théâtrale.

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M. Raynard, sans trop modifier les plantations et les manœuvres actuelles, a proposé de les compléter par l’adjonction d’un vaste panorama circulaire terminé par une calotte ou coupole. Certes, cette idée est bonne, et depuis longtemps les décorateurs recherchent les moyens les plus convenables pour établir ainsi ce fond panoramique, qui arrêterait le regard, et compléterait admirablement l’effet de tout l’ensemble; mais si le désir est exprimé, la réalisation est bien douteuse, et ce n’est jusqu’à présent qu’à l’aide de compromis que l’on parvient, tant bien que mal et plutôt mal que bien, à installer des toiles de fond et des châssis latéraux, qui forment une surface plus ou moins polygonale, destinée à enserrer tout l’horizon. Bien de moyens ont été déjà proposés pour remplacer ces procédés incomplets, bien des essais ont été tentés, et rien n’a paru, jusqu’à ce jour, pouvoir résoudre le problème. Ce que projette M. Raynard est une variante de ce qui a déjà été projeté, et en indiquant en quoi consiste son établissement panoramique, on aura l’idée de la voie dans laquelle se meuvent les autres inventeurs.

Le panorama est construit au moyen de cerces en bois affectant la forme de la section verticale, faite sur l’ensemble, c’est-à-dire droite pour la partie inférieure, et courbe pour la partie supérieure, en forme de coupole. Ces cerces viennent se réunir en un point central, placé au milieu de la grande voûte et s’assemblent par des charnières mobiles à un arbre vertical. Elles peuvent donc tourner librement autour de ce point milieu, et se développer de manière à former une surface demi-cylindrique par le bas, et demi-sphérique par le

haut. C’est sur ces cerces, cette ossature, que vient se clouer la toile qui doit recevoir la peinture du ciel.

On comprend tout de suite que cette toile ne peut affecter une forme complètement circulaire ou sphérique; mais bien une suite de pans coupés formant une surface polygonale d’un nombre de côtés plus ou moins grand.

Lorsqu’on veut développer le panorama, on étend toutes les cerces en les faisant pivoter autour de leur point de réunion ; lorsqu’on veut les replier on les rapproche au moyen d’un fil qui les traverse toutes, et on les ferme à la façon d’un éventail, les cerces se touchant et la toile formant gousset; dans cette position le panorama peut être alors enlevé de la scène et transporté au lointain.

L’inventeur suppose en outre que ce panorama pourrait être mobile, c’est-à-dire qu’il pourrait s’avancer dans le sens de l’axe longitudinal, au moyen d’une vis de rappel que l’on ferait mouvoir pendant qu’on suspendrait un peu le panneau par des fils venant du cintre, cette suspension ayant pour but d’empêcher que les frottements ne s’opposent à ce mouvement d’avance ou de recul.

En écrivant toute cette description je trouve à chaque mot des objections si graves que je crois que chacun les fera de lui-même en la lisant; aussi je veux ne les indiquer que très-brièvement, et sans aucune discussion; l’énoncé même de ces objections sera suffisant pour mettre l’esprit en éveil et le faire juger avec certitude.

Cette vaste surface polygonale offrira naturellement

i6 LE NOUVEL OPERA DE PARIS.

des angles plus ou moins obtus à la rencontre de chaque partie de plans ; au bout de peu de temps, ces lignes d’intersection changeront de couleur et diviseront le ciel en segments verticaux ou en fuseaux sphériques ; cette division sera bien plus sensible encore au milieu de chaque panneau, puisque c’est à ces points que se formeront les goussets permettant la fermeture du panorama. Actuellement au moins, la toile de fond est intacte et les châssis de raccord sont seuls visibles. Avec le nouveau système, au lieu d’avoir un ciel régulièrement peint, on n’aurait plus qu’un ciel divisé en petites tranches.

La manœuvre du repliage des toiles amènerait à donner à tout l’ensemble agencé en éventail une épaisseur minimum de quatre mètres ; comment s’arrangeraient alors les charnières centrales, comment logerait-on un appareil si encombrant ?

Faire avancer ou reculer tout d’une pièce un tel engin est presque impraticable ; au surplus la nécessité d’une telle manœuvre n’est pas bien démontrée et l’on peut passer sur cette particularité.

Puis enfin, en supposant que même les divisions du ciel ne fussent pas marquées, en supposant la fermeture et l’emmagasinement possibles, quelle utilité retirer d’un panorama unique représentant éternellement le même aspect : que l’action se passe de jour ou de nuit, en Sibérie ou en Égypte, en hiver ou en été, le ciel serait donc toujours le même? Cela est inadmissible et les décorateurs repousseraient énergiquement cette uniformité, cette monotonie d’effets. Si au contraire on voulait changer de ciels, il faudrait donc avoir autant de panoramas

que de pièces, et où s’arrêter alors? quel théâtre assez vaste pour loger ces appareils encombrants?

Cette rêverie des panoramas circulaires et sphériques n’est, pour l’instant du moins, qu’une utopie, et il vaut mieux encore se contenter des panoramas construits avec la toile de fond et les châssis obliques, qui suffisent dans le plus grand nombre des cas, et qui tout au moins n’entravent pas les autres services de la scène.

Au surplus, M. Raynard, se rendant lui-même compte des difficultés attachées au système du panorama à coupoles, propose de le remplacer par un panorama seulement cylindrique, qui pourrait se remiser dans les cintres; cela est complètement impraticable ; une surface cylindrique ne peut se développer en surface plane lorsque cette surface plane doit affecter d’un côté une forme demi-circulaire, c’est-à-dire, pour rendre la comparaison moins mathématique, que si vous prenez par exemple un filet à papillons et que vous mettiez à plat sur une table la garniture circulaire qui en forme le haut, vous ne pourrez jamais étendre sur cette table le filet lui-même sans lui faire faire des plis innombrables, plis qu’on ne peut jamais accepter dans une grande toile peinte qui doit garder intacts son tissu et sa fraîcheur.

Le panorama circulaire ou sphérique ne peut donc être employé dans la décoration théâtrale, si ce n’est dans quelques cas particuliers où l’on peut disposer ad hoc quelques mètres de toiles suspendus aux frises; sauf cela, il faut s’en tenir aux panoramas actuels, quitte à en perfectionner l’établissement.

C’est pour cela que la commission n’a pas cru devoir

s’arrêter aux idées de M. Ronchi, ingénieur milanais, qui proposait aussi un panorama circulaire mobile, s’enroulant et se développant autour de tambours verticaux : si la théorie est strictement possible, la pratique ne l’est aucunement.

Enfin un dernier type des modifications à apporter au système de décoration scénique est celui qui a été présenté par M. Foucault; ce système dont l’inventeur avait fait un petit modèle fort charmant à voir, et qui, il y a sept ou huit ans, a été porté à la connaissance du public à grand renfort de réclames, est au moins fort typique et très-différent des systèmes usuels.

Il consiste en effet non plus en une succession de châssis droits ou obliques, mais toujours plans ; mais bien en une suite de surfaces cylindriques et concentriques, sur lesquelles sont peintes les diverses parties du tableau. La partie la plus éloignée de l’œil du spectateur est un immense panorama circulaire à calotte comme celui proposé par M. Raynard; et ce vaste panorama englobe toute la décoration. Les plafonds sont tous supprimés, en sorte que l’éclairage ne se fait plus au moyen de herses successives, mais bien au moyen d’un vaste foyer, adossé au mur d’avant-scène, et qui projette également ses rayons sur toutes les parties du théâtre.

Certes ce système, s’il pouvait être employé, aurait de grands avantages; la disposition circulaire du rideau de fond et des châssis des plans permet à tous les spectateurs de se trouver toujours, pour ainsi dire, en face de la partie qu’ils ont directement devant les yeux; les châssis sont tous ou peuvent être tous à la même distance de l’horizon peint, et, pour les sujets de paysage,

il peut y avoir dans ce procédé des ressources assez précieuses.

Mais quand arrive l’exécution, on se sent empêché de toutes parts ; on se heurte à mille impossibilités, nonseulement et d’abord dans la construction du panorama de fond, qui rentre dans les conditions exprimées cidessus, non-seulement dans les évolutions du personnel du théâtre qui trouvant tout le théâtre encombré par les plantations curvilignes doit se masser près des murs d’avant-scène, seules entrées qui lui soient réservées, mais encore dans la disposition des châssis circulaires, produisant les plans successifs, se détachant sur l’horizon. Et je ne parle pas de la difficulté de construire ces châssis sur forme circulaire concave, et d’y fixer une toile qui épouse rigoureusement la forme; je ne parle pas des encombrements que produirait l’emmagasinement de ces surfaces cylindriques ; mais je constate seulement la grande impossibilité de tracer des lignes architecturales et rectilignes sur ces panneaux circulaires. Cela peut se faire dans les Panoramas (je parle là des édifices qui emploient ce nom), où le spectateur est toujours enfermé dans un petit cercle tracé au point de vue; mais dans un théâtre où le public est disséminé dans toutes les parties de la salle, en haut, en bas, à droite ou à gauche, près ou loin, le tracé rectiligne effectué sur ces surfaces courbes présenterait les déformations les plus monstrueuses, les plus baroques, les plus dégingandées. Ce moyen est donc complètement impraticable pour les décorations d’architecture, c’est-à-dire pour celles qui fournissent les trois quarts au moins des décorations théâtrales. Il y aurait bien encore d’autres inconvénients

à signaler : l’impossibilité de faire monter des dessous des fermes circulaires, la difficulté des changements à vue ; mais il est inutile de chercher d’autres raisons au rejet de ce système, puisque celle qui se rapporte au tracé des lignes droites suffit et au delà pour le faire repousser.

C’est alors qu’après avoir examiné non-seulement les procédés que je viens de décrire sommairement, mais encore quelques autres projets qui s y rattachaient plus ou moins, la commission a été unanimement d avis qu’il fallait rejeter les systèmes proposes et consetvei enpnncipe le système actuel, le système français, en ce qui touche les plantations scéniques.

Ce système actuel qui, parle fait de l’élimination de tous les autres devient dès lors le seul acceptable, est au surplus le seul qui, consacré par une longue expérience et modifié chaque jour par la pratique, puisse offrir toutes les ressources possibles aux décorateurs et aux machinistes, permettre tous les effets et se prêter à toutes les compositions. Aussi les accusations de routine portées contre lui tombent d’elles-mêmes, puisque seul il atteint le but et qu’on ne trouve rien de plus avantageux à lui substituer ; on reconnaît alors que la routine n’est autre que l’expérience et que le statu quo n’est que la continuité du bien Ceux donc qui, dans une intention louable sans doute, mais incertaine, cherchent non pas seulement des améliorations, mais bien des modifications qui renverseraient radicalement les moyens mis en usage, se préparent de grandes déceptions.

Ce n’est pas, comme je l’ai dit en commençant, que ce système soit parfait; bien des inconvénients ont été

signalés, quelques impuissances ont été remarquées, quelques imperfections ont été reconnues ; mais il était impossible, ou tout au moins difficile jusqu’à présent, de remédier à tous ces inconvénients, qui venaient pour la plus grande partie de la difficulté de 1 installation dans un espace insuffisant. En grandissant cet espace, en donnant à la scène des dimensions plus considérables, en permettant enfin au système de s’étendre et de se compléter, on peut alors le modifier, parfaire sa disposition, et lui permettre de satisfaire pleinement aux services de la scène et aux exigences de la décoration.

Occupons-nous maintenant du plancher de la scène et, comme pour les plantations^voyons en quoi consistent les procédés employés usuellement dans les théâtres de France.

Ce plancher, quelles que soient sa largeur et sa profondeur, est essentiellement composé de bandes ou tranches parallèles au mur de face ; ces bandes ne sont pas toutes d’égales dimensions; les unes, les plus larges, ayant environ un mètre de travers, sont séparées par d’autres bandes plus étroites, dont la largeur ne dépasse pas trente ou quarante centimètres. Dans plusieurs théâtres, ces petites bandes sont placées deux à deux et séparent ainsi les grandes ; puis entre chacune des divisions petites ou grandes, est un petit intervalle de trois ou quatre centimètres qui s’étend aussi dans toute la levée de la scène; les grandes bandes sont appelées grandes rues, les petites bandes, petites rues et les petits intervalles costières; la réunion d’une grande rue, d’une ou deux petites rues, et des costières intermédiaires forme ce qu’on appelle un plan. Les grandes rues sont formées