LES GROUPES MILLET ET LEQUESNE, TI

presque deux arts différents, ayant chacun leur génie et leur mission; les comparer tous deux d’après la même idée serait injuste , et on peut admirer également, sans chercher à les rapprocher, et l’Y//yssus de Phidias et le Départ de Rude.

Mais l’architecte n’a pas tout à fait la même liberté; il doit rechercher, dans les ouvrages plastiques qui décorent son monument, peut-être moins cette perfection élégante qui fait les chefs-d’œuvre, que cette espèce d’exubérance imparfaite et conventionnelle qui fait les œuvres décoratives ; mais il va sans dire que lorsque l’on trouve réunis le talent et l’entrain, le génie et l’indépendance artistique , Ce qui se rencontre quelquefois, voire même à l'Opéra, dans les peintures du foyer, par exemple, on ne peut que se sentir heureux de cette manifestation, qui satisfait les délicats et les passionnés.

Dans les groupes qui m'occupent en ce moment, j'ai presque entièrement cette double satisfaction; en tout cas, j ai complétement celle que les architectes doivent HOtC=rechercher, Let, bientquencestœuvres ;Mcomimne beaucoup d’autres, hélas! dans le monument, aient été un peu nébligées et mises de côté au profit de telle sculpture qui, par suite de circonstances diverses, a presque tout pris pour elle, je considère comme un devoir de Îles signaler à l'attention admirative qu’elles méritent. Puisse ce modeste appel que je fais aujourd’hui pour ces groupes, et que je ferai plus tard pour les autres ouvrages de mes collaborateurs, être quelque peu entendu et ramener l'intérêt artistique sur des productions qui en sont dignes en tous points!

Les deux groupes de Lequesne, représentant des

Renommées tenant Pégase par la bride, sont d’une fière silhouette. Ils sont traités, comme je l’ai dit déjà, d’une façon conventionnelle. Les têtes des chevaux sont énormes par rapport aux corps (c’est du reste ainsi que faisait Phidias), et les jambes de derrière sont courtes et ramassées. Cette construction arbitraire du cheval donne au groupe un caractère bien marqué et architectural. Les jambes , ainsi diminuées, font asseoir le tronc du cheval d’une façon solide et sans laisser des jours qui, vus de loin, produiraient des maigreurs inévitables, et la grosse tête, bien nerveuse etbiensrermende model farretenes contours du cheval avec une grande décision de lignes. Les ailes sont également nerveuses et sobres de détails, et tout cet ensemble, traité bien plutôt dans un style ornemental que naturel, s’harmonise à merveille avec les ornements véritables et les lignes rigides de l'architecture.

Quant à l’exécution de ces groupes, exécution qui ne peut être appréciée qu'en montant sur le toit de la scène, elle est d’une singulière habileté et d’une largeur vraiment remarquable.

Ces deux groupes ont été reproduits en galvanoplastie par M. Oudry, pour le prix très- modique de 25,000 francs les deux. Je dis très-modique, car ces groupes équestres ont, de la plinthe au haut des ailes des Pégases, près de 4 mètres de haut.

La hauteur est plus grande encore pour le groupe de Millet, qui a près de $ mètres et qui, lui, est fondu en bronze, M. Denière ayant consenti à exécuter cette fonte pour le prix absolument insuflisant de 40,000 francs (c’est le prix qui m'était demandé pour exécuter ce groupe en fonte de fer).

PEÉSSEGROUPRESSMIELCETIMNETALEQUESNE: 113

Le groupe de Millet, représentant la Danse et la Musique, sous la forme de deux figures amies, et la Poésie sous celle d’Apollon tenant la lyre, est peut-être exécuté avec moins de parti-pris conventionnel que les groupes de Lequesne; mais il est néanmoins conçu dans un grand style décoratif, surtout l’Apollon, qui est réellement une figure ayant fière silhouette. Le mouvement du dieuélevant la lyre au-dessus de sa tête, comme un saint-sacrement, ainsi que le dit Millet, est vraiment noble, et la forme de cette remarquable figure est aussi puissante que l’idée.

C’est, en somme, l'enseigne du monument, et il était impossible de la présenter avec plus de dignité et de convenance. J’estime que, parmi les œuvres remarquées de Müillet, celle-ci est une des plus remarquables. Les deux figures assises ont peut-être moins de grandeur que la figure centrale, et on pourrait leur reprocher quelques petits détails un peu mesquins ; mais au moins leur contour est bien dessiné et s’harmouise à merveille avec la magistrale statue d’Apollon.

Pour qu’il n’y ait pas d’équivoque et pour laisser à qui de droit tout le mérite qui lui revient, je déclare bien haut que la pensée de l’Apollon élevant la lyre est absolument et tout entière de Millet. C’est là une chose bien simple une fois qu’elle est trouvée; mais je la considère malgré cela comme une de ces créations originales, typiques et spontanées, qui ne se trouvent pas toujours dans les œuvres d’art; et notez bien que, comme architecte, je tiens moins à l’idée qu’à la silhouette ; mais comme la première a amené à la seconde, qui est parfaite, j'a grande joie de constater que l’art du sentiment est aussi

l’art de la décoration.

Millet a mis près de dix-huit mois à exécuter cette colossale composition. Son atelier était à l'Opéra, et j'ai pu le voir chaque jour, grimpé sur ses grandes échelles, C’était vraiment un spectacle curieux que de regarder cetartiste,Ad'unertaille un peutexioué nacotemdences grosses statues aux genoux desquelles il accédait à peine. Les bras de l’Apollon étaient plus gros que lui, et je me demandais toujours par quel procédé un artiste pouvait mettre en proportion des membres et des muscles dont il ne pouvait voir à la fois qu’une toute petite partie.

Quoi qu'il en soit, Millet a accompli sa besogne avec un courage et un entrain surprenants, ne se rebutant d'aucune dificulté, recommençant sans hésiter ce qui lui paraissait imparfait, et n’épargnant ni son temps ni sa peine à ce gros ouvrage, payé, comme tous les ouvrages artistiques, au-dessous de ce qu’il valait réellement.

J’ai appris, pendant ce long travail, à estimer sincèrement cet artiste de grande valeur, et, lorsque je me reportais par la pensée à ces peintres commerçants qui font de l’art un moyen de gagner des gros sous, je me sentais vraiment touché de cette loyauté et de cette sincérité professionnelle qui animaient le courageux sculpteur. Si son œuvre eût été mal venue, il eût toujours fallu respecter le labeur consciencieux de l'artiste; l’œuvre est hors ligne, et au respect dû au travail il faut ajouter celui dû au talent.

Dans tout théâtre, la salle est évidemment le point le plus important, parce que c’est dans cette partie de l'édifice que l’on séjourne le plus longtemps et que les spectateurs ont hâte d'arriver. Lorsque l’on va au bal, on recherche les salles de danse; lorsque l’on va à un banquet, le but défini est la salle à manger, et lorsqu'on a envie de dormir, on se dirige vers la chambre à coucher. Il est donc fort naturel, lorsque l’on va au spectacle, que l’on aille avant tout se placer dans la salle, d’où l’on peut seulement assister à la représentation.

Il semblerait donc que ce point principal, ce centre attractif, dût réunir toutes les splendeurs et toutes les richesses architecturales, et que tout le reste du monument, ne comprenant que des locaux où l’on passe plus ou moins vite, ne düt être composé que d’une façon trèssobre, afin de laisser en évidence artistique la salle où chacun doit séjourner.

Il n’en est pourtant pas tout à fait ainsi, et, pour deux raisons dominantes, il est plus convenable et plus pratique de ne pas donner à la salle la primauté comme luxe décoratif, tout en lui imprimant néanmoins un caractère de confort et de somptuosité.

La première raison est que, dans une salle de spec-

tacle, l'objectif n’est pas tant la salle elle-même que la scène; c’est en somme ce qui se passe sur cette scène qui forme l'attraction principale de la réunion; 1l faut que la salle ait un aspect digne et convenable en tous points, afin que les spectateurs se sentent dans un milieu artistique et même grandiose ; mais il faut que cet aspect soit pourtant assez simple comme parti et surtout assez calme comme coloration, afin que des tonalités éclatantes ne viennent pas inopinément distraire le public, une fois que le rideau est levé. — Il résulte de cette obligation absolument logique que l’architecte doit se refuser les motifs de décoration brillants ou trop accentués, qui tendraient à faire lutter les colorations de la salle avec les colorations de la mise en scène.

Cette raison de convenance et de logique n'existe plus lorsqu'il s’agit de la décoration de grands escaliers et de foyers; là, la foule qui circule dans ces endroits de passage ou de promenade ne doit pas être intéressée par autre chose que par la vue de ces locaux eux-mêmes, et sans craindre alors de distraire intempestivement l’esprit et les regards, on peut les réjouir et les stimuler par toutes les ressources artistiques dont on dispose : foyers, galeries, escaliers, etc., ne sont pas mis dans l’obligation d’assombrir leurs lumières, leurs marbres et leurs dorures devant les costumes et les décors de la scène, et ils peuvent briller et resplendir à l’occasion.

Cette première raison, qu’il est inutile de développer parce que tout le monde la comprend instinctivement, et qui même s’est imposée dernièrement avec exagération au théâtre de Bayreuth, cette raison, dis-je, explique déjà comment 1l faut que les salles de spectacle ne concentrent

pas en elles toutes les splendeurs de l’art et du luxe, et se tiennent dans une espèce de réserve relative, principalement quant à la tonalité, qui attire avant tout la vue et distrait l’attention.

La seconde raison qui doit amener à ce résultat est celle-ci : tandis que dans ce qui touche aux foyers, aux grands escaliers, aux galeries, etc., l’architecte n’a d’autres entraves que la logique des distributions, d’autres limites que celles assignées par son goût (question d’argent à part, bien entendu), et que son imagination peut se donner un libre cours sans crainte de nuire aux effets du théâtre ; lorsqu'il s’agit d’une salle de spectacle, cette imagination, cette liberté, sont à tout instant arrêtées par mille obstacles divers qui en empêchent le développement normal. Il fautlà, non-seulement tâcher de faire de l’art, mais il faut surtout tâcher de faire de la science, et de la science la plus difficile de toutes, de la science sans exactitude et pleine d’imprévu! Il faut penser à l’acoustique, bien que cela soit un peu dérisoire; il faut penser à l’optique, à l'éclairage, au chauffage, à la ventilation; il faut penser à la facilité des entrées et à celle des sorties, à la division des places, à des constructions difciles, à des cloisons mouvantes, enfin à mille choses, toutes fort importantes, mais toutes se combattant et formant antagonisme. Comment satisfaire à la fois à toutes ces exigences opposées et imposées, et arriver à la solution d’un problème rigoureusement insoluble? Il faut chercher à faire long et court à la fois, large et étroit en même temps, haut et bas dans un même endroit; il faut être ample et réservé, calme et mouvementé, polychrome et monochrome! Où est la mesure? où est le point où il faut

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s'arrêter? Telle une mère de famille ayant deux filles jumelles, l’une brune et maigre, l’autre grasse et blonde, et qui voudrait les vêtir toutes deux à leur plus grand avantage en les habillant chacune d’un costume identique : à celle-ci il faudrait du blanc pour lui donner de l'ampleur, et du rouge pour aviver ses traits; à celle-là il faudrait du noir, pour la rendre plus svelte, et du bleu pour accompagner son regard, et comme tout cela se combat, que ce qui convient à l’une ne convient pas à l’autre, on finit par prendre du gris et du lilas, qui vont à peu près à toutes deux sans bien aller à aucune. Il en est ainsi pour une salle de spectacle, sauf qu’au lieu d’avoir à satisfaire à deux conditions opposées on a affaire à une vingtaine, et, de compromis en compromis, de concessions en concessions, on arrive, et avec raison, à ne faire ni haut ni bas, ni coloré ni éclatant ; aussi le mieux qui puisse advenir est qu'en résumé, l’on ne se plaigne pas trop de ce qui est fait, et que quelques points seulement soient assez typiques et intéressants pour occuper les regards qui s’égarent parfois dans la salle.

Cependant entendons-nous bien; car je ne voudrais pas que ma pensée füt mal comprise : si J’avance qu’une salle de spectacle comporte moins de luxe décoratif qu’un foyer, par exemple, je ne veux pas dire, et j’insiste sur cela, que cette salle doive être triste, pauvre et par trop simple ; loin de là : ce que je pense et qui découle des observations que je viens de faire, c’est que la richesse d’une salle peut être réelle dans l’ensemble et les détails si l'architecte le conçoit ainsi; mais que cette richesse doit, malgré son abondance et même sa surabondance, n’attirer la vue des spectateurs que lorsque ceux-ci en éprouvent

le désir. En résumé, lorsqu'on la regarde, il faut qu’on y trouve des motifs artistiques dignes de leur destination ; mais il ne faut pas que l’on soit forcé de la regarder lorsque l'attention est portée sur la scène; et, je le redis encore, c’est surtout par le système de coloration plus ou moins discret que l’on arrivera à ce résultat; car une salle criblée d’ornements et de rondes-bosses, ayant tous une teinte sensiblement monochrome, s’imposera toujours moins aux regards qu'une salle, même toute simple et sans ornementations, mais bigarrée de couleurs éclatantes.

Pour terminer ce sujet, permettez-moi une comparaison : lorsque le rideau du théâtre est baissé et que l'orchestre joue une ouverture d’opéra, c’est cet orchestre seul qui doit intéresser les auditeurs ; aussi le compositeur peut-il y employer toutes les ressources de son art, varier tous ses effets, et donner à chaque instrument l'importance qu’il juge convenable. Leur sonorité n’a pas de limites, et si les violons peuvent chanter en sourdine, toutes les trompettes peuvent aussi sonner de brillantes fanfares. Il n’y a pas d’antagonisme entre deux sensations, et la symphonie instrumentale doit seule former la dominante; mais quand le rideau se lève, quand le drame lyrique commence sur la scène, quand les chanteurs traduisent en mélodies les passions qui animent les personnages qu'ils représentent, l'intérêt principal se reporte sur eux, et cela d’autant plus exclusivement que le génie musical développe avec charme et puissance les sentiments qu'ils doivent ressentir. — À ce moment, l'orchestre garde encore toute sa qualité artistique; il conserve ses idées mélodiques et ne délaisse pas com-

plétement ses sonorités étendues; maïs il doit néanmoins perdre une partie de son importance, laisser au chant, à la voix humaine, la place première et, bien que formant une partie indispensable, n'être plus guère que l’accompagnement modeste et secondaire de leurs accords; mais cela n'empêche pas que lorsque quelque dilettante, voulant oublier parfois ce qui se dit sur la scène, porte son attention exclusive sur les dessins de l’orchestre, il ne puisse y trouver, et cela avec abondance, de quoi satisfaire ses aspirations artistiques. Laissant ainsi momentanément de côté les impressions dramatiques et vocales, il retrouve dans les symphonies instrumentales, qu’il étudie à son gré, autant de charme, de force et de grâce mélodique et harmonique que cela est nécessaire pour faire de cette orchestration une œuvre complète, dès qu'elle est dégagée accidentellement de la mission d'accompagner et de soutenir le point capital de la composition dramatique.

Eh bien, cet effet est absolument le même que celui que l’on doit éprouver dans les symphonies architecturales du théâtre. Les foyers, les escaliers, formant un tout complet en eux-mêmes, ont le privilége de l’orchestre entendu seul; tandis que la salle doit à son tour se comporter comme cet orchestre lorsqu'il est devenu pour ainsi dire accompagnement : complet dans son étude, discret dans ses manifestations. Elle doit s’harmoniser avec la scène sans prétendre la dominer comme importance; mais elle doit offrir aux délicats des arts des architectures assez puissantes et développées pour constituer en elles seules une œuvre entière et attachante.

C'est en partant de ces principes que j’ai composé la décoration et la coloration de la salle de l'Opéra; mais

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laissez-moi vous dire pourtant que si j’ai cherché à rendre clairement ma pensée en l’écrivant ici, je n’ai cherché aucunement à la rendre telle dans mon esprit, lorsque je l’ai mise à.exécution. J’ai une fort grande crainte de toutes les théories arrêtées dans les arts d’une manière exclusive ; car si l’esthétique ne devenait plus que la mise en œuvre d’une formule trop raisonnée et trop raisonnable, ce serait la perte de l’imagination, de l’imprévu et même de l’incorrection, qui n’est pas à dédaigner dans les œuvres humaines.

Les théories ont surtout pour but l’explication de ce qui a été fait; mais elles seraient parfois bien dangereuses si on les écoutait avant de produire. De prime abord, l’artiste doit composer et exécuter même, sans se préoccuper outre mesure de ces axiomes et de ces raisons dogmatiques. C’est par l'intuition seulement qu’elles doivent pénétrer dans l'esprit; c’est par intuition qu’elles doivent se manifester, et lorsqu'il en est ainsi, elles n’en ont que plus de force, le sentiment étant d'accord avec Îa logique. Mais si l’on s’avisait de vouloir raisonner avant tout, on n’arriverait qu'à faire des œuvres automatiques sans mouvement et sans vie.

Certes, malgré l’espèce de réputation d’hallucinés dont on se plait souvent à affubler les artistes, j'ai encore la prétention d’avoir un peu d’ordre et de bon sens et de juger les choses d’art, même les plus excentriques, par leur côté pratique et rationnel. Aussi, lorsque je prenais le crayon pour composer, je me sentais parfois envahi par ces idées théoriques qui se dressaient devant moi comme un pédagogue se dresse devant un enfant qui fait une faute ; mais je vous assure qu’au lieu de chercher à rai-

sonner en ces moments-là avec ces sages visions, je les chassais de mon mieux, jusqu'au moment où le sentiment seul, et tout seul, avait guidé mes yeux, ma main et ma pensée. Cela fait et définitivement fait, je consentais à reprendre l’étude de ces théories un instant si fâcheuses, et je faisais alors ce retour de bon cœur et avec toute la logique dont je suis capable. Il arrivait le plus souvent que les théories élucidées avec conscience coïncidaient juste avec les compositions provenant de l'intuition artistique et pratique, et dès lors je marchais sans crainte; mais si quelquefois il arrivait que le raisonnement abstrait et rationnel de divers points tendait à renverser celui qui était sorti naturellement de mon esprit et avait satisfait mes tendances artistiques, je n’hésitais jamais, et je donnais toujours la préférence au sentiment sur la théorie. J’ai même agi parfois ainsi pour des choses qui devaient être purement scientifiques, comme des formules de construction pure, et je n’ai jamais eu à m'en répentir.

J'ai mis je dans ce paragraphe d’abord par habitude, puis parce qu’il me plait assez de me rendre seul responsable de mes idées; mais je mets en fait que la plupart des artistes, réellement artistes, agissent ainsi, ce dont il faut les louer; les autres feront de l’art comme Noël et Chapsal faisaient de la littérature.

Cette fois, j'ai trouvé très-promptement CeFqUC Re voulais faire pour la salle : j’ai cligné les yeux en dedans ; j'ai vu ce que je voulais voir et mon parti de décoration générale à été pris dès le principe et sans hésitation. J’ai donc pu dès lors et sans crainte de mal tourner, raisonner ensuite mOn sentiment, et vous voyez qu'en somme,

ce que je vous ai dit pour l'expliquer est réellement trèslogique et très-rationnel.

Le parti pris est donc très-bon. Comment est l’exécution? Nous allons le voir.

L'architecture proprement dite d’une salle quelconque comprend trois points principaux : la composition, la décoration, la coloration.

Comment est composée la salle du nouvel Opéra? Comme l’ancienne, répondra à peu près tout le monde, et de fait il faut avouer que l’impression générale que l’on ressent dans celle-ci rappelle l’impression générale que l’on ressentait dans celle-là. Il y a cependant de grandes différences entre les deux; mais elles ne peuvent frapper que les esprits attentifs ; de sorte que bien des gens s’imaginent, en résumé, que l’une n’est que l’exacte copie de l’autre.

Nous verrons tout à l’heure ce qu’il y a de réellement fondé dans cette opinion; en tout cas, il est positif que le parti que j'ai adopté est le même que l’ancien, ce dont il ne faut pas se plaindre.

On a supposé que ce parti m'avait été imposé et que je n’avais pas eu dans cette occurrence le libre arbitre que l’on me laissait pour le reste. Ce n’est pas absolument vrai; car j'ai été un peu l’instigateur de cette décision, et si j'ai reproduit le parti magistral de la salle ancienne, c’est qu’en réalité je reconnaissais qu'il était impossible d’en trouver un plus noble et plus grandiose.

J'ai vu bien des salles de spectacle. J’en ai trouvé de fort élégantes et de fort gracieuses ; mais il n’y en à pas une seule qui puisse soutenir la comparaison avec cette splendide ordonnance, si simple de principe, si

rationnelle de composition et si belle comme aspect. De toutes les œuvres conçues et exécutées par Louis, c’est celle-là qui, pour moi, donne la mesure de son génie, c’est celle-là qui est son plus beau titre de gloire. Je reconnais cependant que le fait primordial de cette conception n’était pas dans le principe aussi large et puissant que ce qui était exécuté à la salle Le Peletier. En effet, Debret, qui a été chargé de construire cette salle provisoire et qui avait fidèlement respecté la plantation des colonnes, avait sensiblement amélioré le caractère de celles-ci, en leur donnant plus d’élévation et en supprimant l’ordre ionique, adopté par Louis, pour le remplacer par un ordre corinthien. Cette modification avait permis de donner au vaisseau plus de hauteur et partant plus d'élégance. Debret avait aussi modifié bien des détails dans les voussures et dans les arcs, et tout cela au grand avantage de l’ensemble. Malgré ces heureuses modifications, malgré l’espèce de renouveau que Debret avait su donner à son œuvre, il avait fait cependant pour la salle de Louis ce que j'ai fait pour la sienne; il a respecté la composition et l’ordonnance, chose si importante dans l'art, et il a consacré cette magnifique disposition.

Mon Dieu! maintenant que la chose est exécutée depuis longtemps, maintenant que tout le monde à peu près connait ce parti et que beaucoup d’architectes l’ont employé dans la construction de diverses salles de spectacle, il peut paraître un peu exagéré que l’on s’enthousiasme pour une conception qui semble, en somme, si naturelle qu’on la dirait venue spontanément. Quant à moi, qui pourtant ne suis pas sans avoir vu et admiré beaucoup de grands monuments et beaucoup de salles

splendides, je ne sais vraiment s’il y a eu jamais dans toutes ces merveilles qui emplissent le monde une conception aussi franche, aussi belle et aussi originale que celle qui consiste simplement à réunir des colonnes par groupes de deux et à leur faire ainsi porter de grands arcs et une espèce de voussure.

Certes, tous ces éléments ne sont pas nouveaux; certes, ils ont été mis bien souvent en œuvre, mais jamais de la même façon que Louis et avec autant de netteté d'idée et d’ampleur de pensée.

Il y a quinze ans je n’étais peut-être pas tout à fait dépourvu d'imagination et j'aurais pu, comme tout autre, chercher une salle dont le parti füt à peu près de moi tout seul; mais j'étais né avec le respect et l'admiration de la salle de l’Opéra. Chaque fois que je la voyais, je sentais cette admiration se développer, et en m'interrogeant avec sincérité, je me trouvais absolument indigne de lutter à armes égales avec le grand génie de Louis. Je dis génie et non pas talent, car Louis était un de ces forts qui ne savent guère ce que c’est que le talent. Il était toujours imparfait dans les détails et grandiose dans les ensembles. Ce sont de ces artistes qui dédaignent l’étude délicate de leur œuvre, peut-être parce qu'ils ne se sentent pas aptes à y exceller, mais qui voient large et grand et qui remplacent la finesse de forme par la puissance de conception. En tout cas, qu'il soit plus robuste qu'élégant, Louis est une de nos gloires, et il m'eût semblé manquer à sa mémoire que de laisser détruire son œuvre théâtrale sans conserver au moins le magistral parti qui s'impose à tous les regards.

J'ai donc composé la salle de l’Opéra en suivant

presque exactement le plan de l’œuvre de Louis et de Debret, et, grâce à cette disposition monumentale, mais qui ne peut guère convenir qu’à une salle de grande dimension, j’ai donné à l’ensemble cet air de somptuosité, de largeur, de noblesse que toute autre disposition pouvait fort bien supprimer. Comme Louis est mort depuis longtemps et que la critique, qui l’a tant assailli pendant sa vie, n’a plus de raisons pour marchander ses éloges, il est probable que chacun trouvera maintenant que, quels que soient les reproches que l’on puisse adresser à la nouvelle salle, il est au moins un point qui doit rallier tous les suffrages : la composition. C’est le point principal, et cela suflit pour que les réserves que l’on peut encore faire laissent toujours intacte la sensation de grandeur et de noblesse résultant de la pensée de l’illustre architecte.

C’est avec un véritable sentiment de plaisir et de loyauté que je m’abrite en ce moment sous le patronage | d'un maître; car étant convaincu que ce que je lui ai emprunté.est beau et bon, je puis laisser dominer sur ce point l'esprit créateur de Louis, certain que ma retraite ne sera pas une défection et qu’en lui laissant le privilége de sa responsabilité et en lui rendant ce qui lui appartient, j honore ainsi sa mémoire et sa haute valeur. Que quelques critiques s'élèvent, que quelques blâmes se dressent, ils n'iront pas, cela est évident, jusqu’à l'architecte mort avec l’auréole du génie, et ils s’arréteront à l’architecte encore vivant, qui réclame maintenant la responsabilité du reste de la composition.

Je note seulement en passant la forme que j'ai donnée aux grands arcs de la salle ; elle vaut mieux, cela est certain, que celle des arcs anciens qui, composés d’une

partie droite et de deux parties circulaires, semblaient par la perspective s’abaisser vers le milieu, comme s'ils s’effondraient. C’est là une étude de courbe importante comme effet, mais qui ne constitue pas une innovation.

La maigre corniche qui couronnait jadis l’ancienne salle a été changée en un entablement très-développé, à frise très-marquée, ce qui arrête bien plus complétement la salle qu’un simple cours de moulure ; mais cela, malgré l'étude assez typique que j’ai apportée à cette partie, n’est aussi qu’une modification du principe primitif et ne change pas virtuellement la composition. Il en est autrement du couronnement en œils-de-bœuf, alternés avec des jours rectangulaires, se découpant en festons très-marqués et très-robustes sur la partie inférieure de la coupole. Là, il y à un motif nouveau et certes très-caractéristique. Il a pu paraitre moins original à quelques-uns qui se souviennent d’avoir vu à l’ancienne salle cette suite d'espèces d’œils-de-bœuf, non alternés, cette fois, mais se découpant à peu près de la même façon en peinture sur le plafond de Lenepveu et Boulanger.

Cela se peut; seulement il faut se rappeler que cette décoration a été faite par moi en 1863 et qu’elle a remplacé la vulgaire balustrade, aux draperies pendantes, qui contournait la corniche. J'avais fait là un essai que j'ai complété plus tard, et si l’on retrouve le germe de l’idée dans la salle Le Peletier, il faut reconnaître que ce germe m’appartenait en propre et que l'invention, faite, si vous voulez en deux fois, vient toujours du même. architecte.

Eh bien, ce couronnement, qui a le grand avantage de terminer la salle par des lignes grasses et mouvemen-

tées et qui relie par ces mouvements les caprices de la peinture et les lignes rigides de la corniche, est, sije ne m’abuse, nouveau dans sa conception ou du moins dans son application.

Je ne parle pas des détails de toutes ces parties; c’est secondaire; je parle seulement de l’idée de cette espèce de cadre, appartenant à la fois à la salle et à la voussure, et, Si javais à le juger chez un autre que moi, si ce cadre était l’œuvre d’un de mes confrères, je dirais sans nul doute que c’est une œuvre d’art réelle et puissante, et que celui qui a trouvé ce motif et lui a donné ces proportions heureuses, a été réellement bien inspiré et que des louanges méritées devraient aller à lui.

Je parle de moi, je ne puis en dire autant; je me contente donc de le penser, et vous verrez pourtant que l’on ne me tiendra pas compte de cet excès de modestie...

En résumé, que la composition de la salle du nouvel Opéra soit pour la plus grande part l’œuvre de Louis, qu’elle doive quelque chose à Debret, et que le reste m'appartienne, telle qu’elle est, elle a certainement grand air et belle tournure; elle est puissante et simple, et le peu de multiplicité des points d'appui, la dimension des arcs principaux, le développement de la voussure lui donnent une espèce de calme et pour ainsi dire de quiétude, qui fait que l’on se sent dans un milieu aussi ample que discret, et que les conditions que j'avais posées en commençant ce chapitre sont pleinement remplies.

Et maintenant, si vous hésitez à être de cet avis en pensant que je revendique l’effet du couronnement, vous pouvez, par la pensée, supprimer ce couronnement qui, bien qu'étant réellement un point de composition, est

peut-être encore plus un motif de décoration, et il ne vous restera plus alors qu’à approuver sans réserve l’œuvre collective de deux artistes qui ne sont plus. Cela vous sera facile, et j’aurai toujours au moins eu le mérite de remettre leur valeur en évidence, c’est-à-dire le talent dél'untetle génie derl’autre.

Passons à la décoration : là, comme tout est de moi, je ne puis plus m’abriter derrière un grand nom, et il faut que je reprenne le premier rôle. Je le fais sans trop de peur, car vraiment le rôle est assez bon et la pièce est bien écrite. Si les spectateurs sont du même avis que l’auteur, je crois que l’on peut espérer un succès...

Puisque l’ancienne salle me servait de point de départ, il était bien naturel que j’étudiasse son ornementation afin d'en faire mon profit. J’ai étudié, et le résultat le plus clair de cette opération a été que je n'ai pu me servir de rien de ce qui avait été exécuté. Ce n’est pas que la décoration de l’ancienne salle fût réellement médiocre; elle avait, au contraire, une certaine ampleur qui s’harmonisait assez bien avec le parti de composition; mais vraiment il ne fallait pas y regarder de trop près; toutes ces ornementations avaient un défaut capital : elles étaient grossières et communes. Les motifs étaient quelquefois placés à bon endroit; les saillies étaient en général, bien comprises; c’est beaucoup; mais tout cela paraissait emprunté aux modèles courants du commerce, et il semblait que ceux qui avaient dessiné ou simplement choisi en magasin ces ornements bourgeois, n’eussent pas pensé un instant que la décoration était aussi un art. Il ÿ avait des sansfaçon d’arrangement vraiment trop primitifs; 1l y avait

des profils de corniches vraiment trop élémentaires ; il y avait enfin des enroulements et des cartouches vraiment trop pauvres d'invention. Néanmoins, et malgré cette indigence artistique, la réunion de tous ces éléments sans caractère produisait bon effet, parce qu’il y avait dans leur distribution une sorte d'harmonie décorative qui faisait que l’ensemble se tenait bien.

C'était là, il est vrai, peut-être le point le plus important, car l’impression générale devenait ainsi satisfaisante, et ceux qui ne poussaient pas trop loin leur investigation , se contentaient parfaitement de cette harmonie banale, mais assez réelle. Moi-même, qui fais maintenant de grandes réserves, lorsque je voyais jadis cette salle sans penser qu’un jour j’aurais à la remplacer, et qui dès lors me laissais aller plutôt à l’impression première qu’à la recherche minutieuse des détails, je ne me sentais aucunement choqué de l’absence de goût de cette ornementation. Elle était assez puissante et colorée ; elle avait bon aspect; cela me suffisait parfaitement ; mais lorsqu'il s’est agi de la voir à un autre point de vue, lorsque j'ai cherché si, empruntant le parti de composition, je pouvais aussi me servir du parti d’ornementation, je n’ai plus trouvé autre chose que quelques indications éparses et incomplètes.

Cependant, ce n’a pas été sans profit que j'ai pu étudier souvent cette salle qui, malgré les défauts que je découvrais, me servait à tout instant de guide construit et pour ainsi dire de grand moule, que je pouvais à mon gré habiller de telle ou telle façon. IL est très-probable que si je n’avais pas eu fréquemment sous les yeux ce grand vaisseau, qui était de la famille de celui que je projetais,

j'eusse été bien plus timide queje ne Pai été, et que c’est avec moins d'assurance que Jj'eusse mis la décoration plantureusé, dont je voyais clairement l'effet futur, en la supposant déjà exécutée par la pensée sur les parois de la salle de la rue Le Peletier. J’ai fait, j’en suis convaincu, beaucoup mieux et beaucoup plus neuf que mes prédécesseurs n'avaient fait dans cette salle; mais il est présumable que si je n'avais pas eu cette salle sous les yeux, j'eusse fait beaucoup moins bien, tout en cherchant à faire moins poncif. |

Si donc je réclame mon droit dans les éloges qui pourraient me venir et, qu’en tout cas, jemm'adresse În petto, je veux être très-juste en déclarant que sans les travaux de mes précédents confrères, ces éloges auraient sans doute changé de chemin. Rien ne corrige de l'envie de se jeter à l’eau comme de voir un homme qui se noie, et si j'ai cherché avec tant de soins à faire de l’ornementation, c'est que j'ai vu avec tristesse des maitres qui s'étaient laissés aller à ne faire que de la maçonnerie et du cartonpâte.

Vous n’attendez pas, je le suppose, que je vienne vous décrire par le menu toutes les ornementations de la nouvelle salle. D’abord les descriptions sont fort dificiles à faire, et je préférerais de beaucoup dessiner un ornement sur toutes les faces, plutôt que d’écrire seulement deux phrases pour en indiquer la composition. D'ailleurs, je le dis en toute sincérité, sauf un point dont je parlerai bientôt, je trouve que l’abondante décoration de Ia salle est absolument réussie, et il y a même dans cette salle une partie qui, d’après mon sentiment, est de tout l'Opéra, je crois, ce qui m'est le plus cher, en me parais-

sant le plus complet dans son espèce. Je sais bien que j'en dirai peut-être autant plus tard sur d’autres objets, et que les œuvres dont je m’occupe ont, à ce moment d'attention, plus de charme et plus de force que celles que j'oublie momentanément. C’est l'effet que l’on ressent souvent en voyageant, où l’on déclare de bonne foi que la dernière chose que l’on voit est sans contredit la plus remarquable, et qu’on n’a jamais rien vu de plus beau. Enfin, en attendant que je change de sentiment, je dirai, pour me conformer à cette façon de parler, que je n’ai jamais rien vu de plus beau que l’ensemble de l’arc-doubleau de la scène, de la grande corniche, du tympan et du couronnement à jours alternés. Quand mes yeux se portent sur cet ensemble, je me laisse tout béatement aller à un sentiment très-honnète et très-naif d’admiration. Je ne pense plus que c’est moi qui ai fait cela, et je regarde bouche béante toutes ces saillies bien puissantes, ces ornements bien décidés aux formes bien arrêtées, et en somme je suis tout près en ces momentslas de “croiretquenc'est merveilleux SiMparmhasardail me. vient à la pensée que je ne suis pas étranger à ces splendeurs artistiques, j’ai comme une secousse dans tout l'être, une espèce de bouffée d’orgueil me monte au cœur et au cerveau; mais cela ne dure que quelques secondes! Je deviens quasi honteux de moi-même; je rentre timidement en dedans, en repoussant cette éclosion rapide de vanité, et je n'ose plus lever les yeux sur le haut de la salle! Aussi, je la quitte le plus tôt possible pour me fourrer pendant quelque temps dans un petit coin où j'oublie que j’ai été artiste, pour me souvenir qu’en résumé si je n'ai pas mal fait, il y a en. ce moment plus de

cent architectes qui auraient fait aussi bien, sinon mieux que moi, s'ils en avaient eu l’occasion! Mais, puisque pour l'instant j'ai osé regarder là-haut et confesser la satisfaction que me causait ce spectacle, puisque j'ai eu l'impudence de dire cette pensée outrecuidante, eh bien! je ne veux pas fuir devant les dangers qu’il y a à se louer soi-même et, dussé-je faire hausser les épaules de ceux qui croient que la modestie consiste à ne pas dire le bien que l’on pense de soi, je déclare à nouveau que toute la partie supérieure de la salle du nouvel Opéra est sans conteste une œuvre de grande valeur, pleine d’entrain, d'imagination et d’unité à la fois.

En ai-je dit assez à ce sujet ? Si j'ai laissé place encore aux louanges des autres, je le regrette; car elles seront peut-être moins sincères que les miennes, et j'aurais voulu, puisque je suis en train de me couvrir de fleurs, en faire un tel usage que personne ne trouvât plus même une feuille de rose à me jeter.

Maintenant que je suis monté au Capitole, il faut bien que j'avoue que j'y suis monté en belle et nombreuse compagnie. J’ai gagné la bataille comme la gagne un général, c’est-à-dire avec une armée d’oficiers et de soldats, et mon armée à moi était si bien composée que je crois que tous mes soldats étaient au moins des colonels ! Vous voyez que cela me rendait la tâche plus facile ; car c’étaient des colonels de bonne volonté qui ne discutaient pas, mais qui exécutaient à merveille. J'ai eu d’abord M. Corboz, le sculpteur-ornemaniste, dont l’habileté de main et la finesse de goût venaient me soutenir quand je faiblissais sur quelques points; j'ai eu MM. Mercié, Barthélemy, Hiolle et Sanson, tous quatre

grands-prix de Rome et statuaires de haute valeur, qui ont exécuté avec tant de talent les grandes figures des tympans; j'ai mème eu là un modeste sculpteur, M. Duchoiseul, qui a modelé à l’avance les quatre esquisses de ces tympans, de sorte que j'étais certain, en priant les statuaires choisis de rester dans le parti général de cette composition, j'étais certain, dis-je, que tous ces morceaux différents se tiendraient bien ensemble et auraient de l’unité. J’ai eu Chabaud, qui a modelé les enfants de l’arcdoubleau et les têtes si originales et si fines de la salle; j'ai eu aussi MM. Valter et l'ournois, qui ont fait les têtes du couronnement, et Crauck et Lepère, qui ont sculpté les figures des loges d’avant-scène, et MM. Rubé et Chaperon, qui ont exécuté les peintures décoratives des voussures des cintres. J’ai eu enfin un autre grand artiste, dont je parlerai plus loin, Lenepveu, qui a peint la voussure de la salle; de sorte que ces artistes, aidés euxmêmes par des praticiens habiles, ont concouru avec dévouement et talent à l’ornementation générale, et si j’ai tenu à amasser sur ma tête tous les éloges et toutes les louanges possibles, c’est que je voulais que ces éloges et ces louanges fussent presque innombrables, afin de ne pas en manquer en les reportant à tous mes collaborateurs, qui y ont des droits incontestables.

Et maintenant je vais à la roche tarpéienne, en confessant mon erreur pour le motif des loges d’avant-scène. Certainement c’est bien étudié: il y a de très-bons détails et le parti-pris décoratif n’est pas absolument condamnable; néanmoins tel qu’il est, il est fort peu réussi; il a de la maigreur, de la gêne; ça ne tient pas assez avec le reste de la salle; en somme, c'était un motif qui pouvait

prêter à un bel effet et, tel que je l’ai exécuté, l’effet est fort médiocre. Comme il n’y a pas de remède à y apporter, je ne puis que confesser ma faute et, pour faire pénitence, me condamner à aller voir quelquefois ces malencontreuses avant-scènes.

Cela m'est déjà arrivé; mais voyez ce que c’est que l'esprit de contradiction! Je les regarde en sachant bien que c’est loin d’être parfait; mais quand je me suis avoué cela, je me sens pris de compassion pour ces pauvres loges, et je finis par me dire qu'après tout elles en valent bien d’autres! C’est, ma foi, très-possible; mais ça ne prouve pas qu’elles valent grand’chose.

À ceux qui ne l’ont pas remarqué, je signalerai encore un défaut que j’ai cependant pallié de mon mieux : c’est la hauteur trop grande de l’architrave de l’entablement général, et celle trop petite de la moulure encadrant les grands arcs-doubleaux de la salle. Ce défaut vient de ce qu’en exécution, les fers qui supportent le haut de la salle ont été placés trop bas d'environ 30 centimètres, et que lorsque j'ai voulu faire exécuter les plâtres de cette partie, j'ai vu que, tels qu'ils étaient indiqués, ils laissaient ces fers à nu. Il a donc fallu modifier les profils et descendre le bas de l’entablement de la quantité nécessaire pour que les fers pussent échapper. De là, augmentation des dimensions projetées de l’architrave et diminution de celles du tore de l’arc-doubleau. J’ai cherché à dissimuler cette erreur de construction en modifiant le profil de ces arcs, de manière à leur donner par-dessous le plus grand développement possible, et cela peut au besoin être acceptable. Il est probable, du reste, que si j'avais dès l’abord composé cette partie comme elle est

exécutée, je l’aurais trouvée satisfaisante ; mais comme il y a là une erreur matérielle qui m’a contraint à faire autre chose que ce que je voulais, je regrette peut-être plus que de raison la modification qui a eu lieu. Enfin je ne trouve pas le chapiteau des colonnes aussi bien que je l’espérais, et il y a un peu trop d'égalité dans les feuillages et de sécheresse dans les caulicoles. Cela provient en grande partie de la pose des éléments du chapiteau qui, primitivement projeté en métal, a été, faute d’argent, fait en carton-pâte. Les épaisseurs des feuillages étant alors bien plus fortes que je ne les avais supposées, il a fallu faire quelques coupes dans les ornements pour les joindre entre eux; c’est peut-être là la cause des réserves que je fais sur le chapiteau. C’en est peut-être une autre qui tient seulement à ce que mes dessins ont été mal interprétés par l’ornemaniste de passage qui l’a modelé, sans y mettre le goût particulier que j'avais fait accepter par mes ornemanistes ordinaires. C’est, du reste, bien des explications pour un petit point; mais comme, en cherchant bien dans toute la salle ce qui me déplaisait plus ou moins, je n’ai trouvé que ce que je viens de signaler; Mjewn'’ai pas été fachérdemm'étendremun/peursurecela, afin que lon püt croire que j’abandonnais beaucoup de choses à la critique. Comme los à ronger n’était pas bien gros, je l’ai entouré d’un peu de sauce.

Il faudrait maintenant rapprocher l’ornementation de la salle de la théorie que j’ai émise en commençant, et voir si, de fait, elle est assez calme pour ne pas attirer les regards malgré eux, et assez diversifiée pour les intéresser et les charmer au besoin. Pour le premier cas, je crois que j'ai rempli la condition; car c’est surtout dans

les parties supérieures que l’ornementation est abondante, et ces parties, ne se trouvant pas sur le passage des rayons visuels des spectateurs de la salle à la scène, ne peuvent donc pas l’interrompre et le distraire. De plus, malgré leur saillie très-forte et leur diversité, les ornements sont tous d’un même caractère et s’unissent entre eux à la façon d’une foule uniforme, c’ést-à-dire en formant une masse compacte dont chaque point a assez de similitude avec les autres pour qu'aucun ne tire forcément les yeux. C'est ainsi que dans une forêt touffue on se sent environné de toutes parts par des arbres d’essences nombreuses et diverses, mais qui se confondent dans une seule masse de verdure, dont l’unité inspire un sentiment de calme et de tranquillité. |

Il en est ainsi, je le crois, au nouvel Opéra, et si les ornements sont touffus et variés, ils ne sont pas irritants à la vue.

Quant à la seconde condition, elle n’a pas besoin d’être démontrée; car il est bien évident qu’il y a assez de motifs ornementaux dans toute la salle pour que celui qui voudrait se distraire de la scène, en regardant un peu d'architecture, ne soit pas exposé à voir chômer ses regards. Quant au caractère de ces motifs, à leur délicatesse et leurs compositions, comme c’est là surtout une question d'art et de goût et qu’on ne peut forcer personne à avoir le sien, je me contente de dire que, quant à moi, j'ai autant de plaisir à les regarder que j’en ai eu à les dessiner, ce qui n’est pas peu dire! Si d’autres pensent différemment, ils auront vraiment grand tort. Après tout, si cela leur déplait, ils n’en seront que plus attentifs à la musique et à la mise en scène, et cela pro-

LR ete LE NOUVEL OPÉRA DE PARIS.

fitera à la gloire du musicien comme à celle du directeur. En attendant, comme sur ce point je considère la cause comme entendue, je passe à la dernière question : la coloration de la salle.

J'ai déjà indiqué dans le Théâtre les raisons logiques qui amenaient fatalement à donner un ton rouge aux fonds des salles de spectacle. Comme la discussion était assez longue, je n’ai guère envie de la recommencer, d'autant plus que si la théorie conseille ce ton rouge, le goût général a fait qu’on l’a adopté communément, et que, par goût particulier, j’ai fait comme la plupart des autres. Je suppose donc que personne ne trouvera à redire à cette tonalité du fond des loges, et que chacun reConnaitra que nulle autre ne peut avoir ce caractère de richesse, de somptuosité, de comme il faut, joint à une harmonie calme et puissante à la fois. Nous n’avons plus qu’à nous occuper de la coloration de la salle proprement dite, c’est-à-dire des parois et des voussures.

Si l’on a accepté ce que j'ai dit en commençant ce chapitre, qu'il fallait que la coloration de la salle füût assez discrète pour ne pas être importune, bien qu’étant assez vibrante pour ne pas être pauvre, on admettra, j'espère, que celle que j’ai choisie possède ces deux qualités : ce ton général d’or vieux et de jaunes chauds est par sa nature même doux et harmonieux, et il serait difficile d’en trouver un autre qui entourât les spectateurs d’une atmosphère aussi caressante et aussi délicate en sa puissance. Maïs si ce ton garde ainsi sa douceur et sa finesse, il forme aussi, par suite de sa-diversité d’applications sur les parties ornées de la salle, des points bril-

lants et accusés qui empêchent toute monotonie, et

donnent à l’ensemble l’aspect d’une immense aventurine faisant miroiter ses innombrables paillettes.

Lorsque les vapeurs qui s’exhalent des poitrines des Spectateurs, et celles qui s’échappent des appareils d'éclairage, viennent à tamiser un peu les rayons qui les pénètrent et s’agitent insensiblement avec les courants qui les transportent, il y a dans cette espèce de vibration de l’air, faisant vibrer à son tour les taches d’or placées sur les saillies des ornements, comme un effet de mirage oriental; les yeux commencent d’abord par être doucement charmés, puis l'imagination les suit dans une sorte de rêve; on se laisse envahir par un sentiment de bien-être ; car les reflets colorés qui se produisent dans ce milieu presque monochrome, loin d’avoir une intensité blessante, miroitent seulement comme s'ils murmuraient la lumière, et rayonnent aux regards apaisés. C’est ainsi qu'un doux parfum que l’on soupçonne à peine, embaume avec suavité les espaces qu’il remplit de ses senteurs.

Ne croyez pas que je fasse ici de la poésie; mais croyez plutôt ceci : c’est que malgré vous cette tonalité qui vous environne vous rend déjà plus apte à ressentir les beautés harmoniques; ce milieu dans lequel vous êtes plongé pendant la durée du spectacle, ce milieu a sur vous et à votre insu une influence certaine, positive, quoiqu'il ne cherche pas à s'imposer à vos regards, à votre attention, et que ce soit sans que vous vous en doutiez qu’il vous pénètre et vous stimule. La musique des sons est certes bien grande et bien puissante; mais la musique des tons a aussi sa force et sa persistance; c’est cette musique des couleurs qui modifie insensiblement vos pensées et même vos actions; c’est cette tonalité rouge,

blanche, bleue, noire ou verte qui, lorsqu'elle domine et se poursuit longtemps, donne à votre imagination et à votre cœur des tournures tristes ou Joyeuses, vives ou mélancoliques; les pensées couleur de rose ne sont pas un vain mot, non plus que voir la vie tout en noir.

Laissez-vous donc aller à l’impression que vous ressentez forcément dans la salle de l'Opéra, si vous ne voulez pas trop la discuter. La tonalité dont la coloration dorée fait la base, dès qu’elle est une et que rien ne vient mal à propos éclater au milieu d’elle, est la tonalité par excellence pour les intérieurs, dans lesquels il faut toujours se sentir circonscrit et entouré par une somptuosité discrète. Aussi je me suis bien gardé de troubler cette coloration harmonieuse par des tons qui lui soient étrangers : quelques rouges effacés et rompus pour rappeler les fonds de la salle; quelques verts adoucis pour servir de complémentaire au rouge, et c’est tout; la couleur dorée domine partout, et surtout à l’exclusion complète du blanc, qui la ferait paraître sombre et qui, par son éclat insolite, attirerait forcément les regards, qui ne veulent pas être stimulés.

Et maintenant si des couleurs vives et plus éclatantes se montrent dans la salle, ce ne seront plus que celles des toilettes des spectatrices, qui pourront être moins réservées dans leur coloration; car dans un théâtre, et à l’Opéra surtout, la foule forme aussi un spectacle mouvant et animé, qui est loin d’être sans charme et sans poésie. Dites-vous bien ceci, mesdames : c’est que j'ai pensé à vous en donnant à la salle du nouvel Opéra la tonalité qu’elle possède; dites-vous bien que j’ai évité ce qui pouvait lutter avec vos charmes et vos parures, et que

DE:LA DÉCORATION DE LA SALLE. t4t

l'architecture a beau être belle et grande, elle ne pourra jamais valoir le sourire d’une jeune fille, le regard d’une jeune femme et les grâces de toutes les spectatrices. Mettez donc vos diamants et vos joyaux, décolletez vos épaules, entourez-vous de soie et de dentelles, vous serez toujours vues et admirées; je n’ai fait que l’écrin en cherchant à ne pas nuire aux bijoux.

Ce madrigal me vaudra peut-être l’indulgence de quelques femmes; mais comme je voudrais aussi celle de quelques Aristarques, je m'empresse de déclarer que si j'ai défendu avec conviction la coloration chaude des tons dorés, ce n’est, hélas! pas moi qui ai inventé cette coloration. Il n’a pas, grâce à Dieu! manqué d’artistes de tempérament qui ont, avant moi, été passionnés pour cette tonalité, et si je l’ai employée avec plus ou moins d’habileté, je n’ai fait, en somme, qu’une nouvelle édition d'œuvres déjà éditées. J’y ai bien mis un peu du mien, parce qu’il est, je crois, plus facile d’interpréter à sa guise que de copier servilement; mais en résumé, je le répète, je n’ai inventé ni le jaune, ni l'or, n1 les tons mats, ni les reflets brillants. Cetté déclaration, que je fais d’autant plus volontiers que tout le monde la ferait à ma place si je m'en privais, me permet de dire encore en terminant, et alors comme s’il s'agissait d’un autre, que l’harmonie décorative de la salle du nouvel Opéra est ce qui convenait absolument à sa destination, et que celui qui l’a composé ainsi à fait œuvre de logicien et (je le dis si bas que vous ne pourrez l’entendre) d'artiste et de coloriste.

Voilà cette grosse discussion terminée et naturellement terminée à mon avantage! Et, en résumant ce chapitre,

je puis dès lors dire ce qui est censé maintenant prouvé : que la composition, l’ornementation et la coloration de la salle de l'Opéra doivent obtenir tous les suffrages, puisque, bien sincèrement, je leur ai donné le mien: St en est ainsi, nous pouvons procéder à l’examen des autres parties constituantes de cette salle, et ce sera bien le diable si nous n’y trouvons quelques points qui doivent être sévèrement critiqués ; mais je n’en réponds pas.

Ce chapitre était composé: j’en corrigeais les épreuves, lorsque je me suis souvenu qu’au théâtre de Marseille javais vu jadis une sorte de décoration semblable à celle de l'Opéra. J’ai voulu savoir à quelle époque cette salle de Marseille avait été construite et voilà que, renseignements pris, elle a été livrée au public trois ans avant que celle de Louis ne füt commencée.

Ce n’était donc pas Louis qui avait trouvé le magistral parti pour lequel je m'étais enthousiasmé, mais bien un autre architecte! Cetautre architecte, ce génieinconnu, je n’ai pu découvrir exactement son nom; car j'aireçu des documents qui se contredisent sur ce point. Ce serait ou bien un nommé Bernard, ou bien un nommé Ponge, ou bien un nommé Frère de Montizon. Je n’ai pas en ce moment le loisir ni le moyen de rechercher le véritable auteur de cette grande disposition; mais quelques-uns le trouveront certainement. Dans tous les cas je ne me sens pas le courage de refondre tout le passage de ce chapitre ayant trait à la composition de la salle; et comme, en

résumé, tout ce que j'ai dit est vrai comme impression et qu'il n'importe guère, au point de vue de la valeur artistique de l’œuvre, qu’elle soit d’un architecte ou d’un autre, je garde absolument intactes les considérations que j'ai exposées et qui sont toujours justes en dehors de la question de paternité.

Si donc un jour on est décidément fixé sur le nom du créateur du parti de la salle de Marseille, et que l’on veuille rapprocher ce que j'ai dit, de l'artiste qui a conçu cette large disposition, eh bien, lorsqu'on lira le nom de Louis il faudra lui accoler ces mots : Voyez Bernard ou voyez Montizon! Après tout Louis a assez de talent pour que sans le diminuer on puisse lui retirer quelque chose de son superflu. S'il est vrai que l’on ne prête qu’aux riches, Louis avait tout ce qu’il faut pour emprunter, et il peut rendre aux autres ce qui leur appartient sans craindre d’être réduit à la misère.

D'ERLABEORMERD EPL ASS LLE ET DE LARRANGEMENT DES PLACES

La forme des salles de spectacle (je parle surtout de la forme en plan) est peut-être dans un théâtre ce qui doit avant tout préoccuper l'architecte; car c’est de la composition de ce vaisseau que doit dépendre pour la plus grande part le bien-être des spectateurs. Mais si cette préoccupation doit être grande lorsqu'il s’agit d’un théâtre destiné seulement à la représentation de scènes parlées ou mimées, elle s’agrandit encore lorsqu’elle se rapporte à un théâtre qui doit réunir la musique au drame et l’orchestration à la mise en scène. En effet, il est bien rare qu’une salle, quelle que soit sa forme, ait une acoustique assez mauvaise pour que les paroles, nettement prononcées sur la scène, toutes seules et sans aucune confusion possible, ne soient pas nettement entendues. Il y a certainement des salles où la voix humaine n’a pas le même degré d'intensité et de finesse ; le son peut être augmenté dans celle-ci, diminué dans celle-là ; mais, je le répète, comme il n’y a pas de confusion possible, que deux acteurs ne parlent pas à la fois et que des accompagnements plus ou moins bruyants ne rompent pas la phrase qui se prononce, on peut aflirmer qu’en réalité

toutes les salles sont assez bonnes pour permettre à la voix de l’acteur de venir librement aux oreilles des spectateurs. Il n’y a donc, dans cette occurrence, qu’une seule préoccupation qui doive dominer dans l'esprit de l’architecte : celle de donner à sa salle la forme la plus convenable pour que tout ce monde, qui entend suflisamment, puisse aussi voir la scène le mieux possible.

Mais lorsque la diction est remplacée par les sonorités musicales, il n’en est plus tout à fait de même; car les sons, en se produisant plus isolément, tendraient à devenir confus s'ils n’étaient perçus avec autant de force et de précision qu'ils sont exécutés par les artistes du théâtre et ceux de l’orchestre. Il ne s’agit donc plus là de rechercher seulement une forme de salle qui permette une vue libre et étendue, si cela est possible ; il faut, de plus, que cette forme soit combinée de façon à faciliter le développement des sons produits et à leur donner une qualité harmonieuse.

Certes, si l’acoustique, appliquée aux salles de spectacle, était une science rigoureusement exacte ; si on possédait des formules mathématiques, indiquant d’une façon inflexible la forme définitive à affecter aux vaisseaux pour leur donner leur maximum de sonorité, comme l'optique est, elle, une science parfaite, en ce sens que l’on sait fort bien si de tel point on verra ou on ne verra pas, on pourrait tenter avec plus de chances de réussite la combinaison des deux lois, garder ce qui peut convenir à toutes deux et choisir à coup sür dans les solutions opposées ce qui devrait être conservé au détriment de ce qui pourrait être supprimé. Le problème serait sans nul doute encore difhcile à résoudre ; mais au moins on ne ferait

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que les concessions réellement utiles, sans craindre, comme cela se présente en l’état actuel des connaissances acoustiques, de faire des concessions du côté de la vue, ne servant à rien du côté de l’audition.

Cependant, malgré les hésitations de la science de acoustique, 1l est une loi, un indice plutôt, qui se dégage avec de légères probabilités du chaos dans lequel on est encore sur ce point: c’est que les sons vibrent et se propagent beaucoup mieux dans les salles plus longues que larges, en supposant néanmoins que le son provienne de la partie la plus étroite ; la salle fait ainsi l’ofice d’un long tuyau qui concentre les forces de l’émission. Ce principe est assez généralement reconnu, bien qu'il ne soit pas infaillible, et dans les études que jai faites à ce sujet dans un grand nombre de salles existantes, j'ai constaté qu’en effet 1l se présentait certains cas où l’on pouvait supposer qu'il n’était pas erroné. C’est 1à, du moins à mon avis, le seul point qui puisse avoir quelque probabilité, et, bien que j'aie vu des salles larges plus sonores que des salles longues, je crois que l'architecte doit se rattacher, se raccrocher plutôt à ce principe de salles profondes et étranglées au point d'émission des sons. S'il ne réussit pas, ce qui est possible, 1l aura au moins la consolation d’avoir fait tout ce qu'il pouvait, en se servant de l’unique donnée que l’on croit posséder.

Or les lois de l’optique amènent tout naturellement à construire une salle dans des conditions tout à fait opposées à ce principe d’acoustique. Il est évident que plus la scène sera large, plus elle sera visible de tous les points, et que moins une salle aura de parois latérales, moins les places médiocres seront en majorité. C’est, en

somme, la forme demi-circulaire, se rapprochant de celle des théâtres antiques, où il n’y a pour ainsi dire que les spectateurs placés sur le diamètre de ce demi-cercle qui soient forcés de tourner un peu la tête pour apercevoir ce qui se passe sur la scène (ceci est dit pour les loges, car les places d'orchestre ou de parterre sont toujours bonnes). C’est, en somme, cette forme, du moins comme point de départ, qui devrait être employée à peu près pour satisfaire aux exigences de la vue libre et complète; mais on voit tout de suite, sans plus développer ces indications, que le système favorable à l’acoustique exige précisément les conditions opposées à celles exigées par l'optique. Que faire alors? ‘lâcher de profiter de l’expérience des autres, étudier ce qui a été construit et choisir ce qui parait avoir le moins d’inconvénients. HPfautebienmsendireequenFontnetpourratarveenes entraves qui vous entourent, édifier une salle dans laquelle toutes les places soient également bonnes : tous les socialistes réunis ne pourront jamais arriver à faire que tous les hommes aient le même bien-être; tous les médecins en corps ne pourront jamais faire que toutes les créatures humaines ne meurent pas avant cent ans, et tous les architectes, passés, présents ou futurs, n’ont fait et ne feront jamais qu’une cinquième loge de côté soit aussi bonne qu’une première loge de face. Mais on peut, on doit chercher le moyen d'augmenter le nombre des places excellentes et de diminuer celui des places mauvaises. Ce résultat n’est pas absolument impossible à obtenir, et il me semble qu’au nouvel Opéra, sauf une vingtaine de sièges placés aux derniers rangs de côté des cintres latéraux, les trois quarts au moins des places sont vraiment

DEAT RO UÉPENE TIDES PLACES. 149

bonnes, et que le dernier quart n’est pas non plus trop mauvais. Du reste, j'ai étudié tout cela avec le plus grand soin et la plus grande minutie, etje ne crois pas, en résumé, . qu'il y ait au monde une salle quelconque dans laquelle les places médiocres soient dans une proportion aussi faible. Cela vient sans doute de la forme générale de la salle, qui me semble jusqu’à présent être une des meilleures qui aient été employées, et aussi, il est vrai, un peu de la disposition des gradins qui supportent les siéges.

Ne croyez pas que je mette un trop grand amourpropre à faire cette déclaration; car cette forme, cette très-bonne forme n’a pas été, en somme, inventée par moi, et j aurais droit tout au plus à un brevet de perfectionnement.

En effet, ainsi que je le disais plus haut, il faut profiter de l'expérience et des essais des autres, et ces essais ont été bien fréquents. Or, comme une mauvaise chose sert autant qu’une bonne, dans une étude qui comprend tout ce qu’il faut faire comme tout ce qu'il faut éviter, il n’y avait guère que l’embarras du choix. J’ai donc relevé, visité, compilé tout ce qui avait été fait comme salle de spectacle en tant que places; j'en ai vu, dessiné et comparé de toutes sortes et de toutes compositions : salles demi-circulaires, salles en ovale, en cercle, en forme de cloche, de fer aimanté, de carré, de parallélogramme, de trapèze; voire même des salles projetées ou rêvées par quelques artistes ou quelques illuminés : salles en forme de boule, en forme d'œuf, en forme d’œil, en forme de poisson ; enfin, que sais-je ! car tout a été à peu près fait, à peu près essayé, et si naturellement rien n’était parfait parce que cela ne pouvait l’être, au moins il y avait, dans

tous les nombreux exemples dont je pouvais profiter, des données qui devaient me guider et dont j'ai fait mon profit.

De toutes ces formes, logiques ou bizarres, c’est, en somme, celle ressemblant un peu à un fer aimanté, infléchi par ses deux extrémités, qui peut être considérée comme la meilleure et comme celle qui rallie le mieux les exigences opposées dont j'ai parlé.

J'aurais donc vraisemblablement choisi déjà cette courbe, du moins comme principe, si je n’avais été encore stimulé à la prendre par suite de la forme qu'avait la salle de l’ancien Opéra. Cette forme était, en somme, trèsconvenable, bien qu’elle eût le défaut d’être un peu trop resserrée à l’avant-scène, de sorte qu’une partie des places de côté étaient vraiment très-médiocres. Le défaut une fois reconnu, il était facile d’y remédier en écartant un peu les branches du fer aimanté pris comme type de composition. Au surplus, ainsi que je l’ai dit déjà, j'avais le grand avantage de construire une salle qui devait avoir quelques rapports avec une salle déjà existante, et je pouvais considérer la salle de la rue Le Peletier comme une espèce de grande maquette devant servir à la construction de la salle du boulevard des Capucines.

C’est ainsi que j'ai fait quant à ce qui touchait la forme de la salle et la disposition générale des places. J’ai pu voir ce qui était bon, ce qui était mauvais; j’ai conservé d’un côté, j'ai amélioré de l’autre, et finalement je suis arrivé à la disposition actuelle. J’ai cherché à donner aux balcons des courbes souples et variées, mais toutes composées de façon à ce que leur exécution füt pratique ; car Je voulais surtout arriver à ceci : c’est que la nou-

D'EMPANSALEEREMNDESPEACES. ISI

velle salle de l'Opéra, si elle était trouvée bonne comme disposition, pût au besoin servir de formule pour la construction d’autres salles. À cet effet, j'ai combiné les courbes, les centres, les rayons, etc., de telle manière que, la largeur d’une salle de spectacle étant donnée, on püt, pour ainsi dire mathématiquement, en trouver tous les éléments de composition en plan. Je ne sais pas si ça sera fort utile à mes confrères de l’avenir, qui, probablement, suivront leurs idées sans s’occuper des miennes ; en tout cas, ceux qui S’intéresseraient à cette espèce de problème graphique trouveront dans les planches de cet ouvrage les procédés géométriques que j’ai employés pour construire toutes les courbes avec leur raccordement.

Quoi qu'il en soit, et en tenant compte des dificultés qui se présentent lorsqu'il s’agit de se décider sur la courbure à donner aux parois des salles, on peut, je pense, reconnaitre que celle qui est adoptée au nouvel Opéra et qui dérive de la forme de l’ancienne salle est, sinon absolument parfaite, au moins très-satisfaisante. Peut-être bien des gens, la jugeant intrinsèquement, trouvent-ils que quelques places, comme par exemple les troisièmes rangs des loges de côté, ne sont pas absolument bonnes; cela se peut; mais si on la juge par rapport aux autres salles, il est probable que, si l’on est sincère, on avouera que les mauvaises places de l'Opéra sont encore moins mauvaises que les places similaires des autres théâtres.

Il y aurait pourtant moyen d’améliorer encore ces places médiocres en soulevant de beaucoup les gradins qui reçoivent les siéges des rangs postérieurs; mais la diversité des niveaux qui résulterait de cette améliora-

tion rendrait l’habitation des loges bien incommode et serait cause de chutes ou tout au moins de faux pas. Or, comme dans les loges il est presque convenu que les derniers rangs occupés par les hommes sont toujours un peu sacrifiés, il vaut mieux, je crois, en résumé, que le sacrifice fait par ceux-ci soit un peu plus complet et que tous les occupants de chaque loge puissent se réunir assez facilement et échanger leurs impressions sans être contraints de se parler incommodément à des hauteurs par trop diverses et exagérées. Ai-je eu tort de penser ainsi? ai-je eu raison? Il est probable que les avis seront partagés et qu'on ne pourra encore dégager un programme absolu de ces divergences d'opinion.

Cependant j'ai vu si souvent des spectateurs, soumis à une véritable torture pour apercevoir la scène, ne pas se révolter contre le supplice qu'ils enduraient, qu'il est fort possible qu'ils n’aient même pas remarqué la différence qu'il y a entre une place où l’on est commodément assis au premier rang et une autre où l’on est forcé de se tenir debout au troisième. N'importe, lorsqu'un architecte peut éviter au public cette torture si facilement acceptée, ilremplit un devoir de philanthropie, et quant à moi, j'ai fait de mon mieux pour n'être exposé chaque soir qu’à une centaine de malédictions. Après cela, il y aurait un moyen bien plus simple de supprimer complétement ce supplice : ce serait de ne pas louer ces places incommodes. La recette, il est vrai, baisserait d'autant; mais au moins personne n’aurait à se plaindre. Qui sait pourtant? Il y a des gens qui ne peuvent s’amuser aux feux d'artifice que lorsqu'ils ne voient que le haut des fusées ; il y a des gens qui ne peuvent se distraire au théâtre que

D'EÉSPARS 'LIEeETeDESSPEACES, 153

lorsqu'ils ont plus de peine que de plaisir! Tout est donc pour le mieux dans les salles les moins meilleures du monde, et si les mauvaises places n’existaient pas, il faudrait probablement les inventer!

Cependant, si l’on peut inventer de mauvaises places, il ne me paraît pas aussi indiqué qu'il faille inventer de mauvais dégagements ; et si quelque fanatique ou quelque résigné peut accepter un siége d’où l’on voit mal, il est peu probable que tout le monde acceptera des passages où l’on ne passe pas. Il devrait en être ainsi, et ilne serait pas inutile de songer d’abord que toute salle, dans laquelle on entre et de laquelle on sort, doit avoir des dégagements suffisants pour que la foule puisse s’en servir sans trop de dificultés.

Il semble pourtant qu’il n’en soit rien; et les spectaleurs de l’orchestre et du parterre ont vraiment une patience et une résignation exemplaires ! Il en est de même à l'Opéra pour les occupants des stalles d’amphithéâtre, et si les abonnés maugréent bien un peu, comme ils sont de la maison, il paraït que leurs doléances se passent en famille. Tout ce monde, qui aurait vraisemblablement le droit à la circulation libre, accepte bénévolement le manque absolu de circulation. Les passages qui doivent desservir ces places sont, non pas libres comme cela devait être, mais garnis par des strapontins plus ou moins mobiles, qui les obstruent et les encombrent; sans compter que les malheureux spectateurs qui siégent sur ces strapontins sont contraints et forcés de quitter leurs places pour livrer le passage aux personnes qui veulent entrer ou sortir!

Je ne sais trop lesquels sont Le plus à plaindre, de ces

spectateurs obligés malgré eux à déranger les autres, ou de ces autres obligés malgré eux à laisser circuler Îles spectateurs. Je crois qu’en somme les deux catégories ne sont pas partagées pour le mieux; et voyez pourtant ce que c’est que l’entrainement de l’habitude et que la force de l’inertie! vingt mille personnes à Paris, peut-être cent mille en province, souffrent chaque soir de cette disposition désagréable, et c’est à peine si quelques-unes songent à récriminer contre l'usage reçu!

Quelques critiques pourtant, porte-voix du désir du public, réclament quelquefois contre un tel état de choses; chacun les approuve ; on trouve qu’ils ont raison; on appuie les motifs qu’ils donnent, et le lendemain tout rentre dans l’ordre, ou plutôt dans le désordre accoutumé.

Il est vrai que l’on prétend que toute salle de spectacle a horreur du vide et que les passages ménagés séparent un peu les spectateurs qui, dès lors, se sentant moins ensemble, sont moins disposés à se transmettre cette espèce d’effluve magnétique qui rend toute une salle solidaire. Cela se peut; néanmoins, en Italie où de tels passages existent et sont largement tracés, cela ne semble pas influer sur le magnétisme des auditeurs; car nulle part plus qu’en ces théâtres l’enthousiasme n’éclate et les applaudissements ne sont plus nombreux. D'ailleurs, nous avons en France une institution vénérable et consacrée, chargée de faire jaillir les bravos et de commander l’admiration, et il est bien rare que ceux qui ont envie de manifester leur satisfaction ne suivent pas instinctivement le signal donné sans se préoccuper des strapontins et des passages. Dans tous les cas, la question est de savoir s’il

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vaut mieux être un peu moins stimulé à applaudir, et un peu plus apte à pouvoir circuler, normalement dans les entr'actes normaux, éventuellement en cas d’indisposition ou de paniques éventuelles.

Je sais fort bien que d’un autre côté la recette peut s’augmenter; ce n’est pas à dédaigner, je le confesse, et il est tout juste et tout naturel qu’un directeur, qui a de grands frais à supporter et qui risque en somme sa fortune, cherche à faire rentrer de l’argent dans sa caisse. Nulmnenpeut l'entblämer \et:même 11! faut len-féliciter quand cet argent supplémentaire lui sert à donner un plus grand attrait aux représentations qu’il offre au public. En résumé, je crois qu'il faut, par tous les moyens possibles, permettre aux directeurs d'éviter les déconfitures si fréquentes dans les entreprises théâtrales ; mais est-ce à dire pour cela qu'il faut que les spectateurs qui payent ne jouissent pas des facultés et des avantages assignés à leur droit? Je paye pour ceci, donc il me le faut; je paye pour voir, pour entendre, je vois et j'entends, c’est bien; mais je paye aussi pour entrer et pour sortir librement, et je veux entrer et sortir librement.

Je m'étais dit tout cela en étudiant cette question et j'avais ménagé à l'orchestre, et surtout au parterre, des passages suffisamment larges pour que la circulation y fût très-facile. À l’orchestre ces passages étaient naturellement à droite et à gauche aux extrémités des rangées de fauteuils ; il en était presque de même à l’amphithéître ; mais au parterre ils étaient disposés de façon à diviser en deux chacune des rangées de stalles des numéros pairs où des numéros impairs; ce qui avait le grand avantage de diminuer naturellement de moitié le chemin qu'il faut

parcourir du centre à l’extrémité pour trouver les passages qui y sont ordinairement installés. J’avais même projeté une circulation plus facile encore, car j'avais ménagé, outre l’entrée centrale, deux entrées latérales, aboutissant aussi à deux petits passages de communication, mais ces deux entrées latérales supprimaient deux baignoires. Or, comme ces deux entrées supplémentaires, bien qu'utiles, n'étaient pas absolument indispensables, et qu’en résumé l'entrée du milieu pouvait suflire, je me suis rendu aux instances de M. Halanzier et je me suis décidé, peu de temps avant l’ouverture du théâtre, à rétablir les deux baignoires, et à remplir les passages latéraux par des siéges fixes. J’ai cru devoir faire cette opération, qui permettait de recevoir chaque soir une vingtaine de spectateurs de plus, ce qui n’est pas à dédaigner, parce que les baignoires se louent, suivant le cas, simples ou doubles au moyen de cloisons mobiles que l’on met ou retire à volonté, et la suppression de la baignoire empêchait de faire cette opération à droite ou à gauche, soit quatre baignoires qui n’auraient pu être utilisées dans les conditions accoutumées d’agrandissement ou de diminution. D'ailleurs, si à l'avenir, ce qui est peu probable, le public venait à réclamer ces entrées supplémentaires, comme tout est conservé comme construction pour les rétablir, rien ne serait plus facile que cette opération; mais je ne pense pas que cette réclamation se produise, car on s’est déjà habitué à ce qui est. Les abonnés ont des baux passés pour leurs baignoires et le directeur a fait sa balance en se fondant sur les recettes produites par ces places actuellement louées au public. De mon côté, au point de vue architectural, je pense que l’eflet est meilleur, avec les

DESPASSATLEIETEDESIPEXCES: 157

baignoires se continuant sans interruption, que si elles étaient divisées en deux par les nouvelles ou plutôt les anciennes entrées du parterre. Je crois donc qu'il n’y a rien à changer de ce côté.

Mais si j'avais volontiers consenti à une modification qui me semblait avoir quelques avantages, c’est que je pensais que les circulations médianes, ainsi que celles qui rejoignent les deux petits escaliers conduisant à la porte de sortie centrale, seraient laissées absolument libres et qu'aucun obstacle fixe ou mobile ne serait établi dans ces passages. J'avais déjà la crainte des strapontins; mais j’espérais que la nouveauté de la salle, les ordonnances de police, et même une sorte de convenance vis-à-vis des spectateurs, les feraient mettre de côté et qu’il y aurait enfin à Paris un théâtre dans lequel on pourrait circuler sans se heurter les genoux contre des morceaux de banquettes.

M. Halanzier cependant, quelque temps avant d’avoir pris possession de la nouvelle salle, insistait auprès de moi pour que Jj'établisse ces strapontins redoutés. Il alléguait des raisons fort bonnes comme directeur, et dans l’aléa dans lequel il était au sujet de la réussite de sa gestion, il voulait, avec prudence, sachant que les dépenses seraient grandes, ne pas négliger ce qui pouvait augmenter les recettes. Je comprenais fort bien ses préoccupations et j'ai fait de mon mieux pour lui venir en aide, puisque, non-seulement j’ai supprimé, ainsi que je l'ai dit, les entrées latérales, mais encore, comme je le dirai dans un autre chapitre, j'ai refusé d’enlever toute une rangée de fauteuils pour agrandir de ce côté l’orchestre des musiciens, et surtout j'ai établi en peu de jours dans les cintres

latéraux plus de cent cinquante places supplémentaires, qui n’étaient pas prévues dans le projet. Je ne me repens pas de cela; j'ai fait pour le mieux, et je crois qu’en somme, au point de vue même de l’aspect de la salle, j’ai eu raison d’ajouter ces places du cintre, qui garnissent l’espace et utilisent des emplacements qui eussent été à peu près perdus, et comme cette idée vient de M. Halanzier, je m’empresse de lui rendre ce qui lui appartient.

Si je faisais ces concessions, ou tout au moins ces modifications, c'était avec l’idée bien arrêtée de m'opposer à la mise en place des strapontins. Aussi je les refusai énergiquement à M. Halanzier et cela à plusieurs reprises. Ce refus naturellement ne le satisfit guère, et il demanda à son ministre, qui le demanda au mien, lequel me le demanda ensuite, si l’on pouvait établir ces strapontins tant désirés, et dont l’absence, paraissait-il, aurait rendu l'exploitation impossible! Ah ! dame! dans ce cas, ayant cru faire tout ce que je pouvais dans l'intérêt de la direction, sans avoir nui au public, je refusai de faire ce qui ne me paraissait pas indispensable à l'exploitation, mais qui me semblait très-nuisible pour les spectateurs, et dans un rapport que j'adressai à M. Caillaux, le ministre des travaux publics, je lui écrivais ceci en le soulignant, c'est que, dussé-je donner ma démission, je ne consentirais jamais, jamais, jamais, à établir des strapontins dans les passages!

La salle s’ouvrit donc ainsi, avec la circulation libre et commode, et cela parut tellement invraisemblable, que lon croyait que le temps avait manqué pour poser les siéges. Aussi, ce qui survint peu après ne surprit petsonne.

D'ÉRPARS IP EMENND ESAPEA CES: 159

J’avais refusé d'établir les strapontins alors que j'avais encore la salle en mon pouvoir; mais le $ janvier 187$, à six heures du soir, le directeur prit possession du monument, et à six heures et une minute je n’avais plus aucun droit sur le nouvel Opéra! J'avais bâti le local; le locataire y était emménagé ; l'architecte n’avait plus qu'à se retirer! Tel un père qui marie sa fille a le droit d'autorité sur elle jusqu’à la mairie; mais quand le oui est prononcé, l'autorité retourne à une autre personne, et le père ne peut même embrasser sa fille que si le mari n'y met pas d’oppositions! Moi je venais de marier mon enfant, c’est-à-dire ma salle, qui avait fait un mariage de raison avec M. Halanzier; M. Halanzier était devenu mon gendre, et je n’avais plus rien à voir dans son logis!

C’est alors qu'après sa nuit de noces, il revint à son idée que la dot n’était pas suffisante, et qu’il fallait l’augmenter en augmentant le nombre des écus, c’est-à-dire le nombre des places. Cela se fit résolüment et sans que ‘je m'en doutasse en rien, et je vis un beau soir que soixante ou quatre-vingts strapontins avaient tout à coup pris la place des passages! Je me frottai les yeux pour être bien certain que je ne voyais pas double; mais il fallut bien me rendre à l’évidence; mes ennemis étaient dans la place et ne paraissaient guère disposés à déloger. Ils étaient là de par la volonté du maitre, et le maïtre de ce maitre, M. de Cumont, ministre des Beaux-Arts, paraissait plus soucieux de me faire payer ma place le jour de l'inauguration que de voir si le cahier des charges autorisait le directeur à agir ainsi qu'il l’avait fait! Je m'informai auprès de M. Halanzier, qui me dit qu’il était auto-

ïéo LE NOUVEL OPÉRA DE PARIS.

risé à établir ces places supplémentaires; je n’ai pas mis sa parole en doute. J’ai réclamé alors, en principe avec assez d'énergie, puis plus mollement aux différents ministres des Beaux-Arts qui se sont succédé. M. de Cumont d’abord, après M. Wallon; j'aurais pu réclamer même à l’avance à M. Jules Simon, et réclamer maintenant à M. Waddington; mais tous ces ministres en on riment tous avec le mot non. C’est de mauvais augure, et j'attends qu’il en vienne un dont le nom finissant par un ? rimera avec le mot oui. Peut-ètre alors ferai-je une nouvelle démarche !.…

Cependant, je ne le crois pas; car après tout la chose ne m'intéresse pas personnellement, et si le public est content, je n’ai pas besoin d’être plus difiicile que lui, et d’être, en somme, plus royaliste que le roi, et puis, je le redis, M. Halanzier parait, de par son traité, être absolument le maitre chez lui, et alors il a parfaitement raison d’user de sa puissance, comme j'aurais parfaitement tort de chercher à faire naître un conflit. Si je changeais un fauteuil de place dans mon appartement, je trouverais bizarre que l’architecte du propriétaire vint m'empêcher de faire ce changement sous prétexte que cela dérange ses projets ; le directeur d’un théâtre peut bien augmenter ses places sans que celui qui a bâti le théâtre soit consulté ; à moins pourtant qu'il n’y ait quelque différence entre la jouissance d’un logis particulier et celle d’un monument fourni par l’État et ouvert au public. En tout cas, la question ne me regarde plus, et pourvu qu'il remette en partant les lieux dans l’état où il les à pris, M. Halanzier est libre de bouleverser tout le monument suivant ses convenances ; je le crois du moins, puisque je

DÉRLASSALLESETSDES PLACES. 161

n’ai pas encore eu connaissance du cahier des charges relatif à mes droits ou plutôt à mes devoirs.

En voilà bien long sur un sujet qui, en somme, a bien peu d'importance ; mais je tenais à dire ma pensée, non

pas dans la mesquine idée de récriminer contre mon directeur, mais parce que ce qui m'est arrivé à l'Opéra est arrivé, je crois, pour tous les théâtres et arrivera encore et toujours dans l’avenir pour toutes les salles que l’on construira. Les architectes feront des dégagements ; les directeurs les encombreront, et le public, quand il se plaindra, jettera toujours le blâme sur les architectes. Ce n’est pas juste ; nous avons bien assez de nos fautes sans qu’on nous charge de celles des autres.

En résumé, si, à l'Opéra, quelques personnes ne se trouvent pas satisfaites de l’insufisance des dégagements de sortie de la salle, je les prie de ne pas trop me jeter la pierre ; mais si, au contraire, ce qui est possible, d’autres trouvent que l’adjonction des strapontins est une bonne chose à tous les égards, il faut bien qu’elles sachent que c’est à M. Halanzier qu'il faut adresser tous leurs remerciements. Il les mérite absolument.

Maintenant j'ai dit, et si jai parlé en architecte, c’est que pour bien des causes ça m’est plus facile que de parler en financier.

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Il ne faudrait pas croire qu’on éprouve une satisfaction sans mélange à toujours parler de soi; certes, il n’est pas sans charmes de chercher à occuper le monde de sa petite personne ; mais 1l n’est si bonne chose qui ne fatigue à la longue et je m'en aperçois bien déjà ; je ne parle pas de la fatigue des autres, car un égoïsme bien entendu doit fort peu s’en soucier. J’en suis là en ce moment et j éprouve un vrai désir de quitter le #07 pour le Zur. C’est ce que je vais faire tout de suite en m’occupant de la grande et belle œuvre de Lenepveu. Ce faisant, si des adjectifs élogieux se pressent sous ma plume, je pourrai les écrire en toute liberté et sans craindre d’être trop enthousiaste. Du reste, Lenepveu ne sera pas le seul qui me procurera ces doux moments de répit; car les belles œuvres artistiques ne sont pas rares à l'Opéra, et ce monument n’eüt-il eu comme résultat que celui de les faire naître, que cela serait assez pour qu’on lui pardonnât sa Construction.

Tous les artistes connaissent Lenepveu; mais il est assez étranger au public, qui ignore presque tous ses ouvrages, qui même ne sait pas très-bien son nom. Lenepveu à un talent très-sür et très-éprouvé; mais il a une

popularité bien restreinte si on la compare à celle que d’autres peintres ont su acquérir. Si j'étais journaliste, j'entreprendrais une campagne suivie pour faire apprécier ses œuvres nombreuses ; mais ici je ne dois être que son architecte et ne parler que de la page qu'il a exécutée à l'Opéra. Elle sufiit, au surplus, pour faire connaitre la valeur de l’homme et montrer le sentiment élevé qui le guide dans ses compositions. |

Cependant, j’aimerais assez essayer le portrait physique et moral de cet artiste. Il n’est pas en ce moment à Paris, puisqu'il dirige notre école de Rome, et j’ai grande envie de profiter de cet éloignement pour trahir un peu sa personnalité.

Lenepveu est grand, maigre, nerveux, osseux, automatique dans ses mouvements ; il a l’air d’être en bois, en fer, en caoutchouc durci; il est remuant, pétulant, ardent et impatient. Il a l’œil vif et enfoncé dans les cavités sourcihières; la bouche souriante ; la main privée d’ongles, rongés par lui à tout instant; la tête bien faite et le nez droit; 1l était autrefois superbe; il n’est plus que beau aujourd’hui.

Jadis d’un entrain exubérant, il est encore d’une vivacité extrême et toujours prêt au travail; il fait en une heure l’œuvre d’une journée; d’une nature assez timide, malgré son apparence résolue, il devient féroce et s’exaspère lorsqu'il voit le grand art abandonné, la loyauté oubliée et le devoir trahi. C’est un puritain de l’honneur et de l'amitié ; il n’a jamais failli à une tâche, et s’il a quelquefois peur de lui-même, il est toujours sans reproche. C’est la modestie incarnée ; c’est le doute perpétuel en sa valeur, qu'il connaît pourtant, mais qu’il juge toujours

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du mauvais côté. Il est bon et obligeant, dévoué à tous; mais quelquefois sec et tranchant lorsqu'il condamne les fautes d’autrui et surtout les siennes ; il a l’exagération du bien et trouve presque aussi condamnable une légère infraction au devoir qu’un grand crime. C’est un composé de douceur et de sicheresse, de volonté et de défaillance, de pédagogie et de liberté. Il aime les nouveaux ; mais 1l est sévère pour leurs erreurs; il les protége, mais il veut qu'ils suivent un droit chemin; il est jeune par le talent et l’exubérance, mais déjà vieux par sa sagesse; en somme, c’est une nature particulière, étrange, concentrant en elle toutes les vigueurs de l’art et tous les découragements; mais ne connaissant guère l’indécision. Il travaille avec l'énergie la plus virile ; il s’accuse avec la rage la plus outrée; mais il ne reste jamais dans l’abattement. C’est un artiste à tempérament violent, mais exclusif, ne faisant pas de concessions à ses convictions, mais ne croyant qu’elles sont bonnes que parce qu’elles le maintiennent dans la voie qu'il s’est choisie et qu'il parcourt avec constance et fermeté.

D’une conscience hors ligne, il ne délaisse aucune étude et ne néglige aucun détail; trop parfait peut-être dans le métier d’artisan, il ne laisse rien à l’aventure dans ScSRŒuvres daruiste;.miMsaithcelquilèveut, cecquilfait, tout en sachant aussi qu'il ne sera jamais satisfait de sa volonté et de son travail ; enfin, il n’a dans le cœur aucun levain d'envie et de jalousie; attaquant ce qui lui paraît mal, défendant ce qui lui paraît bien, il juge avec la plus grande équité, mais naturellement d’après ses tendances. Plus dessinateur que coloriste, plus compositeur encore que dessinateur, il a cependant une palette variée, forte,

puissante, mais jamais excentrique ; sa coloration est plutôt pondérée ; elle est moins lui que le reste de son talent. C’est comme un souvenir de l’école de ses premières études, qu’il a conservé par respect pour son maitre, en lui donnant toutefois plus d’imprévu et de consistance.

D'une habileté peu commune lorsqu'il exécute de vastes compositions, il est rétif aux petits croquis bourgeois ; il lui faut l’espace pour s'étendre, un temps limité pour stimuler sa rapidité de travail et de grands sujets pour développer à son aise sa robuste imagination.

C'était, en somme, l'artiste qui avait toutes les qualités requises pour exécuter la grande voussure de l'Opéra, et je lui dois une véritable reconnaissance d’avoir bien voulu accepter la tâche que je réclamais de son amitié et de son talent.

Lenepveu avait donc accepté de peindre la voûte de la salle; mais dès ce moment il se présentait déjà une assez grosse difhculté : c'était de savoir, non ce qu'il peindrait, mais sur quoi il peindrait. Vous voyez que cela avait Son importance et que la question demandait à être résolue.

Les ordonnances de police, que l’on enfreint souvent il est vrai, mais que je tenais beaucoup à suivre, moins peut-être par esprit d’obéissance que pour sauvegarder la salle contre l'incendie, les ordonnances de police enjoignent à tout architecte qui construit une salle de spectacle d’en former la voûte au moyen de matériaux incombustibles. Bien que celle de l’ancien Opéra fût en simples voliges, il n’en est pas moins évident que cette mesure est fort sage, et qu'il est du devoir de l’architecte

de s’y soumettre. Or les matériaux incombustibles sont

BESPEAMONDEDPLENEPVNEU: 167

les ouvrages de maçonnerie et ceux de métal. La maçonnerie ne pouvait, par suite des exigences de la construction, être exécutée que vers la fin des travaux; le temps eut manqué pour qu'elle füt assez sèche et que Lenepveu exécutàt son œuvre. De plus, quelle que füt la nature de cette coupole, s’il avait fallu la peindre sur place, cela eût occasionné de grands embarras dont le moindre n’était pas la privation de lumière. Il fallait donc chercher un autre procédé et trouver une voussure que l’on püt peindre à l’avance, afin de la placer à l'instant propice. Cela était naturellement impossible en maçonnerie; il fallait donc se rabattre sur le métal.

C’est ce qui eut lieu; et après d'assez nombreuses études sur le meilleur procédé à employer, je me décidai pour une calotte en cuivre, composée de vingt-quatre segments, pouvant s’assembler et se démonter à volonté. Ilne s'agissait plus que de l’exécution de ce vaste chaudron, qui avait près de 20 mètres de diamètre!

L'examen des diverses qualités des métaux qui pouvaient être employés m’a amené à choisir, pour la coupole, le cuivre, qui, par sa ductilité, se prêtait facilement à recevoir la forme concave qu'il devait affecter, et le fer pour former les armatures, à cause de sa plus grande résistance aux déformations. Partant de ces données, la coupole fut exécutée dans les ateliers de MM. Monduit et Béchet, et cela avec la plus grande exactitude. Les panneaux furent essayés avec tous leurs assemblages, et les joints furent limés à vif avec tant de précautions que, lorsque les panneaux étaient assemblés au moyen de boulons passant dans les trous des armatures, il devenait presque impossible de reconnaitre la trace des joints.

Nous avions eu un instant, Lenepveu et moi, l’idée de faire strier par des petits coups de burin la surface du cuivre, qui devait recevoir l’enduit sur lequel on allait peindre; mais ce travail, long et coûteux, déformait plus ou moins la surface du métal, et après avoir essayé le burinage sur 2 mètres de superficie, nous y avons renoncé, convaincus, au surplus, que la peinture adhérerait par-. faitement au métal et que la séparation n’en était pas à craindre. C’est, du reste, ce qui est arrivé, et nous avons cherché maintes fois à détacher l’enduit du cuivre sans pouvoir y réussir, car l’adhérence était si parfaite que le métal faisait pour ainsi dire corps avec lui.

La voussure était donc trouvée. Lorsqu'elle fut terminée, elle fut transportée en morceaux dans le grand atelier, établi provisoirement à l'Opéra, au-dessus de la salle; tous les morceaux furent assemblés de façon à for- . mer trois grands éventails, placés presque perpendiculairement. De cette façon, l'artiste avait toute facilité pour accomplir son travail dans les conditions les plus avantageuses. Puis, lorsqu'un groupe ou une figure devait se trouver sur deux panneaux séparés par un joint, on en était quitte pour déboulonner un de ces panneaux et pour l’assembler avec celui dont il était la continuation; le travail se faisait en très-peu d’heures et toujours avec une régularité mathématique.

Lenepveu a donc pu exécuter sa peinture sans interruption et de façon à voir à son gré, assemblées ou disjointes, les diverses parties de sa composition. C’était là une condition indispensable pour arriver à un bon résultat; car s’il avait fallu exécuter séparément chaque partie de la coupole sans pouvoir les réunir au besoin, il aurait

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été impossible de compter sur un ensemble parfait, lors de la mise en place de tout l'ouvrage. Malgré cela, il y avait encore beaucoup d’aléa sur les proportions à donner aux diverses figures, etsur la nature des raccourcis, qui, devant être vus de bas en haut, pouvaient donner un effet tout différent de celui qu'ils produisaient, lorsqu'ils étaient dessinés sur une surface placée à peu près perpendiculairement, et c'est au moyen de glaces et en se renversant plus ou moins que l’on pouvait, en somme, préjuger de l'effet définitif.

Indépendamment des préoccupations artistiques qui se présentaient dans l'esprit de Lenepveu comme dans le mien, il y avait encore des préoccupations pratiques qui, sans être d’un ordre aussi élevé, n’avaient pas moins leur importance; ainsi il fallait des échelles de grandeur colossale et roulant avec facilité, afin de pouvoir changer à tout instant de place, suivant les exigences de l’exécution. Il fallait penser aux reflets de la peinture, qui, quand celle-ci serait placée, ne devaient pas être les mêmes que ceux qui se produisaient dans l’atelier, et pour cela faire changer parfois l’éclairage des grands panneaux de cuivre ; puis, chose surtout impérieuse, il fallait se préoccuper de la conservation de la peinture et chercher autant que possible des couleurs qui ne devaient pas être altérées par le gaz. Lenepveu a fait à ce sujet mille expériences complètes et nouvelles; il a essayé presque tous les procédés qui lui étaient soumis par des inventeurs ; 1] n’a pas reculé devant le surcroît de travail que lui causaient ces opérations délicates. Enfin, après avoir mis en œuvre tous les moyens proposés et avoir fini par se résoudre à revenir à la peinture ordinaire, matée avec

un peu de cire, il a voulu ne rien laisser à l’aventure; 1l a broyé lui-même toutes les couleurs qu'il achetait en pain pour les réduire en poudre, afin de les mélanger avec la quantité d’huile qui lui paraissait nécessaire. C'était chaque fois une besogne longue, fastidieuse et fatigante ; mais Lenepveu, considérant comme un devoir de prendre toutes les précautions utiles, n’a jamais reculé devant ces opérations répétées journellement; et si, plus tard, ses peintures viennent à s’altérer, il aura au moins la conscience d’avoir fait ce qui dépendait de lui pour en assurer la conservation.

J’ai voulu indiquer les précautions prises par Lenepveu au sujet de son travail, parce que ces précautions ont été aussi prises avec plus ou moins de persistance par les autres artistes qui ont travaillé à l’Opéra, et qu’il est bon que l’on sache que, non-seulement les peintres consciencieux pratiquent leur art avec talent, mais encore ne dédaignent pas de s’occuper de choses du métier, lorsque cela peut être utile à l’œuvre. La négligence de quelques-uns est malheureusement visible, et combien, employant sans examen des matériaux faisifiés ou plus brillants que durables, ne lèguent, à ceux à qui ils ont vendu leurs toiles, que des tableaux condamnés à l’avance à une durée bien limitée! Il y a dans ce procédé, je ne dirai pas un manque de délicatesse, mais au moins une incurie un peu condamnable; car plus l’œuvre artistique a de valeur, plus l’artiste a le devoir d’en assurer la conservation.

Il est vrai que les peintures destinées à l’Opéra exigeaient plus de soin que la plupart de celles destinées aux églises ou aux galeries, l’action continue du gaz

devant modifier la tonalité des diverses couleurs, surtout celles à base de plomb. Néanmoins il ne faut pas trop exagérer cette action, qui est peut-être plus apparente que réelle. En effet, à part l’action chimique de l’hydrogène sulfuré qui peut se faire sentir en quelques points, le changement qui se remarque dans les peintures exposées aux émanations provient, pour une très-grande partie, du dépôt de parcelles de carbone entraînées avec la fumée des appareils; cette fumée, qui se dépose sur la surface des toiles, leur retire, il est vrai, de leur brillant et de leur éclat; mais elle les conserve aussi un peu en les abritant sous une espèce de couche assez imperméable et les empêchant ainsi de se combiner avec les émanations du gaz. Lorsque l’on veut rendre à ces peintures leur première fraicheur, il faut enlever avec précaution cette couche de fumée, et la tonalité primitive reparait avec plus ou moins de netteté; mais 1l va sans dire qu'il faut faire cette opération avec légèreté et de façon à ne pas entamer la couleur. On peut l’exécuter soit avec de la mie de pain, soit avec un simple lavage à l’eau bien propre et que l’on change fréquemment, afin que la peinture, un peu humidifñiée, n’absorbe pas les parcelles étrangères, qui ne pourraient plus se désagréger de la pâte; soit enfin avec de l’eau et un peu de savon, dont l'effet est plus puissant; mais il faut prendre garde d’abuser de ce procédé, qui pourrait attaquer un peu la peinture s’il était employé trop fréquemment ou trop largement. Quand la peinture est robuste et empâtée, il peut être utile d'employer ce dernier moyen; mais quand elle est un peu superficielle et faite en frottis, il vaut mieux

recourir aux deux premiers.

Quoi qu’il en soit, et tout en reconnaissant que lPaction continue du gaz a un effet sur les peintures, si les appareils sont placés loin des surfaces, si une certaine ventilation est établie et si l'exécution des toiles est solide, on peut affirmer que la durée des œuvres peintes dans ces conditions n’est guère moindre que celle des mêmes œuvres placées dans des locaux éclairés par la lumière du jour. Il y a bien peu de peintures qui ne changent pas, même après un nombre d’années assez restreint, et la plupart des tableaux peints il y a moins d’un siècle sont déjà soit écaillés, soit recouverts d’une patine colorée qui en change absolument la tonalité primitive, et, il faut le dire, bien souvent à l’avantage de l’œuvre. Il serait, du reste, insensé de vouloir exiger des peintures seules une immutabilité qui ne se retrouve nulle part : tout change, tout se modifie et rien n’échappe complétement à l’action du temps. On doit chercher à s’opposer à des altérations trop précoces, mais il faut prendre son parti des lois de la nature! Quant à moi, je prévois non-seulement sans regrets l’époque à laquelle l'Opéra ne sera plus qu’une ruine, mais, je le dis en toute sincérité, je regrette de ne pouvoir plus être de ce monde lorsque les ronces et les lierres courront dans les murs dévastés de l'édifice. C’est à ce moment où le bon Dieu, ayant mis beaucoup du sien pour faire d’une œuvre humaine une œuvre presque naturelle, que l’esprit sera plus frappé par ces pierres et ces marbres effrités par le temps, que par ces mêmes matériaux plus ou moins bien agencés et combinés avec des couleurs éclatantes.

En donnant à Lenepveu les dimensions de la coupole de la salle, en lui donnant à peu près celles des

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figures et en lui indiquant le parti décoratif qui me semblait devoir être suivi, je m'étais bien gardé de lui imposer un sujet absolu, afin de lui laisser toute liberté dans ses allures. Au surplus, un sujet n’est guère qu’un programme très-élastique qui peut et qui doit même se modifier, s’il impose quelques entraves à la pensée de l'artiste; dans la peinture décorative principalement, pourvu que cette peinture produise un bon effet, c’est l’essentiel. Si la composition est bonne, si le dessin est parfait et si la couleur est agréable, peu importe que ce soit tel ou tel épisode allégorique, j'entends toujours au point de vue strictement décoratif, celui qui intéresse spécialement l'architecte, chargé d’harmoniser avant tout les peintures et les salles qui les renferment. Quant à l’art qui touche strictement à la peinture en elle-même, il intéresse surtout le peintre et il est alors tout naturel qu’on le laisse libre de ses idées et de son sentiment personnel.

Il y a seulement une espèce de convention consacrée par une suite de siècles et une suite de chefs-d’œuvre ; c’est que tout sujet qui permet l’emploi des nus et des draperies flottantes est généralement employé pour faire ce que l’on appelle de la grande peinture. Il est positif que c’est dans ces sortes de sujets que le peintre trouve les meilleures ressources pour composer et ajuster de grands morceaux, pour leur donner une tournure harmonieuse et pour exécuter les nus variés, qui forment la base de la peinture, mais qui en sont aussi le point culminant. Les conceptions tirées de l'Histoire ancienne, les faits se rapportant à la fable, aux légendes, et surtout la mythologie et les allégories, fournissent aux artistes des motifs d’une grande variété, toujours nouveaux, parce

qu'ils peuvent être traités avec une nouvelle méthode, et toujours typiques parce qu’ils forment comme une langue particulière que chacun a plus ou moins apprise, et parce que l’on comprend à la première vue le fait, la passion, le sentiment ou la pensée que l’artiste a voulu représenter,

Lenepveu, partisan de ces idées, comme au surplus presque tous les artistes qui ne croient pas que peindre un ramoneur au haut d’une cheminée soit le but de l’art décoratif, Lenepveu a évoqué sur sa toile toutes les allégories qui pouvaient avoir quelques rapports avec la destination du lieu. Apollon, Vénus, les Muses, les diverses musiques, les heures du jour et de la nuit, avec leurs attributs particuliers, la beauté, l’amour, le chant, Diane et d’autres divinités, se trouvent réunis dans sa grande et magistrale composition.

Il y avait dans le choix de ces personnages allégoriques tout ce quil faut pour permettre à l'artiste un vaste essor d'imagination, et Lenepveu a bien prouvé que son cerveau était apte à cette besogne; mais ce qui importait peut-être plus encore que le choix du sujet, c’était la façon dont il devait être compris à l’endroit spécial où la peinture serait placée.

Je ne connais rien d’aussi agaçant, d’aussi énervant, d'aussi horripilant que ces plafonds formés par des tableaux, peints comme s’ils devaient être vus perpendiculairement et que l’on colle ensuite à plat au-dessus de vos têtes! Malgré le grand mérite qui peut se trouver dans ces œuvres, il y manque la qualité principale : la logique! Ÿ a-t-il en effet rien de plus mal conçu que ces personnages appliqués sur la paroi d’un plafond et qui

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semblent toujours prêts à tomber sur vous? Y a-t-il la moindre illusion possible dans ces sujets représentant des hommes ou des femmes marchant sur un terrain, ou bien des vaisseaux naviguant sur la mer, et en mettant la terre et l’onde au-dessus de vous? Si l’œuvre intrinséquement parlant est bonne et qu’on veuille la regarder, il faut faire de grands efforts de posture et de vision pour tâcher de saisir à peu près le dessin exact des personnages, et on arrive bien plus vite à avoir un torticolis qu’à apprécier la valeur réelle des peintures ainsi mal placées. Les tableaux qui ne sont que des tableaux doivent être exposés de façon qu’on puisse les voir comme ils ont été exécutés, et c'est vraiment manquer au plus simple bon sens que d'agir autrement. On l’a bien reconnu par l’apothéose d’'Homère, d’Ingres, qui était chaque jour au Louvre une cause de torture pour les malheureux admirateurs qui se répandaient en plaintes et en imprécations.

Il est évident qu’un plafond, une voussure même, ne se présentent pas avec autant de facilité aux regards des visiteurs qu'une paroi verticale. Pourtant comme Part décoratif tire un très-grand parti de ces colorations de la partie supérieure des salles, il serait dommage d’y renoncer; mais au moins faites que si on lève la tête pour resarder ce qui se passe au-dessus de soi, on y voie les choses et les gens comme si réellement ils étaient placés normalement dans cette région élevée; que les personnages soient vus à peu près par les pieds, que les architectures présentent leurs faces inférieures à l’œil, que le plafond, que la voussure enfin, soient peuplés par des figures qui semblent être dans leur élément en planant au-dessus de vous. C’est la seule façon logique de com-

poser un plafond ou une voûte, et l’on ne comprend pas qu’elle ait été si longtemps abandonnée.

Au temps de la Renaissance, puis sous les divers règnes qui lui ont succédé pendant une centaine d’années, presque toutes les voûtes, en Italie et en France, étaient ainsi composées. Les Lefranc, les Dominiquin, les Tiepolo et bien d’autres, ont fourni à ce sujet de nombreux et très-beaux exemples, que chacun connaît et que chacun admire; mais à partir du commencement de ce siècle, cette grande tradition s’est complétement évanouie, et, sauf quelques bien rares exceptions, tous les plafonds n'étaient plus formés que par les malencontreux tableaux que j'ai voués aux colères des dieux! Aussi il faut savoir un gré infini à Lenepveu comme à Baudry de ne pas avoir reculé devant le désir que je leur exprimais de faire des olympes véritables dans les plafonds et voussures des salles et de revenir à ces décorations mouvementées et logiques, qui ont fait la gloire de plus d’un grand artiste.

Lenepveu a donc fait rouler le ciel sur la tête des spectateurs ; il l’a peuplé de figures montant et descendant comme des nuées d’oiseaux ; celles-ci traversent l’espace en s’élevant presque perpendiculairement; celles-là, au contraire, les bras et la tête en avant, semblent quitter le ciel pour s'approcher de Ia terre. Les unes se groupent en grappes mouvantes, les autres s’éparpillent dans l’éther, robustes et puissantes lorsqu'elles sont voisines du cadre, ou légères et effacées lorsqu'elles semblent se dérober dans l’infini.. et la lumière du soleil levant, éclatante et pourprée, et la lumière de la pâle lune, sombre et argentée, et les amours qui jettent des fleurs, et les muses qui s’enlacent joyeusement; tout cela frémit, voluge, tour-

billonne dans les airs, avec les raccourcis les plus étonnants, les silhouettes les plus fantastiques et les poses les plus élégantes. On regarde alors cet ensemble avec plaisir et charme, parce que l’on sent que c’est bien ainsi que doivent se mouvoir et se tenir toutes ces figures. Ce sont les déesses du ciel, les voltigeuses du firmament, qui, pareilles à mille oiseaux divers, vivent dans les espaces supérieurs, espaces qui semblent apparaitre au-dessus de la salle, en la couvrant comme d’une grande voûte céleste.

Cela est logique, cela est beau, cela est bien.

Il y a cependant quelques défauts comme dans toute œuvre humaine ; ils sont de peu d'importance, sans doute, et je les aurais passés sous silence si Lenepveu lui-même ne s’en accusait. Ce sera donc pour ainsi dire lui qui fera sa critique; je n’ai qu'à me réserver la part des éloges. Lenepveu trouve les nuages trop secs et durs sur les contours; ils paraissent minces et leur couleur est noire et d’un noir froid; le côté qui représente la nuit est aussi trop noir, non pas trop foncé, mais d’une tonalité un peu sèche et sans vibration, enfin les figures des premiers plans sont un peu trop grandes, et par conséquent alourdissent en partie la composition. Ce défaut n’est pas absolument sensible et il se peut qu'il soit moins grand que Lenepveu ne le suppose. Dans tous les cas, je dois en prendre ma bonne part; car c’est moi qui, voulant harmoniser les figures des premiers plans avec les ornements Édicsisculpturestdenla salle anfixétampeu "près leur dimension. Certes, ces défauts sont toujours trop marqués pour l'artiste qui a fait l’œuvre eten voit les côtés faibles ; mais pour le plus grand nombre, et je parle même des

gens compétents, ils paraissent bien légers. Ce qui est plus grave et qui ne dépend guère de personne, à moins que la responsabilité ne m’en revienne, ce qui est possible, c’est que la coloration générale de la voussure, par suite des reflets, impossibles à éviter dans une surface courbe qui reçoit irrégulièrementles rayons lumineux, a, à certains endroits, des tonalités louches et sourdes, qui lui retirent une partie de l'éclat qu’elle avait avant sa mise en place. Il est pourtant vrai que lorsque la couronne de lumières était encore allumée au pourtour de la salle, comme il y avait un grand nombre de foyers d'éclairage, les reflets se détruisaient l’un l’autre et que la peinture avait une coloration certainement plus vive et plus claire. Il sera toujours possible de rallumer cette couronne de gaz; je dirai plus tard ce qui l’a fait supprimer; mais il faut avouer qu'en somme la peinture à l'huile, vue surtout le soir, n’a jamais l'éclat, la fraicheur, la transparence et la distinction même de la peinture à la colle, ni même de la peinture à fresque ; il aurait donc fallu, pour faire briller les tons de la coupole, que Lenepveu l’exécutit à la colle. Il y avait bien pensé, et me l’avait offert; j’ai cru devoir refuser, parce que cet éclat de la colle est en somme passager, et que, dans dix ou vingt ans peut-être, il eût été presque entièrement éteint, sans qu'il füt possible de le raviver, à moins de repeindre le tout, et il m'a paru plus digne de l'artiste et plus conforme à mon devoir d’architecte de sacrifier un peu de cette coloration brillante pour assurer la durée de l’œuvre. Il vaut mieux, je le pense, que cette vaste page de la coupole de l’Opéra soit un moment moins éblouissante, mais qu’elle soit bien longtemps

encore sous les yeux des générations à venir. Elle est

assez grande et assez belle pour que l’on n’agisse pas en égoiste et qu’on la lègue à l’avenir comme une des nobles œuvres du temps présent. Lenepveu aurait fait un sacrifice en assignant à son œuvre une durée limitée. Ai-je eu tort de la préférer moins pimpante, mais plus magistrale, et de demander au peintre de penser non-seulement à lui, mais encore à la perpétuité de notre école française?

Dans tous les cas, ces défauts, que j’aiindiqués parce que Lenepveu, qui n’a jamais fait remarquer les mérites de son œuvre, a voulu que je signalasse ce qu’il appelle une erreur, ces défauts sont de ceux qui ne touchent en rien au grand résultat final.

La composition de la voûte est forte, ample et bien agencée dans ses plus petits détails; le dessin des racourcis est merveilleux d'interprétation, la coloration est soutenue et possède de remarquables intensités d’oppositions. L’exécution est vraiment admirable; il est impossible de peindre plus largement et plus sûrement. Il règne dans cette œuvre un souffle de noblesse et de puissance indiscutable. C’est une des plus belles pages modernes etune de celles qui commandent le plus de respect. On voit que l’homme qui a couvert cette vaste coupole est un artiste sérieux, élevé aux grandes traditions, plein d’imprévu dans les attitudes qu'il donne à ses figures, plein de conscience dans l'étude qu’il fait de tous les morceaux, plein d’entrain dans le jet de l’idée primordiale. La coupole forme un tout, un tout complet, saisissant, attachant, et nul ne peut et ne pourra, j'en suis convaincu, se dérober à l’admiration qui s’impose en voyant cette œuvre magistrale et digne en tout point de son auteur, mon cher

ami Jules Lenepveu.

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