LES COULOIRS DE LA SALLE

il est bien juste que tu sois à la peine; tu es payé pour réussir en tout et pour tout; Si tu ne réussis pas, tu voles ton argent!

Que voulez-vous que je réponde à cela? Que j'ai volé les 60 francs d'honoraires que m’a rapportés la décoration des couloirs et les 25 francs qui me reviennent sur les becs de gaz. Oh! mon Dieu! je veux bien restituer toute cette grosse somme; mais ça ne rendra pas les couloirs plus gais. J’aime bien mieux dire ce qui leur manque; cela servira de conseil à d’autres, et ce conseil vaut bien 8$ francs à lui tout seul.

D'abord il leur manque de la lumière, surtout à l’étage du parterre et de l’orchestre. IL y a pourtant un assez grand nombre d'appareils; mais je vois bien que ce n’est pas encore sufhsant. C’est qu’il est vraiment parfois bien dificile de préjuger de la quantité de becs nécessaires pour éclairer tel ou tel local, lorsque l’on veut seulement les rendre clairs et non les faire resplendir; car cela dépend non-seulement de la quantité et de la grosseur des becs employés, mais encore de leur emplacement, de la qualité des verrières, de la tonalité des pièces, des reflets qui se produisent, de la forme des flammes et de diverses autres conditions. Pour être bien certain de la juste répartition des lumières absolument indispensables, il faudrait faire des essais complets une fois les locaux achevés, se rendre compte des effets produits, et retirer ou ajouter, selon les cas, des lustres, des bras ou des girandoles. Mais combien cette chose, qui parait si simple, est souvent compliquée en pratique! Ce n’est que vers la fin des travaux, alors que les pièces sont presque terminées, que l’on peut faire utilement cette

expérience, et lorsqu'elle est achevée il arrive que le temps manque le plus souvent pour installer convenablement les nouvelles conduites et pour fabriquer les appareils supplémentaires, et que de plus l'argent, qui devient rare en ces moments, est trop limité pour qu'on se laisse aller au désir de parfaire son œuvre.

Je parle, bien entendu, d'appareils faits sur modèles et ayant un caractère artistique; car il est bien évident que l’on peut en deux jours installer des myriades de suspensions, d’appliques ou de chandeliers rococos répandus dans le commerce, de même que l’on peut en douze heures saccager toutes les corniches, érafler toutes les moulures, et déshonorer tous les murs par des tuyaux de plomb passant au hasard et sans nul souci des lignes de l’architecture. De cette façon, il est vrai que l’on peut tout de suite mettre l’éclairage au point voulu; mais quel est l’artiste qui voudrait jeter ainsi, comme pêle-mêle, au milieu de son monument, cestuyaux malencontreux et ces appareils à la douzaine? Quant à moi, je suis encore moins attristé en voyant une pièce, peut-être un peu sombre, mais au moins éclairée par des bronzes d’une bonne forme, qu’en la voyant illuminée brillamment par des torchères et des girandoles de mauvais goût. C’est ce qui serait arrivé en partie si j'avais voulu donner immédiatement aux couloirs la lumière qui leur fait un peu défaut, et afin d'éviter semblable ennui, j’ai attendu, pour modifier l'effet d'éclairage, que le temps me permit de faire exécuter d’autres bronzes, et que l’argent me permit de les faire payer. J’ai bien le temps aujourd’hui; mais je n'ai pas d'argent! aussi les couloirs restent-ils encore sombres, bien que j'aie pu déjà faire changer le numéro

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de quelques becs et adoucir le dépolissage des verres.

On voit, malgré tout, que cela se réduit à bien peu de choses, et que, lorsque l’on pensera que l'Opéra a été livré sans que j’aie eu le loisir de jeter un dernier regard sur sa toilette, il sera facile de redonner aux couloirs l'éclairage qui leur est indispensable et que je leur aurais donné avant l’entrée du public si mes ressources budgétaires n'avaient pas été épuisées, et si je n'avais dû livrer le monument à heure fixe, tout comme une couturière doit livrer une robe de bal. Autrefois on disait, en parlant de choses d'art, que le temps ne faisait rien à l'affaire; aujourd’hui on a changé cela, et il faut arriver au jour dit, düt-on arriver comme le soldat de Marathon.

Ce qui manque encore aux couloirs, c’est un parti pris de décoration moins banal et moins timide. Ce n’était peut-être pas très-aisé à trouver parce qu'il fallait, tout en leur donnant une tonalité particulière, les harmoniser avec les piles en pierre faisant partie du grand escalier. Néanmoins ce n’était pas chose impossible, et l’on pouvait espérer que le problème ne serait pas insoluble. Mais là encore je me suis heurté contre la question de temps. Je ne pouvais commencer les décorations des couloirs qu'une fois que ceux-ci étaient presque achevés, ce qui n’a eu lieu qu’une dizaine de jours avant l’ouverture. J'ai bien tenté quelques essais polychromes et cherché à égayer un peu les longues parois circulaires de ces dégagements; mais ces essais n’ont pas été satisfaisants, et, n’ayant plus le loisir de les recommencer, j'ai pris le parti de peindre les couloirs, au moins provisoirement, avec un de ces tons bâtards, qui ne sont ni bien ni mal, qui ne réjouissent pas les yeux, mais qui ne les blessent pas, et

qui sont, pour ainsi dire, de la famille de ces gens aussi nuls que convenables, qui sont reçus partout, sans être agréables nulle part. J’ai mis sur les murs ce ton grisitre, couleur de pierre plus ou moins légèrement teintée en quelques endroits, et que l’on prodigue dans les vestibules et les couloirs des maisons, sans autre prétention que de les rendre à peu près propres.

Je ne donne pas ce résultat comme bien étonnant, et je ne pense pas que l’application de ce ton grisâtre suflise pour immortaliser le nom d’un architecte; mais que voulez-vous? on n’est pas toujours grand homme suivant son désir, et l’on a vu déjà quelquefois plus d’un humain à court d'idées suivre les chemins battus.

On pourrait penser pourtant, puisque j'avais dans l'esprit le moyen infaillible de faire une belle décoration, que l’exécution devait m’en être facile, et qu’il n’était pas besoin d’essais pour me fixer sur la coloration-modèle. Eh bien, on penserait mal, parce que, entre ce quise passe dans la cervelle qui conçoit et dansles yeux qui voient, il ya une très-grande distance. Le cerveau comprend trèsbien ce qu’il faut faire ; il emmagasine les idées et les rend presque pratiques; mais lorsqu'il faut leur ouvrir la porte, il faut, pour que ces idées se conduisent bien en route, qu'elles soient le plus souvent accompagnées par la main qui les traduit et par l’œil qui les juge. Ce dernier travail, nécessaire à l’éclosion complète de la pensée, ne peut se faire utilement qu’à l'instant où celle-ci doit prendre corps; avant cela il y aurait confusion et hésitation au détriment de l’œuvre définitive.

D'ailleurs il serait impossible au cerveau humain de procéder par une espèce de débâcle générale, et il faut,

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pour bien mener à fin un ouvrage complexe, un certain ordre dans la pensée et un certain ordre dans l’exécution. Il faut, tout voir, tout absolument d’un trait, d’un seul coup, si l’on veut, mais seulement à l’état d’intuition générale ; il faut sentir que tout ce que l’on a à faire gït à l’état de germe dans l'esprit; mais il ne faudrait pas s’imaginer que cette foule d'idées, qui se logent sous votre crâne, est composée d'individus tous parfaitement constitués. C’est un gros bataillon que l’on fait manœuvrer dans une direction voulue; mais la manœuvre ne peut être bonne et bien exécutée que si chaque soldat est particulièrement dressé. C’est cette éducation particulière qui est l’œuvre patiente de chaque jour, et qui ne doit être entreprise que lorsque l’on sait au juste vers quel point doit se porter l’étude.

C'est ainsi que j'ai agi à l'Opéra et c’est ainsi, au surplus, qu’agissent tous ceux qui sont à la tête d’une grande opération : une pensée générale, ample, complète et touflue, condensant l’œuvre en un germe fécond; une étude minutieuse, partielle et journalière de chacun des éléments de cette pensée, lorsqu'il faut la mettre en exécution. J’avais donc, par intuition, la pensée de la décoration des couloirs; mais lorsque cette pensée a dû sortir et prendre corps, le temps m'a manqué pour la développer et la parfaire.

Je ne puis donc pour l'instant que regretter le ton grisätre des couloirs, la parcimonie des becs de gaz, la blancheur du plafond et des corniches, et en somme l’air un peu sépulcral de ces longs corridors; mais j’ai pour me consoler de mes regrets l’espérance que cet état de choses n’est pas immuable; dans huit ou dix ans, il faudra

peut-être songer à repeindre ces dégagements, et si, à ce moment, je suis encore de ce monde, si je suis encore architecte du monument, et que l’on veuille bien me consulter lors du travail, je ferai en sorte de donner aux murs un peu plus de gaieté, et surtout moins de banalité.

En attendant j'ai pallié en partie l’effet actuel au moyen de l’adjonction de gaines de marbre, destinées à supporter les bustes des diverses personnes ayant participé au développement de l’art théâtral sous toutes ses formes. Ces gaines, déjà placées, ne donnent pas complétement l'impression qu’elles feraient ressentir si elles étaient plus brillamment éclairées. Cela est fâcheux; car les gaines sont faites en marbres fort beaux et dignes de l'attention des visiteurs.

Parmi ces marbres, il en est un qui a un intérêt particulier : c’est celui qui forme, avec deux types différents, les deux gaines placées à droite et à gauche de la grande porte de l’escalier, au niveau de l’entrée de l’orchestre. Ce marbre est du cipollin; or, jusqu’à ce dernier temps, sauf les carrières de l’île d'Eubée, où l’on trouve encore les restes de l’ancienne exploitation faite parles Romains, les gisements antiques de ce marbre décoratif étaient perdus ; et depuis plus de quinze cents ans les blocs de cipollin, que l’on a employés dans divers monuments, provenaient tous des débris des temples d’autrefois. C’était là, au point de vue de la décoration marmoréenne, un trèsgrand inconvénient; car de tous les calcaires rubanés le cipollin est celui qui, sans conteste, est le plus beau, le plus somptueux et le plus riche de coloration douce et harmonieuse. Je m’étais adressé en Grèce pour avoir quelques morceaux de ce marbre précieux; mais l’exploitation

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est délaissée et il aurait fallu payer ces morceaux bien plus cher que je ne le pouvais, et même plus cher qu'ils ne valaient. J’avais donc renoncé à doter l'Opéra de cette belle matière, lorsque, un an environ avant la fin des travaux, je reçus des échantillons de ce marbre, provenant d’une carrière du canton des Grisons, en Suisse. L’échantillon quim’était soumis avait toutes les qualités de dessin et de coloration du cipollin antique, et, enthousiasmé par la nouvelle découverte de ce marbre, je voulus que l’Opéra"possédât les premiers morceaux qui devaient être extraits. Je fis marché à un prix très-modique et qui n’atteignait pas la valeur des marbres ordinaires, et commandai immédiatement deux gaines qui devaient être prises dans deux bancs différents, l’un ayant une coloration douce et pâle, l’autre une coloration plus vive et plus soutenue. Ces deux échantillons d’une nouvelle carrière ont certainement un grand intérêt, et si à l’avenir les découverts du canton des Grisons se continuent, et si, grâce à cette exploitation, le cipollin peut être encore employé dans la décoration marmoréenne, il ne sera peut-être pas indifférent de savoir que la France a la première encouragé cette renaissance d’une si splendide matière.

Quant aux bustes qui devaient surmonter ces gaines de marbres divers, ils sont, en attendant leur exécution, remplacés par-ci par-là par des vases de la manufacture de Sèvres, gracieusement prêtés par le ministre des beauxarts. Ces vases, malgré leur beauté et leur délicatesse, ont certainement moins d’ampleur décorative que des bustes en marbre ou en bronze; mais au moins par leurs cou'eurs vives et agréables ils atténuent un peu l'effet

triste des couloirs, et je crois en somme que, pour l'instant, il faut les préférer à toute autre ornementation. Néanmoins je désirerais bien vivement qu’un jour ou l’autre on pût donner suite à l’idée que je m'étais faite de considérer ces dégagements comme des espèces de galeries ou musées, renfermantune sorte de panthéond’hommes illustres, célèbres ou simplement utiles. J’aurais voulu que ces bustes représentassent les traits de tous ceux qui ont collaboré à l’art théâtral dans toutes les branches que celui-ci comprend. Ainsi, en dehors des compositeurs de nos jours qui n’ont pas trouvé place dans le reste du monument et qui devraient avoir droit de cité à l'Opéra, j'aurais voulu placer des librettistes, des chanteurs, des chanteuses, des danseurs, des danseuses, des directeurs, des décorateurs, des machinistes, des savants, et même des architectes! Caril y en a quelques-uns qui ne seraient pas indignes d’un tel honneur. Louis, Debret, Wailly, Peyre, Bibiena, Moreau, Servandoni, etc., peuvent prétendre à entrer dans ce panthéon spécial, et comme, dans les couloirs, autour des escaliers, etc., 1l y a place pour cent cinquante à deux cents gaines, on voit que la liste des élus pourrait être longue, et que beaucoup pourraient en faire partie. J'espère que le ministre des beaux-arts, qui achète et commande chaque année un certain nombre de bustes, pourra un jour ou l’autre choisir parmi les grands hommes qu'il veut faire représenter quelques-uns de mes modestes candidats, qui ont aussi certain droit pour avoir place, sinon au soleil, au moins aux rayons du gaz.

J'avais presque envie de donner ici la listedes bustes, telle que je l’ai indiquée; mais en contentant, je l'espère, plusieurs de nos célébrités artistiques, j'aurais peur d’en

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mécontenter d’autres ; aussi je préfère soumettre seulement mon idée, et si elle fait son chemin, demander que la répartition ait lieu en dehors de ma participation. J’ai déjà eu quelques désagréments en m'occupant des morts ; je craindrais une attaque nocturne, si je m'occupais des vivants !

J’ai parlé des défauts des couloirs; j'aurais presque l'autorisation de parler de leur grande qualité : la largeur; mais je ne vois pas trop à quoi cela servirait. Il est manifeste, je crois, pour tout le monde, que les couloirs de l’Opéra ont june ampleur qui ne se trouvait encore dans aucun théâtre, et je ne suppose pas que les esprits, même les plus chagrins, s’ingénient à trouver qu'il est regrettable de ne pas être bousculé en sortant de la salle, et de pouvoir circuler avec facilité. Il est donc inutile que je fasse ressortir les avantages de ces larges corridors, et il n’est pas nécessaire que je monte sur un petit banc pour me faire admirer de 14 foule, comme ayant découvert ce grand principe, que : plus les dégagements sont vastes, plus on a de place pour s’y mouvoir. Ça ne fait rien; il est étrange, malgré cela, que sur plus de mille salles de spectacle, bâties à toutes les époques et dans tous les pays, il n’y en ait pas une dans laquelle on ne s’étouffe pas en circulant dans les couloirs. Est-ce que les salles auraient la coquetterie des femmes qui s’imaginent n'être parfaites que lorsqu'elles sont étroitement serrées à la taille? Quant à moi, qui n’aime guère les manequins étriqués, j'ai élargi autant que possible le corset de la salle de l'Opéra, et je ne pense pas que celle-ci ait jamais à se plaindre des étouffements.

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J’ai beau chercher, en parcourant le grand vestibule du nouvel Opéra, si je verrai quelques défauts à signaler, ma recherche est vaine, et je ne trouve vraiment rien à regretter dans cette partie du monument. |

Ce n’est pas à dire que cette absence de défauts fasse du vestibule le point le plus remarquable de l'Opéra; je serais plutôt tenté de penser le contraire; car, on ne saurait trop le répéter, ce sont certains défauts personnels qui donnent souvent du charme à une œuvre artistique, et, sije ne craignais d'émettre un paradoxe, je dirais presque que le plus grand défaut d’une chose est de n’en pas avoir; j'en dirais même autant des gens. Mais je n'irai pas si loin, parce qu'alors si je déclarais que tel ou tel détail de l’Opéra est mauvais, on pourrait croire que je ne fais cette déclaration que pour prouver que le reste du bâtiment est admirable.

En tout cas, pour cette fois, je serais réellement fort en peine pour trouver ce défaut enviable, signe du génie dont j'aurais fait preuve dans le vestibule, et il faut que l’on se contente du modeste talent bien sage et bien tranquille que j’ai montré dans cette occurrence.

C’est donc seulement avec ce tout petit talent que

j'ai disposé cette grande pièce avec simplicité; que je l'ai ornée dans la juste mesure qui convenait à sa destination , et que j'en ai fait, je crois, un dégagement qui n’a pas trop mauvais air avec ses grandes percées sur l’escalier. L'esprit, comme les œuvres, a parfois besoin de quelque temps de repos, et, comme dans les opéras, ces temps de repos font valoir les idées qui leur succèdent. Mettons donc que le vestibule est un des récitatifs du monument, comme ce chapitre ne sera sans doute qu’un des récitatifs du volume que j'écris.

Je voudrais néanmoins signaler quelques petits coins qui me paraissent chanter encore assez agréablement dans cette mélopée de pierre et en rompre un peu la quiète monotonie : par exemple, les candélabres à gaines de marbre de la partie centrale et les appliques des vestibules octogones de l’extrémité. Il me semble que les premières sont d’une composition originale , et que les secondes ne sont pas non plus tout à fait banales; en tout cas, je crois qu’il y a de par le monde plus d’un appareil d'éclairage qui ne les vaut pas. Ne serait-ce que... Si vous vous imaginez que je vais dire du mal des œuvres de mes confrères, vous vous trompez bien fort! Le public est déjà assez disposé à dauber sur nous, sans qu'il soit besoin de lui servir de guide. Penser mal de ses rivaux est une chose toute naturelle; mais le dire est tout autre, et si les architectes ont envie de cracher quelque part, il vaut mieux que ce soit dans un puits que de façon à ce que ça leur retombe sur le nez. Mettons, si vous voulez, que les vilains bronzes dont je voulais parler sont placés à l'étranger : on ne risque pas grand’chose à attaquer l’art des Hottentots, et puis, en trouvant que l’ar-

chitecture des autres peuples ne vaut pas celle de la France, on se donne un certain air de patriote qui vous procure tout de suite un agréable petit succès.

Et pourtant c’est mal encore de s’attaquer aux architectes de la Bolivie ou du Congo; car toutes les fois qu’un pauvre homme est condamné par sa profession à faire mettre des pierres les unes au-dessus des autres et à poser en travers des morceaux de fer ou de bois à seule fin de faire quelques cahutes ou quelques palais, ce pauvre homme, s'il est rarement à blâmer, est toujours à plaindre, ce qui est fort désagréable si l’on en croit le

proverbe qui dit: qu'il vaut mieux faire envie que pitié. Quant à ce qui me concerne, je ne sais pas s'il y a eu des moments où j'ai fait envie ; mais il y en a d’autres où j'étais vraiment digne de pitié, et un de ces vilains moments-là a eu lieu justement à cause du vestibule dont je parle, ou plutôt dont je ne parle pas.

Il y a en effet dans ce vestibule une grande voûte qui m’a joué un méchant tour : pendant bien longtemps le tassement des joints des voussoirs s'était fait régulièrement après le décintrement, et il semblait que cet effet rationnel, après s'être produit, cesserait assez promptement ; mais loin de là ; pendant plus de deux ans les joints se Serraient encore « et la voûte baissait toujours » ! Pas beaucoup, il est vrai; un centimètre au plus par an; mais si cela avait dû continuer ainsi, au bout de dix ans le voûte aurait fait la culbute ! Vous pensez bien que je ne regardais pas cet abaissement d’un œil sec et d’un cœur léger, et que je faisais bourrer et rebourrer les joints d’en haut et sciotter ceux d’en bas.

Lorsque je jugeai que l'effet était complétement pro-

duit, je procédai au ravalement qui fut bien exécuté ; tous les joints furent revus et corrigés, comme s’il s’agissait d’une nouvelle édition, et je retrouvai un peu le calme que j'avais perdu. Mais, voilà qu’au bout d’un mois je voyais une imperceptible fissure aux deux extrémités de la voûte, là, à l’endroit où les voussoirs se raccordaient avec les murs, portant également des parties de claveaux. Ah! dame, je vous avoue que je faillis en tomber à la renverse, au moins moralement. J’attendis quelques semaines ; la fissure s’accentuait; la voüte avait baissé de près de deux millimètres. Je refs le ravalement de cette partie et recouvris les joints d'une couche de plâtre extrêmement mince et qui devait céder au moindre tassement. Un mois, deux mois se passèrent: rien ne se déclarait; mais un beau jour (quelle perfide locution!), je vis apparaitre encore d’un côté cette infernale fissure qui me faisait voir que la voûte baissait encore !

Après sept ans de construction, après que la voûte avait supporté des charges considérables et quintuples de celles qu’elle devait supporter à l’avenir, je devais bien penser que les effets de tassement étaient terminés, et je voyais, hélas ! que cherchant la stabilité j'avais trouvé le mouvement perpétuel! Quelles nuits j'ai passées à ces moments-là! je rêvais la voûte s’effondrant le jour de l’ouverture sous le poids des assistants ; je voyais toute la foule précipitée au milieu des décombres; le président, les ministres aplatis ; les jeunes filles en morceaux, les hommes et les femmes réduits en marmelade; j'entendais des cris horribles, interrompus par quelques rires stridents de deux ou trois confrères qui se frottaient les mains, et surtout par les clameurs menaçantes de tout

le corps des ingénieurs, qui triomplraient en agitant à la main les formules de la poussée des voûtes ! et moi, au milieu de tout cela, cherchant à retenir les claveaux, les murs et les gens, nouveau Samson à l’inverse, usant ma force pour étayer l'Opéra, et finalement succombant dans le désastre ! C’est alors que je me réveillais pantelant, de ce rude cauchemar, et qu'après avoir repris mes sens et m'être convaincu que j'étais en proie à un mauvais rêve, je passais le reste de la nuit à croire que c’était un avertissement du ciel, et que réellement la voûte était écroulée, et c’est avec terreur que j’entendais la sonnette des fournisseurs du matin ; il me semblait que l’on venait m'annoncer le fatal écroulement! puis, lorsqu’enfin, à peine levé j’allais à l'Opéra, en contemplant les visages de tous ceux qui passaient dans la rue, je me tenais à peine en entrant dans le bâtiment ; et il fallait que je visse les premiers ouvriers que je rencontrais accomplir leur besogne journalière, sans paraître préoccupés, pour que je sentisse le calme revenir en moi et la confiance renaître. Je courais alors bien vite vers le malheureux vestibule qui était encore en bon état. C’était bien le cas de m’écrier comme dans les drames de l’Ambigu : « Merci, mon Dieu !»

Et dire que ces cauchemars, cestranses, ces inquiétudes remplissent, pour une cause ou pour une autre, une grande partie de la vie des architectes! Croyez-vous que tout soit rose dans notre profession, et que le plaisir de faire ravaller quelques moellons vaille la peine que vous cause la crainte de les voir tomber ? la voûte du vestibule n’est pas tombée, elle ; car la deuxième fissure que j'avais remarquée était aussi la dernière qui devait se produire, et

depuis trois ans, ic, du reste comme dans tout l’Opéra, tous les tassements normaux ou anormaux sont arrivés au bout de leur évolution, et je dors tranquille.

Cela ne fait rien ; cette question de responsabilité est vraiment terrible ; elle est suspendue sur la tête des architectes avec une persistance cruelle et une injustice tenace, et, tant qu’elle ne sera pas réglée autrement qu’elle ne l’est en ce moment encore, il n’y aura nul rapport équitable entre les taux des honoraires et l’œuvre du constructeur.

Que l’on soit responsable de ce que l'on fait, c’est fort bien, c’est fort juste; mais ce qui l’est moins, c’est d’être responsable de la responsabilité des autres. C’est pourtant ainsi que cela se présente dans les choses de la construction, et je ne connais guère que les ministres qui soient aussi mal lotis que les architectes. La sottise d’un employé peut compromettre tout un ministère; la négligence d’un ouvrier maçon peut compromettre à jamais l’avenir, la réputation et la fortune d’un architecte.

Je sais bien que le chef de division est responsable en premier lieu de ses sous-chefs de bureau et de ses expéditionnaires; je sais bien que les entrepreneurs sont les premiers responsables de leurs ouvriers et de leurs ouvrages; mais tout cela n’est qu'un palliatif; c’est toujours au chef de l’œuvre que remontent les attaques, et la responsabilité, partagée et renvoyée à quelques intermédiaires, ne diminue guère la responsabilité que l’on fait aller jusqu’à nous. Ainsi, si par suite de mal-façon due à celui-ci où à celui-là, il était arrivé qu’à l'Opéra il s’écroulât pour cent mille francs de travaux, ce n’est pas

avec les quinze cents francs que j'aurais reçus que je pourrais payer le désastre, si l’entrepreneur était insolvable, et, en tous cas, me consoler de l’espèce d’affront qui m'aurait atteint parce qu'un ouvrier en goguette aurait, à mon insu, posé une pierre sur délit au lieu de la poser sur son lit de carrière.

Remarquez bien, je vous prie, que, dans la plupart des cas, les entrepreneurs ne sont pas choisis par l’architecte et que c'est au hasard des adjudications que celui-ci reçoit ses collaborateurs industriels. Ils sont souvent honnètes et expérimentés ; mais cela n’arrive pas toujours, et il ne faut qu’un entrepreneur de pacotille, ayant fait un rabais exorbitant, pour compromettre l’exécution de tout un bâtiment.

Est-ce à dire que nous voudrions être privés de cette responsabilité qui, en somme, offre une garantie à nos clients? Loin de là, et même elle pourrait être encore augmentée et rendue plus sévère et plus stricte; mais alors en la resserrant à ce qui touche à la conception de l’œuvre, à toutes les combinaisons logiques de la construction, non-seulement comme stabilité, mais encore comme économie de moyens ; il faudrait être responsable si les murs et les planchers sont trop faibles pour leur office ; il faudrait également être responsable s’il y avait exagération d'épaisseur et de force; il faudrait être responsable si les coupes de pierres et les assemblages de bois ou de fer sont défectueux ; il faudrait l’être de même si la surabondance de stabilité était obtenue au moyen de la surabondance des matériaux. Cela serait juste et logique. Si mon habit craque dans le dos parce qu'il est mal cousu, je le rends au tailleur ; mais si le tailleur pour

le faire assez large emploie en fausses coupes deux fois plus d’étoffe qu’il n’en faut, j’ai le droit de ne pas lui payer des fournitures inutiles qu’il n’a faites que par ignorance ou par calcul intéressé.

Mais au moins si vous imposez une lourde charge aux architectes, limitez-la à ce qui leur incombe strictement, et laissez aux entrepreneurs la responsabilité complète, entière, de l’exécution de l’œuvre et de la qualité des matériaux qu’ils emploient. Si une voûte tombe parce qu’elle est mal combinée, moi, architecte, je devrais payer tout le dommage sans recours aucun contre ceux qui ont suivi mes plans ; mais si la voûte s’effondre par suite de joints mal faits ou de pierres écrasées, que l’entrepreneur soit seul, absolument seul responsable, comme argent et comme blâme. Je veux bien, puisque que je le dois, surveiller la construction de tout le bâtiment ; mais ma surveillance à des limites, et j’aurais beau avoir, dans un chantier employant deux mille ouvriers, deux ou trois inspecteurs ou suppléants, que jamais ces inspecteurs ne pourraient être à la fois sur les épaules de tous les ouvriers. Or cinq minutes sufisent pour mal sceller des joints, mal poser une pierre, mal caler des fers et mal serrer un boulon.

Tenez, il y a à l'Opéra une série de longues poutres en tôle, qui sont reliées avec des fers placés dans les murs, afin de former chainage. La liaison est faite au moyen de plates-bandes en fer, recevant chacune une douzaine de forts boulons. Lorsque ce travail s’est exécuté, le serrurier avait présenté les plates-bandes et mis deux boulons provisoires pour les maintenir en place; cela resta ainsi quelques jours ; mais il parait que ce petit arrêt gènait un

peu les maçons qui ne pouvaient continuer à élever leurs murs, et ils trouvèrent alors tout simple, au lieu d'attendre que le serrurier eùt placé tous les boulons, de sceller quand même les chainages tels qu’ils étaient et de poursuivre leur besogne. Cela serait resté longtemps ainsi jusqu'au jour où les murs, s’apercevant qu'ils n’étaient pas retenus, se seraient avisés de s’en aller dans la rue. Heureusement qu’une semaine après cette belle opération, j'eus comme un pressentiment que mes limousins avaient eu un peu trop d’ardeur. Je fis venir le compagnon serrurier, qui m'apprit que lorsqu'il était allé pour mettre ses boulons il avait cru, la maçonnerie ayant été son train, que j'avais renoncé à mes chainages et il avait remporté tranquillement les boulons !

Je fus moins tranquille que lui et fis immédiatement démolir les malencontreux moellons, afin de terminer le travail de ferronnerie ; mais je vous assure bien que j'ai eu une grande frayeur rétrospective. Voyez-vous ces vingt ou vingt cinq chainages supprimés, les construction poussant au vide et, sinon une catastrophe, au moins un accident au bout de tout cela ? Croyez-vous que si les murs s'étaient écartés, c’eùt été à moi de fournir l'argent pour les remettre en place? Croyez-vous que j'eusse été justement responsable de l'oubli d’un serrurier ou de la précipitation d’un maçon ?

Eh bien! c’est comme cela partout, et dans le terrible métier que nous faisons, nous sommes exposés à tout instant à de grosses alarmes et à de méchantes surprises. Ah ! vous tous, si quand vous recevez par hasard une pièce fausse, vous étiez mis aux galères comme si

vous étiez vous-même le faux-monayeur, vous trouveriez

peut-être que cela n’est pas juste; et dire que dans tous les bâtiments c’est la fausse monnaie qui est la monnaie courante ! soit dit sans accuser personne ; car il est bien dificile de savoir qui estle coupable, des fournisseurs, des entrepreneurs, des commis, des ouvriers, des manœuvres, des inspecteurs et même des architectes! Les bévues et les oublis se font, je crois, tout seuls ; tout le monde y met du sien sans parti pris, et les entrepreneurs prétendent même qu'ils sont quelquefois les premiers à souffrir pécuniairement de ces erreurs ; mais il n’y a qu'un homme qui soit moralement responsable, c’est l'architecte!

Si nous revenions au vestibule ?

Ça n’en vaudrait guère la peine s’il ne s'agissait encore que de son architecture. Sauf la mention que je me plais à faire de M' Hurpin, sculpteur de talent, qui voit fin et gras à la fois, et qui à exécuté mes dessins de façon à en faire de véritables œuvres d’art, je n’aurais plus rien à signaler; les voûtes des extrémités peut-être, qui sont assez curieuses comme études stéréotomiques, les bouches de chaleur, si l’on veut, et ce serait tout, s’il ne me restait à dire le mérite des quatre statues assises, placées sur la paroi de face.

Ces statues, dans l’ordre de leur placement en commençant par la gauche, sont celles de Rameau, de Gluck, de Lulli et de Haëndel. Elles sont l’œuvre de MM. Alasseur, Cavelier, Schæœnewerke et Salmson.

Citer ces noms c’est déjà dire la valeur de ces ouvrages et rendre pour ainsi dire inutile toute appréciation; et cependant, telles qu’elles sont encore en ce moment, ces statues n'ont pas toute la finesse et l’étude qu’elles auraient si elles étaient exécutées en marbre ainsi que cela

devait être dans le principe. Elles ne sont malheureusement pour l'instant que moulées en plâtre et attendent que l'argent arrive pour être transformées en une autre matière plus riche, plus souple, et qui permette au statuaire de montrer, à côté de son habileté de compositon, son habileté d'exécution. Les praticiens font, il est vrai, une grande partie de la besogne; mais les accents, les touches du ciseau sont toujours réservées à l'artiste, qui donne ainsi lui-même à son œuvre un cachet particulier, qui la complète en la parfaisant.

Peut-être un jour pourra-t-on obtenir du ministre des beaux-arts les marbres qui nous avaient été promis jadis et qui n’ont pu nous être livrés, et si cette fourniture se fait, nul doute que le ministre des travaux publics ne donne à son tour l'argent nécessaire aux sculpteurs pour achever en marbre la besogne qu'ils ont si bien commencée en plâtre.

Quoi qu’il en soit de cette espérance, qui devrait être une réalité si les artistes insistaient sur leur droit (ce qu'ils n’osent faire, car les prix qui étaient convenus pour le travail étaient si minimes, qu'il y aurait pour eux perte certaine à exécuter leurs statues), il faut faire abstraction de la matière et reconnaitre déjà aux statues de ces vaillants sculpteurs les qualités qui les distinguent. Gest de la sculpture large, vive, mouvementée, grave et noble, ayant belle tournure et fort grand air. C’est de l’art décoratif et de l’art sculptural tout à la fois, ce qui n’est pas un petit éloge; et ceux qui ont ainsi composé ces figures ont le droit de se considérer comme étant des premiers dans la phalange de nos sculpteurs contemporains.

TS

Il est évident cependant que quatre statues de quatre artistes différents ne peuvent avoir toutes des qualités semblables et être absolument sur un même rang. Il y a plus de grâce dans celle-ci, plus de force dans celle-là, plus d’étude dans la troisième et plus de fougue dans la dernière (je parle sans me préoccuper de l’ordre de placement); mais il est bien inutile de chercher à comparer des œuvres qui se recommandent toutes par leur allure et leur maëstria, et je ne pense pas que j'aie le droit de classer le mérite de ces éminents statuaires suivant mon goût personnel. Il est bien vrai que parmi ces statues il en est deux que je préfère; mais je me garderai bien de les indiquer ; ce serait vouloir diminuer la valeur des deux autres, ce qui serait injuste. Je signale tout simplement à l'attention du public les quatre ouvrages qui ornent le grand vestibule, et je suis convaincu que notre école de sculpture aura à se glorifier de ces productions vivantes et colorées.

Quant à moi, je serre cordialement la main aux quatre artistes qui ont bien voulu me prouver leur amitié pour moi en devenant de si utiles collaborateurs.

ÉEMGRAN DREOMER

Baudry était à Rome en ce moment-là. Il allait y passer une année à étudier à nouveau le génie de Michel- Ange, et il exécutait ces merveilleuses copies de la chapelle Sixtine, qui, bien qu’elles soient d’une exactitude et d’une vérité rigoureuses, n’en sont pas moins nettement signées Baudry. C’est le propre des grands artistes de mettre leur personnalité dans toutes leurs œuvres, et, tout en respectant scrupuleusement les modèles qu'il leur plait de reproduire, de savoir réunir la fidélité de la reproduction à l'expression saisissante de leur talent particulier. Baudry a fait ainsi, et son travail sur la chapelle Sixtine résume dans ses grandes pages l’œuvre du puissant peintre de la Renaissance italienne et celle du vaillant artiste français.

C’est en se livrant à ces magistrales études que Baudry se préparait à l’exécution des toiles devant orner le foyer de l'Opéra ; mais au fur et à mesure qu’il s’identifiait avec le robuste florentin, il sentait son imagination s’élever et son ardeur se développer. Il avait hésité dans le principe à accepter la tâche que je voulais lui confier, la trouvant trop étendue; 1l craignait que le temps ne lui manquât pour l’achever; maintenant il trouvait cette tâche

trop exiguë, etil la voulait plus ample et plus large. Il avait commencé par se sentir eflrayé du nombre des toiles qu'il avait à remplir, il était désolé à présent que l’espace füt si mesuré. Ce n’était plus seulement une vingtaine de pages qu'il voulait écrire avec son pinceau, c'était Île bâtiment tout entier qu'il eüt voulu couvrir de ses compositions |

Il m'écrivit donc de Rome, en me demandant instamment de changer la décoration du foyer et de lui réserver au-dessus des colonnes et dans le plafond de la salle d’autres panneaux à peindre et d’autres sujets à traiter. Il était bien entendu que ce qu'il désirait exécuter en supplément ne lui serait pas payé; ce n’était pas l’amour du lucre qui le guidait, mais bien la passion pour l’art. Nous étions d'accord sur cette manière de voir, et nous pensions tous deux que les artistes vivent mieux de gloire que d'argent; mais si nous étions certains de ne pas être trop envahis par celui-ci, nous n’étions pas bien sûrs de rencontrer celle-là, et il se pouvait que le sacrifice fût inutile. N'importe ; il était déjà doux de songer à ce qu’on appelle une fumée; car l’ambition artistique ressemble fort aux espérances de l’amour, qui n’a jamais tant de charmes que lorsqu'il est dans la période de combat et d'indécision.

Il y avait pourtant une dificulté pratique qui gênait un peu nos belles aspirations. Pour satisfaire aux désirs de Baudry, il fallait que je fisse quelques concessions architecturales; pour satisfaire aux miens, il fallait que Baudry n’ouvrit pas entièrement ses ailes, et la fameuse gloire de l’un ne pouvait se développer qu'aux dépens de la fameuse gloire de l’autre.

LEMGRANDYLFOYER: 229

J'avais, en effet, composé la voûte du foyer de façon à ce qu'elle füt reliée avec les parois verticales, et de gros motifs, bien pansus et bien abondants, couronnaient chaque groupe de colonnes, pour aller soutenir puissamment les cadres du plafond central. Ce plafond lui-même, par la tonalité que j'avais rêvée, devait s’harmoniser complétement avec le reste de la salle; de sorte que, bon ou mauvais, le foyer aurait toujours eu ainsi le grand avantage de l’unité décorative, répandue sur les murs comme sur les voussures. Il fallait retirer une partie de cette unité générale pour faire place aux peintres, aux peintres qui nous craignent, qui nous maudissent et qui nous appellent leurs bourreaux, parce que quelquefois nous sommes forcés de leur couper un centimètre sur une toile de dix mètres, quand eux voudraient nous faire enlever un mètre sur une moulure qui n’a que deux pieds et demi! Mais que voulez-vous? nous sommes censés leurs maîtres; du moins ils le croient, et ça suflit pour qu’en bon français ils nous prennent pour leurs ennemis!

Ah! si un encadreur s’avisait de recouvrir à moitié un portrait de Van Dyck, sous prétexte que trop de peinture nuit à son cadre, je voudrais bien voir les cris que les peintres pousseraient! Eh bien, c’est à peu près pour nous la même chose que si un peintre s’avisait de coller sa toile sur nos moulures, sous prétexte que ces moulures le gênent ; tous les artistes sont orfévres et tiennent à le prouver, et raisonnablement on ne peut en vouloir à un architecte qui, s’imaginant que sa profession est un art en valant bien un autre, veut que ce qu’il trouve bien ne soit pas traité avec trop de sans-façon. J'aurais donc été dans mon droit strict en repoussant avec véhémence la

proposition de Baudry, et même, si je voulais employer . les grands mots, j'aurais accompli mon devoir professionnel en disant au peintre : Tu n’iras pas plus loin.

À vrai dire, j'aurais eu affaire à un artiste de mauvais aloi, à un simple barbouilleur, que je me serais cantonné derrière ce grand mot de devoir, et je suis encore assez têtu à l’occasion pour être certain que ma résistance eût été effective; mais j'avais affaire à un véritable artiste, qui avait, il est vrai, le tort d’être mon meilleur ami, ce qui était une mauvaise note en cette occasion, mais qui avait aussi le grand mérite d’être passionné pour son art, ce qui force le respect et l’admiration. Avais-je le droit dé m'opposer à l’éclosion d'œuvres qui devaient être à l'honneur de notre École? Avais-je le droit de priver la France de productions élevées et glorieuses, tout cela pour avoir le plaisir de mettre dans une salle quelques cartouches et quelques moulures de plus? Ces cartouches, ces moulures, pouvaient toujours, le cas échéant, se produire un jour, si l’on y tenait absolument; mais ces peintures que J'aurais refusées ne se produiraient plus, si je les écrasais dans leur germe. Et puis, qui me disait qu'après tout il n’y aurait pas un eflet meilleur au moyen de ces tons colorés harmonieusement qu'avec ceux plus uniformes queje voulais y mettre? Allons, décidément, le devoir n'est pas de penser à soi tout seul et d’ajouter quelques lignes de la même écriture à un volume déjà bien rempli; le devoir est de stimuler les grandes œuvres qui peuvent éclore, et de leur donner une large hospitalité. Qu’importe que dans un bouquet il y ait deux ou trois pâquerettes de moins, si celles-ci sont remplacées par une rose odorante ou une resplendissante azalée! Je me suis donc

LE GRAND FOYER. 231 décidé à céder la place à l’œuvre du peintre, et si je déplore quelquefois, au point de vue de l’archrtecture, un peu de maigreur dans les voussures, je ne regrette pas ce sacrifice, qui a permis à Baudry d’exécuter ces admirables Muses, si typiques et si élégantes. Quant au public {et il a bien raison), il ne se rend guère compte des modifications que j'ai apportées à ma composition primordiale, et il se laisse aller tout simplement à un autre regret, celui de ne pas trouver encore assez de peintures de Baudry dans le grand foyer.

Il y en à cependant suffisamment pour que l'artiste qui a produit toutes ces compositions, puisse être certain que son œuvre restera comme une des plus imposantes manifestations de la supériorité de notre École française. De nos jours où, en général, les commandes de peintures décoratives sont morcelées, il n’y a pas d'exemple qu'un peintre ait accumulé dans un même ensemble une suite de toiles aussi nombreuses, aussi importantes et ayant, par l'énergie et la continuité des efforts qu’elles ont nécessités, une valeur artistique aussi complète.

Certes, je me garderai bien de comparer le talent de Baudry avec celui que possèdent ses émules et ses rivaux. Il y a toujours danger et inutilité à faire ces comparaisons; mais, en jugeant la chose intrinsèquement, il faut bien reconnaitre que la décoration picturale du foyer de Opéra est hors de pair et qu’un souffle puissant et personnel a traversé toutes ces toiles admirables.

C’est ce souffle artistique, c’est cette personnalité singulière, qui ont donné à ces peintures ce charme étrange et pénétrant, c’est cette tendance au grand, tempérée par cette grâce presque naïve, qui a fait de l’œuvre de

Baudry cette page élevée et attachante; ce sont même les défauts, l’incorrection qui font partie intégrale de a nature nerveuse de.l’auteur, qui ont produit cette saveur intime qui se dégage de cette foule de compositions. Nul artiste, mieux que Baudry, n’a su depuis longtemps être aussi original en restant simple, aussi ample en restant délicat, aussi coloriste en restant discret, et je ne sais personne, même parmi ceux qui n'approuvent pas également toutes les toiles du foyer, qui ne se laisse séduire par cette grandiose élégance qui se détache une et persistante de l’œuvre d’un peintre par excellence.

Que de vérité et de sincérité dans les attitudes des personnages! que d’abandon ou de force dans leurs mouvements ! que de noblesse et de pudicité dans les nus!et surtout que de distinction et d'harmonie dans les colorations de tous les panneaux! La couleur de Baudry est absolument à lui ; si elle dérive un peu des colorations des glorieuses fresques de la Renaissance italienne, elle a, en passant par son pinceau, pris une qualité qui n’appartient à personne : c’est une réunion de nuances exquises dans leur force ou leur atténuation, et comme un écrin nacré où se mêlent harmonieusement les éclats les plus brillants et les reflets les plus adoucis.

C’est bien un coloriste par tempérament qui a jeté sur ces toiles toutes les gammes d’une palette merveilleuse, et qui a donné à ces chairs ces originales et typiques carnations qui les font resplendir et palpiter. Il y a certes bien des moyens de comprendre la couleur, et les grands peintres italiens, flamands ou espagnols ont montré que l’art ne se confine pas en une seule et unique expression. Baudry a fait de même, et, en développant aux yeux les

tonalités qui sont propres à sa nature, il a ajouté aux magistrales colorations des maitres de la peinture sa coloration personnelle, qui marque un jalon de plus dans cette suite d’énergiques manifestations de l’art : la couleur.

Il est bien entendu que je ne cherche pas à écrire un ouvrage descriptif, je n'ai donc pas l'intention de décrire une à une les toiles de Baudry; d’ailleurs tout le monde les a vues ou les verra, et, avant même que l'Opéra füt ouvert, on avait pu déjà les étudier à loisir à l’École des Beaux-Arts, où elles furent exposées. IL faut dire cependant que cette exposition plaçait l’œuvre du peintre dans un milieu défavorable, et que quelques critiques se sont élevées alors qui n'auraient point vu le jour si, par suite d’une bienfaisante pensée, Baudry n’avait pas cru devoir céder aux sollicitations qui l’assiégeaient et livrer au public une page qui, pour avoir toute sa valeur, devait se présenter dans certaines conditions.

En efet, il y avait dans toutes ces figures des déformations voulues, qui paraissaient anormales alors que les toiles se développaient sur une surface plane, au lieu de se produire sur une surface courbe. Toutes les parties inférieures des tableaux étaient pour ainsi dire allongées et étirées, afin qu’une fois placés dans une position oblique aux yeux, ces allongements donnassent l’impression de la réalité. Si ce parti pris rationnel procurait aux figures une élégance qui était loin d’être sans charme ct qui rappelait les gracieuses figures de la Renaissance, il n’en résultait pas moins un défaut réel de proportion qui surprenait les visiteurs, jugeant naturellement plutôt ce qu'ils avaient sous les yeux que ce qu'ils devaient y avoir plus tard. Mais ce qui a surtout un peu dérouté l'esprit

des gens, c’est la particularité d'exécution des peintures de Baudry, exécution admirable au point de vue décoratif, mais pleine de mécomptes si on la juge intrinsèquement et dans des conditions absolument opposées à celles dans lesquelles elle doit se produire.

Ilest vrai que la façon dont étaient traitées les toiles, était faite pour surprendre ceux.qui pensaient qu’elles devaient être exécutées comme des tableaux de chevalet; car les procédés usités à cette occasion par le peintre étaient tout autres que ceux dont il se sert ordinairement, lorsqu'il fait un de ces magnifiques portraits qui ont déjà porté si haut sa réputation. Dans ces portraits, comme dans les peintures achevées qu'il a exposées à divers Salons, Baudry se faisait remarquer par une étude serrée ‘des formes, vues toujours naturellement suivant son sentiment personnel, par une fermeté de touche très-puissante et par certains empätements caractéristiques qui donnaient à l’œuvre un aspect très-saisissant de force et de vérité. Dans les peintures décoratives de l'Opéra, les procédés étaient tout à fait différents. En étant très-voisin de la toile, on se sentait surpris par une espèce d’insouciance de dessin, par des indications sommaires, par des tonalités mornes et poussiéreuses; on voyait des rotules qui ressemblaient à des trois, des attaches de cou ‘qui ressemblaient à des cordes; les mains semblaient à peine - indiquées, les yeux de travers, les postures gauches, les chairs grises et éteintes, et les draperies avaient l’air de vieux chiffons. En somme, on était presque stupéfait par ce qui vous sautait au regard, bien que toutes ces choses incorrectes vous étonnassent plus qu’elles ne vous choquaient. Mais en se reculant de quelques pas, de façon

à embrasser l’ensemble de la toile, tout se modifait comme par enchantement, et l’espèce de malaise que l’on ressentait en touchant presque l’œuvre se changeait alors instantanément en une sorte de volupté artistique qui développait en vous une réelle admiration. Les dessins incorrects prenaient un accent net et marqué; les mains des personnages devenaient d’une élégance exquise ou d’une fermeté remarquable; les tonalités s’harmonisaient et se développaient en rayonnements colorés; en somme, la grandeur des compositions se complétait par la simplicité d’une exécution magistrale, et le regard charmé se laissait aller au plaisir de suivre ces contours si fins et si expressifs et ces colorations si aimables et si riches.

Il y avait, il y à dans ces pages, dues à un artiste d’un réel tempérament, une noblesse de sentiment qui élève l'esprit de celui qui les regarde, et une interprétation particulière de la nature, qui, conventionnellement modifiée par le génie du peintre, la grandit en la rendant plus qu'humaine. Quant aux tonalités qui se jouent sur les toiles, elles sont peut-être encore plus étonnantes en ce qu'elles sont absolument trouvées par lartiste. Aussi, si quelques-uns font des réserves, — ce qui est naturel, car chacun voit à sa façon, — il faut reconnaitre que ces réserves s'arrêtent toujours au coloris de Baudry, et que ceux mêmes qui, parmi les artistes, ont un talent tout à fait différent du sien, s'accordent à déclarer hautement qu'il n’y a guère que lui qui sache faire des ombres lumineuses, ce grand écueil de la peinture; c’est par cette qualité précieuse que se distingue surtout la supériorité des coloristes, et il faut même avouer que plusieurs d’entre eux, et j'entends les plus célèbres, ne la possèdent

pas à un degré aussi marqué que Baudry. Au surplus, cette déclaration était presque inutile, car chacun l’a faite de son côté, et, en la consignant, j'édicte à nouveau une vérité indiscutable. Cependant, en insistant sur ce caractère particulier du talent du peintre, il est bien entendu que Baudry n'est pas seulement un coloriste, mais encore qu'il est un peintre dans la plus large et la plus complète acception du mot.

Un peintre! avez-vous rêvé un nom plus heureux, une chose plus fortunée? La douce poésie se fait la compagne de ces grands artistes qui peuvent, en produisant, oublier que le monde, hélas, est bien humain, et que le matérialisme tend à tout envahir. Sans se préoccuper des entraves attachées aux autres arts, leur génie peut se développer avec abandon, et, si quelque sentiment divin l’anime, ils sauront bien mettre sur leurs toiles un reflet pur et brillant de leur pensée. Qu’importent les soucis de la vie prosaïque! qu’importent les épines qui, certainement, les blesseront quelque jour au passage ! ils sont les maitres absolus de leur esprit, de leur imagination et lorsqu'ils trouvent que la terre ne suffit pas à leurs aspirations artistiques, ils peuvent évoquer les dieux, et ouvrir à Olympe les portes d’une nouvelle immortalité.

Ainsi à fait Baudry, et, en admirant son œuvre de l'Opéra, on se rappelle instinctivement les vers de Musset :

Regrettez-vous le temps où le ciel sur la terre Marchait et respirait dans un peuple de dieux, Où Vénus Astarté, fille de l’onde amère, Secouait, vierge encor, les larmes de sa mère, Et fécondait le monde en tordant ses cheveux?

LESGRANDMEOMER: 237

Certes, oui, je regrette ce monde qui n’est plus, et la nymphe lascive, et le faune indolent! certes, oui, je regrette le temps où chaque passion, chaque sentiment, chaque Joie ou chaque douleur donnait naissance à un symbole puissant et caractéristique ! certes, oui, je regrette Plutus, représenté par nos financiers; Homère, représenté par l’agence Havas; Vénus, représentée par les cocottes, et le Destin, par le suffrage universel! Aussi c'est avec un vif enchantement que je me laisse aller et vivre dans la céleste foule assemblée par Baudry, et que je remercie l'artiste qui a su évoquer ces grandes et douces images d’un passé fantastique et glorieux.

Planez dans cette voûte dorée, divinités charmeresses! resplendissez sur vos fonds miroitants, aimables Muses poétiques, et tenez haut vos puissants attributs. Lève ta lyre, Apollon; ton caducée, Mercure; ta foudre, Jupiter; et toi, Cupidon, ton éternel flambeau de l’amour! Sortez de vos voussures et de vos cadres, Orphée, Terpsichore, Melpomèneou l'halie, etrappelez à la foule incolore qui circule au-dessous de vous qu'un conseil municipal, une chambre des députés, des gendarmes et des gazettes ne sufhisent pas à faire le bonheur d’un peuple, et qu’il faut encore que l’art, la tradition, le respect des belles choses, l’imagination et les élans poétiques de l’âme ne soient pas par trop délaissés !

Peut-être quelques-uns ressentiront-ils ce sentiment en levant les yeux vers l’œuvre de Baudry, et, s’il en est ainsi, le peintre aura fait non-seulement œuvre d'artiste, mais encore œuvre de rénovateur.

Cependant, si Baudry ajoute à son talent de peintre un certain côté philosophique, il faut bien reconnaitre

que c’est à peu près inconsciemment; car il n’a, en somme, qu'une préoccupation : celle de faire de la bonne et belle peinture, et vous voyez qu'il n’y réussit pas mal. D'ailleurs Baudry fait de l’art comme les abeilles leur miel, pour son usage personnel et sa satisfaction particulière, et il passe souvent au milieu de la vie pratique en vivant seulement une vie réveuse et intérieure. Son esprit, un peu inquiet, s’accorderait assez mal des concessions qu’il faudrait faire au public pour devenir son favori, et il redoute autant les compliments de ses amis que les critiques de ses rivaux. Il se tient donc sur la réserve, travaillant en songeant, mais ne parlant que bien rarement de ses travaux; aussi, lorsque par hasard il semble être inquiet sur l'avenir de quelques-uns de ses ouvrages, on peut être certain que cette pensée ne lui est pas venue spontanément et que ce sont plutôt les inquiétudes des autres que les siennes qu'il ressent dans ces moments-là. En tout cas, une inquiétude que personne n’a encore ressentie et ne ressentira jamais, C’est que l’œuvre du peintre s’oublie un jour et passe avec le temps, qui fait passer tant de choses. Des pages de la valeur de ses portraits et de celle de ses voussures de l'Opéra sont assurées contre les caprices de la mode, et conserveront certainement à l’avenir le nom de cet artiste éminent, destiné sans doute à devenir illustre.

Il est bien évident qu’il n’y a pas qu’une seule belle chose en ce monde, et qu'admirer d’un côté ne veut pas dire qu'on ne peut admirer de l’autre. On aime Rubens et Raphaël, on aime le vin de Bourgogne et le vin de Champagne, et le Misanthrope ne fait aucun tort à Polyeucte,

Si donc j'ai dit de l'œuvre de Baudry une partie du bien que je pensais, cela n'implique aucunement que je ne pense encore grand bien de l’œuvre de Delaunay et de. celle de Barrias, qui ont concouru eux aussi à la décoration picturale du foyer.

Certes, si l’on voulait comparer ces diverses œuvres, on trouverait entre elles de notables différences, et, pendant l'entrainement de la discussion, on arriverait peutêtre à exalter trop par ici et à trop abaisser par là. Ce serait absolument injuste ; la comparaison est bonne lorsqu'il est utile d'établir un rang de primauté entre deux productions ; mais elle doit être repoussée lorsqu'il ne s’agit que de parler de la valeur intrinsèque de l’œuvre. D'ailleurs, si je donne mon avis sur quelques-uns des ouvrages de mes collaborateurs, c’est que ces ouvrages touchent à la décoration de l'édifice et que j’ai alors le droit de les apprécier ; mais mon droit s’arrèête là, et je ne me reconnais plus celui de faire de la critique comparative, qui ne signifie en somme rien du tout.

Que l’on préfère la couleur de Baudry à celle de Barrias, cela se peut; que l’on préfère les compositions de Barrias à celles de Delaunay, cela se peut encore; et qu’enfin l’on préfère le dessin de Delaunay à celui de Baudry, tout cela se peut toujours, mais, en résumé, ne prouvera pas grand’chose. Quant à moi, qui ai pour les peintures de Baudry la sincère admiration que lon sait, je ne me sens pas l'esprit entièrement envahi par ce sentiment développé, et je le trouve au contraire parfaitement complet et assez puissant encore pour quil se porte librement sur les toiles de Barrias et celles de Delaunay.

En tout cas, je tiens à déclarer que, quant à ce qui me touche principalement comme architecte, c’est-à-dire le côté décoratif, ces toiles ont, non-seulement une tonalité fort bonne, mais encore, ce qui est très-important, une intensité de valeur excellente. Que ces deux artistes aient été un peu étouflés par le grand bruit qui-s’est fait autour de l’œuvre de Baudry, cela est possible, et il eût été même difcile qu'il en füt autrement; mais moi qui sais le talent que chacun à mis à accomplir sa mission, je suis convaincu que si la foule eùt été moins distraite et qu’elle eùt étudié avec conscience les toiles de Delaunay, et celles de Barrias, elle aurait eu, déjà marchant sur la route, bien peu de chemin à faire pour atteindre le sommet du Capitole, lorsqu'après avoir vu l’œuvre de Baudry elle y est montée pour rendre grâces aux Dieux!

Quoi qu'il en soit, 1l me semble que Barrias et Delaunay ont fait [à leur œuvre la meilleure, et, s’il en est ainsi, avouez que ce n'est pas peu dire!

Pour terminer avec la peinture du grand foyer, je signale deux plafonds de Clairin, placés dans les petits salons des extrémités. Ces plafonds sont largement peints, d’une couleur éclatante et riche, et montrent que l’artiste qui les a exécutés a de grandes qualités de coloriste, et surtout de coloriste décoratif, ce que je prise très-fort.

Maintenant c’est à moi de me mettre sur la sellette; mais je m'y assiérai en compagnie de quelques sculpteurs qui me rendront certainement la place meilleure et plus agréable.

Avant de commencer ma causerie sur les mérites du grand foyer, laissez-moi vous dire tout de suite JUGRCE grand foyer me parait une grande et belle salle, et que

PETGRAND FOVER. 241

j'ai dans l’idée que je ne suis pas seul de mon avis. Je ne sais trop encore ce que je vais vous dire au courant de la plume ; mais je tenais à commencer par vous faire ce résumé-là, parce que, sans cela, j'aurais eu toujours envie, en écrivant sur n'importe qui ou sur n'importe quoi, de vous dire : « Vous savez que le grand foyer est fort bien, » C’est dit maintenant, et je n’aurai plus à comprimer mon sentiment personnel de satisfaction. Mais ne croyez pas, je vous prie, que ce soit par amour-propre que je vous fais connaitre la bonne opinion que j’ai de ma galerie. Pas du tout. J’ai depuis longtemps renoncé à ce vilain petit défaut fort agaçant, pour me rejeter à l’occasion sur le grand péché d’orgueil, et je vous assure que ce péché-là n’est pas du tout irritant, en ce qu’il ne nous rend pas plus pédant ni plus fier.

Ce que je vous dis là serait peut-être un peu long à analyser, et en quelque point semblerait tenir un peu du paradoxe; mais je vous certifie que c’est pourtant une vérité des plus réelles. La vanité bouffe et l’amour-propre pincé sont loin de faire bon ménage avec la modestie ; mais un bel et bon orgueil, tout naïf, s’épanouit souvent près de la modestie réelle, comme le chène superbe près de la timide violette. Ce sont deux grandes choses qui favorisent l’éclosion de deux petites, lesquelles ne peuvent bien venir qu’à l'ombre d’une fière pensée ou d’un fier feuillage. Laissez-moi donc être modeste à ma façon; ça vaut mieux encore que de l'être à celle de Tartufe.

Donc le grand foyer est bel et bien une chose élégante et puissante. C’est convenu, n'est-ce pas, et la cause est entendue ?

Je veux pourtant insister sur un des caractères les

plus frappants de la composition de cette salle, c’est-à-dire les salons de forme un peu octogonale, largement ouverts aux extrémités de la grande nef (vous me permettrez d’employer ce mot sacré dans un monument profane); de cette façon cette grande nef se continue plus souple, plus ample, plus mouvementée, etles pieds-droits saillants quiséparent les trois vaisseaux font à peu près l'office de coulisses, qui agrandissent et accentuent la perspective générale. Ajoutez à cela les petits salons des bouts, qui prolongent encore la vue; puis enfin les glaces, placées sur Îles parois extrêmes, et vous ne pouvez nier que cet ensemble, qui s’allonge pour ainsi dire indéfiniment, ne cause une heureuse impression. Quant aux grandes cheminées, reculées jusqu'au fond des parties octogonales, elles servent, par leur ampleur, d’harmonieux dernier plan aux lignes du grand foyer, et de puissant premier plan à la perspective qui se continue dans les glaces.

Voilà donc une composition logique, variée et vraiment somptueuse, qui, en dehors de toute question de goût artistique, ne doit trouver que des approbateurs.

Eh bien, cette grande composition, dont je dis avec joie tous les mérites, est due moins à moi tout seul qu’à un de mes maîtres, qui veut bien aussi être mon ami, et qui m'a donné l’un des deux bons conseils que j’aie seuls suivis à l'Opéra. C’est à M. Duc que je dois ce conseil excellent; c’est à M. Duban que j’ai dû l’autre, dont je parlerai à propos de l’avant-foyer.

Je crois que j’ai assez mis du mien dans l’édification du Nouvel Opéra, pour que l’on puisse me pardonner si, par deux fois, j’ai mis ce qui m'était indiqué par un autre,

et Je ne pense pas que l’on me traite d'homme indécis

L'ANPE

et sans idée personnelle, si je déclare qu’en dehors de mes collaborateurs de tous les jours (collaborateurs qui avaient avec dévouement fondu leurs pensées dans la mienne), jai eu aussi ces deux collaborateurs quasi anonymes, qui n’ont, il est vrai, collaboré que d’un mot chacun, mais d’un mot qui devait fructifier.

En eftet, dans ma composition primordiale, j'avais arrêté la nef du foyer au-devant des salons octogones, que je supposais devoir être de petits foyers spéciaux, et, dans ce principe, les grandes cheminées étaient naturellement placées sur les murs de séparation de ces salons et du foyer. Que résultait-il de ce parti? C’est que l’on entrait dans le foyer à peu près par des coins, que la salle n’était pas assez étendue, que la vue se bornait aux cheminées, avancées chacune de dix mètres environ, et qu’au lieu d’avoir cette grande perspective mouvementée qui existe maintenant, on aurait eu trois salles plus ou moins bien étudiées, mais ne se reliant entre elles que par des baies de dimensions assez restreintes. En somme, j'aurais coupé une grande galerie par deux espèces de cloisons transversales, et, bien que l’espace livré au public eût été sensiblement le même, cet espace eût paru mesuré, parce qu’il était maladroitement divisé en trois morceaux.

Cependant mon projet était établi ainsi; je m'étais fait à cette idée de division, et il est bien présumable que je serais resté dans ce parti, qui ne me choquait pas lors de mes premières études. C’est alors que M. Duc, venant un jour voir mon projet, approuva tout ce qui était fait, sauf le foyer, et me conseilla de reporter la cheminée sur le mur du fond des salons octogones, en ouvrant ceux-ci sur le foyer.

C'était, comme on le voit, une chose bien simple; mais 1l fallait pourtant y penser; les nombreux amis et confrères qui suivaient alors mes travaux n’y avaient sans doute aucunement songé, puisque personne ne m'en avait parlé. Je pourrais bien, il est vrai, supposer qu’un jour ousl'autrempareilleMmdéehme#funnenner MhASECCESerAr là une supposition bien éventuelle; car, lorsque l’on est longtemps occupé à une œuvre, les grands changements de composition sont bien rares, et je crois que j'aurais pu rester fort longtemps à faire et refaire mes dessins, sans penser que j'avais un œuf à faire tenir debout.

Aussi je remercie du fond du cœur M. Duc de ce conseil réellement bon, parce que ce n’était pas un conseil de goût personnel, mais bien un conseil de logique, et par ce tout petit mot : « Reculez les cheminées, » il m’a fait faire, au lieu d’une salle un peu bâtarde, le grand ensemble que j'ai le courage d'admirer devant tout le monde et que tout le monde admirera aussi peut-être un jour derrière moi.

Il ne faut pas croire cependant que je n’aie pas été un peu rétif en entendant les paroles de M. Duc. D'abord parce que, si je ne suis guère les conseils que je demande parfois, je ne suis en général jamais ceux qu’on me donne sans que je les requière ; puis, parce que tout changement soudain que l’on vous propose d'effectuer, vous surprend toujours un peu, et que le sentiment de contradiction inné chez beaucoup d’artistes (et je fais aussi partie de la confrérie) vous porte tout de suite à prendre un air revêche et à déclarer que ce que l’on veut vous faire modifier est précisément ce que vous avez fait de mieux. Il est vrai que cela dépend beaucoup de la perturbation que doit apporter

le conseil, et comme celui de M. Duc paraissait bien révolutionnaire, c'était assez pour que je refusasse de le suivre. Oui; mais après le départ de mon cher maître, étant tout seul, comme je n’avais plus ce bête d’amour-propre dont je parlais tout à l'heure, je vis bien vite que j'étais un imbécile, et, au bout d’un quart d'heure, le nouveau projet était indiqué dans ses nouvelles conditions. Je le montrai alors aux inspecteurs de mon agence, qui n’eurent qu’une voix pour acclamer la modification. Je remerciai M. Duc le lendemain; puis il a sans doute oublié la participation qu'il a prise dans la disposition générale du grand foyer; mais moi qui ai de bonnes raisons pour en garder un reconnaissant souvenir, je mets ici son nom dans ces pages, comme témoignage de mon aflectueuse gratitude.

Si j'ai eu un conseil excellent et que j'ai entièrement suivi, j en ai reçu aussi pas mal de mauvais, que j'ai eu le bon esprit de ne pas écouter. Parmi ceux-là, un, entre autres, revenait avec persistance, à tout instant, pendant près de dix ans! J'étais entouré de gens de talent, de grand talent même, mais qui voyaient autrement que moi et qui voulaient à toute force me faire diminuer la hauteur du foyer. Comme j'ai des idées particulières sur les proportions des grands vaisseaux, et que plus une salle est longue, plus en général il me plait qu’elle soit haute, j’ai toujours refusé de baisser ma voûte, et je l’aurais même plutôt élevée! En somme, je ne connais rien d'aussi imposant que les grandes nefs des églises gothiques, et, me disant que l'Opéra était après tout comme un temple ayant l’art pour divinité, je voulais que, si la salle était considérée comme le sanctuaire de ce temple, le foyer en fût considéré comme la nef. D'ailleurs j’ai émis, je ne

sais plus où, une théorie : c’est que les salles basses amènent les regards vers le sol, tandis que les salles élevées les attirent vers les voutes. Or, comme les voûtes du foyer de l'Opéra devaient recevoir les peintures de Baudry, c’est là, d’abord, que la vue devait se porter. Ne prenez pas ceci pour un paradoxe ; mais si les peintures de Baudry avaient été exécutées sur des voussures bien plus basses que celles actuelles, on les eût peut-être mieux vues, mais certainement on les eût moins regardées:

Ce qui stimulait encore mes craintifs amis, c’est que, pendant longtemps, deux files d’'écoperches se dressaient dans la longueur de la salle, et divisaient celle-ci, pour ainsi dire, en trois travées, ce qui tendait à altérer les proportions de hauteur et de largeur. Mais je savais bien qu’il ne fallait pas se laisser impressionner par cet effet provisoire, et que, l’échafaudage enlevé, les proportions reprendraient leurs dimensions voulues. De plus il fallait attendre que le parquet füt posé; car c’est là ce qui change le plus l'aspect des salles. Cette surface unie, qui relle les deux parois et qui est divisée en mille petits compartiments formés par les pièces du parquet, agrandit étonnamment l’espace, et il faut toujours compter sur ce procédé.

De fait, lorsque la salle fut terminée, elle parut d’heureuse proportion, et, je Le dis à ma grande satisfaction, j'ai remporte là une belle victoire; car tous ceux qui craignaient un rapport mal pondéré furent les premiers alors à me féliciter de ma ténacité dans mon opinion.

J’ai insisté un peu sur ce point, bien que cela ne paraisse pas fort utile; car en somme il ne s’agit guère

de savoir si j’ai plus ou moins lutté contre les mille avis qui m'ont été donnés pendant le cours des travaux; mais parce que j'ai tenu à montrer que toutes les fois qu’un conseil est un conseil de sentiment et qui s’adresse seulement à la question purement artistique, il faut impitoyablement le refuser, s’il contrarie vos inspirations personnelles. Un autre aurait pu certainement faire fort bien en mettant en pratique le conseil qu'il vous donne; mais celui à qui il est donné ne fera jamais rien de bon, s’il cède aux obsessions et aux raisonnements qui sont en antagonisme avec son sentiment particulier.

Est-ce à dire maintenant que les proportions que j’ai données au grand foyer soient une preuve de ce que j'avance? Cela naturellement dépendra du goût de celui qui jugera; mais la preuve existe pour moi, qui trouve les proportions harmonieuses et donnant grand aspect au vaisseau, et je ne me serais jamais consolé, même si j'avais réussi en suivant les inspirations des autres, d’avoir lchement déserté la mienne. Ce,ne sont pas les autres qui signent le monument, c'est moi; et il me semble que, si je mettais leurs idées sous mon nom, je serais coupable d’un faux. Ce que je vous dis là est peut-être ridicule; mais le ridicule est la monnaie courante de ceux qui font la sottise d'écrire tout ce qu’ils pensent.

Maintenant que je vous ai parlé de la composition générale du foyer et de ses grandes proportions, laissezmoi vous prier de regarder les grandes portes monumentales placées entre les colonnes accouplées; regardez aussi ces colonnes; puis la grande corniche; puis les mille détails qui vous sauteront aux yeux, y compris les lustres et les bouches de chaleur. Et quand vous aurez regardé

tout cela, votre opinion sera sans doute faite. Je ne vous dis pas la mienne; c’est inutile; vous devez la soupconner, et je préfère que le jugement rendu sur toutes ces choses d'art vienne de vous tout seul. Vous me le direz si vous voulez, et nous verrons si nous sommes d'accord.

En tout cas, vous regarderez certainement les grandes portières des baies, parce que là il y a non-seulement une affaire d'architecture, mais encore une affaire de fabrication, et que bien des gens, qui n’oseraient se prononcer sur une moulure ou sur un cartouche, verront sans dificulté si une draperie fait de bons plis, si elle est souple et de bon aspect et de bonne qualité. A ceux-là, s’ils le veulent bien, je vais conter l’histoire de ces rideaux, et ils verront que rien n’est facile dans ce méchant métier d'architecte.

Quand la décoration du foyer était encore un peu à l’état d’embryon dans mon esprit, j'avais rêvé vaguement une tonalité assez colorée et employant des nuances assez nombreuses. Les portières des grandes baies devaient alors participer de cette tonalité générale, et je les comprenais ayant à peu près les éclats des tapis d'Orient. J’avais même déjà fait quelques études à ce sujet, et je conserve encore une espèce de pochade d’une de ces grandes baies, qui était faite dans la gamme des colorations que Henri Regnault a employées depuis avec tant de vigueur et de maëstria. Mais, chemin faisant, Baudry exécutait ses peintures, et je craignais que les tons assez violents que je voulais employer ne nuisissent à son coloris, si frais et si délicat, malgré sa puissance discrète, et je pourpensais déjà au moyen de ne caüser aucun dommage à cette œuvre de premier ordre. Le peintre lui-même, bien qu’à cette

SC Tr

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époque il n’eût guère d’autre souci que de faire son travail, sans trop se préoccuper du sort qu'il pouvait avoir, le peintre, dis-je, était d’avis qu’une harmonie plus une ne pouvait qu'être favorable à ses toiles. C’était mon opinion, et peu à peu jarrivai à supprimer toutes les taches violentes que j'avais d’abord supposées, et je me rapprochai de cette coloration dorée qui est devenue définitive et qui, en somme, était la seule qui püt accompagner l’œuvre de Baudry sans lutter avec elle. Néanmoins je n'avais pas encore fait subir de changement aux couleurs des portières, qui restaient toujours assez intenses et vigoureuses.

Un soir, j’allai à l’Opéra ; on donnait le Prophète, que je n'avais pas encore vu. La pièce etla musique me firent naturellement grande impression; mais ce qui me frappa le plus, ce furent les grands manteaux, les grandes chapes dorées que portaient les évêques dans la cérémonie du sacre. Ces ors un peu passés, fauves et verdàtres, les quelques éclats qui se pailletaient sur les reflets sombres et puissants, étaient d’une harmonie merveilleuse. Cétitrichne, c'étaitvbeau, c'était complet. Je pus alors m'écrier comme Archimède : J’ai trouvé! j'ai trouvé! C'était en effet cette tonalité soutenue, splendide, et qui se reliait avec toutes les autres couleurs qu’elle avoisinait, qui devait être choisie pour les baies du foyer; et j’étais impatient de voir déjà ces longs rideaux d’or, moirés de veines légères, se draper dans leurs plis somptueux, et communiquer au foyer une splendeur de bon aloi et une harmonie pompeuse et puissante.

Dès le lendemain, je commençai à me mettre en

quête et recherchai les moyens pratiques pour arriver au

but que je me proposais. Mais c’est alors que jeme heurtai contre cent difficultés, sans cesse renaissantes, et que je ne résolvais que pour en trouver de nouvelles.

J'avais rêvé, il est vrai, de faire ces rideaux comme une espèce de drap d’or, et c’est ce qui fut la cause première de tous mes déboires. Les tissus en or faux noircissaient ; les tissus en or vrai étaient d’un prix inabordable; les tissus mélangés faisaient mauvais effet; les trames étaient trop maigres, d’autre part elles s’empâtaient ; l’étoffe ressemblait le plus Souvent à des oripeaux de clinquant, sans tenue et sans grandeur, elle se drapait mal, les plis étaient cassants, les doublures s’harmonisaient difficilement avec ces cliquetis d’ors divers; enfin rien ne faisait bien, et je ne savais plus quel parti prendre! Je m'étais adressé à divers fabricants de Lyon, qui m’avaient fait force échantillons. J’avais été voir l'Exposition qui se faisait dans cette ville, conduisant les fournisseurs devant les quelques chapes et ornements sacerdotaux qui semblaient le mieux rentrer dans mes vues. J’en menai plusieurs, au musée de Cluny, voir les vieilles étoffes; je leur mis dans les mains les manteaux usés du Prophète, en leur demandant de me faire un tissu ressemblant à tout ce que je leur donnais pour modèle. Ce fut en vain! les échantillons se succédaient sans me donner un résultat satisfaisant, et j'allais renoncer à ces grands rideaux d’or, lorsque, après plus de six ans d’expériences, je pensai tout à coup à supprimer ces trames de métal, et à remplacer l'or faux ou vrai par de la soie! MM. Belloir et Vazelle, les tapissiers de lOpéra, m’apportèrent, sur ma demande, diverses étoffles anciennes, tissées en soie et en laine, et, d’après ce qu’ils me montrèrent, je vis

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que je pouvais, de cette façon, obtenir ce que je désirais.

Deux ou trois petits essais furent faits encore, et enfin, après quelques nouveaux mois d'étude, nous trouvâmes cette splendide étofte, qui se drape à merveille, est d'une couleur fort belle, et qui, sans avoir la moindre parcelle d’or dans son tissu, a cependant les reflets et les éclats dorés que je recherchais jusqu’alors avec tant d’insuccès! Quant aux lambrequins, aux torsades, aux glands, ce ne fut plus qu’un jeu ; la matière était trouvée, et l’'arrangement n’était plus qu'une affaire de goût. Or, j'étais payé pour en avoir; il fallait bien que je ne volasse pas mon argent.

Ces tentures sont réellement fort belles, et je me félicite chaque jour de l’heureux résultat de mes recherches ; mais voyez pourtant comme une chose qui parait si simple cause de tracas et d’ennuis, et combien il faut d'indulgence lorsque, par hasard, un coin de monument n’est pas tout à fait réussi! L'argent, le temps, l’idée, la bonne chance, tout cela peut vous manquer à la fois, et la bataille est perdue sans que vraiment vous soyez coupable!

Il est bien évident que, malgré mon désir, je n’ai pas pu tout faire à l'Opéra, et que j’ai dü requérir le talent de plusieurs pour venir en aide à ma bonne volonté. Je sais bien que Molière et Shakespeare jouaient les rôles qu'ils avaient composés, et que Sanzovino sculptait les figures des monuments dont il donnait les plans. Mais je ne suis ni Molière ni Shakespeare ; je ne suis pas même Sanzovino, et lorsqu'il s’est agi des modèles de tous les motifs ornementaux de l’Opéra, je me suis adressé à des praticiens, à des artistes habiles, qui donnaient à mes dessins la forme

plastique et définitive. J'ai fait pourtant de mon mieux pour collaborer à mon tour avec ces collaborateurs, et, sans avoir la prétention de leur apprendre les secrets de leur art, je les guidais tous dans une voie unique, en donnant à tous les motifs modelés par diverses mains un caractère particulier et tel que je le jugeais convenable. Je n’irai pas jusqu’à dire que cette collaboration de chaque jour avec les sculpteurs qui modelaient les ornements ait été assez puissante pour former une École; mais je crois néanmoins que la direction persistante imprimée à toute l’œuvre ornementale de l'Opéra a eu pour résultat de ne pas éparpiller les talents et de leur donner au contraire une concentration assez énergique, faite dans un but déterminé. Dans tous les cas, ce qui est positif, c’est qu'après un an ou deux de travail collectif, les sculpteurs qui me prêtaient le secours de leur habileté étaient arrivés à penser juste comme moi, à voir les formes telles que je les comprenais, et à accentuer leur modèle comme je l’eusse fait moi-même si j'avais été assez expert pour bien manier l’ébauchoir.

Cette espèce de discipline à ma pensée, cette sorte de respect accordé à mes idées, étaient indispensables pour donner à tout l’ensemble du monument une harmonie générale ; mais cela ne veut pas dire que les ornemanistes qui m'ont aidé aient été seulement des praticiens ou de simples manœuvres. En soumettant leur sentiment personnel au mien, ils étaient encore bien plus arustes que s'ils avaient pu se livrer entièrement à leur fantaisie. C'était en somme un programme qu’ils suivaient; et un programme bien défini n’a jamais été une entrave aux productions artistiques. C’était une convention de

formes qui leur était donnée; mais tout art ne vit et ne s’épanouit que par des conventions.

Le caractère de chaque période artistique ne s’établit en somme que sur des conventions, dérivant soit de la nature de l’artiste, soit, le plus souvent, de la nature de l’École qui domine alors, et il faut moins de talent pour suivre ces conventions, déjà étudiées à l’avance, que pour se familiariser d’un seul coup avec celles qui doivent les remplacer immédiatement sans études préparatoires.

Peut-être les gens peu compétents sur les caractéristiques de chaque période d’art ne trouveront-ils pas, entre les ornements de l'Opéra et ceux des diverses autres époques, la différence que je semble vouloir indiquer. Il est bien évident que je n’ai pas inventé les éléments des ornementations, et que, comme pour écrire il faut toujours employer des lettres de l’alphabet, il faut toujours, pour composer des rinceaux, des cartouches, des frises, etc., s'inspirer, pour la grande part, des données fournies par le règne végétal. Mais c’est justement parce que les points de départ ne varient guère, que le caractère particulier de chaque École porte sur l'interprétation et la combinaison des éléments primordiaux. C’est, en principe, une même chose qu’une rosace, par exemple; mais combien ce motif si simple change-t-il d'aspect suivant qu'il fait partie de l’un des styles qui se sont épanouis déjà sur terre! C’est ainsi qu’une figure humaine, qui comprend toujours les mêmes éléments, varie à tout instant de physionomie, bien que ce ne soient que de petites nuances qui forment cette diversité de caractère, si remarquable. Ce sont aussi de petites nuances qui forment la diversité du caractère des ornements de l'Opéra; mais elles sont

cependant assez nettes et assez précises pour quil ait fallu au sculpteur une étude difficile et consciencieuse afin d’arriver à bien les comprendre.

Je redis donc, après cette dissertation peut-être un peu trop développée, que s’il m'était indispensable de maintenir les sculpteurs ornemanistes dans une discipline rigoureuse, je n’ai en rien gêné l’essor de leur talent d’arrangement de détails et d'exécution de main. Je les ai contraints seulement à changer sans doute leur pensée courante; mais ils ont fait comme ces grands acteurs qui réussissent également bien dans le drame et la comédie. Ils ont joué le rôle que je leur confiais dans l’ouvrage que je faisais représenter, et ils n’en onteu que plus de succès en jouant ce rôle dans le caractère qu’il comportait.

Aussi, comme c'est l’habitude maintenant qu’un auteur remercie les acteurs qui l’ont aidé à soutenir sa pièce, je remercie vivement tous les acteurs qui ont joué dans cette grande pièce appelée le Nouvel Opéra ; mais je remercie surtout en ce moment, où il ne s’agit que de l'acte du grand foyer, M. Darvant, le sculpteur ornemaniste, qui a été à peu près de toutes les scènes qui se trouvent dans cet acte-là.

Darvant, en effet, a, pendant dix ans, travaillé sans relâche à la confection des modèles, toujours sur la brèche, modelant, construisant, recommençant lui-même, sans jamais se décourager. Il a fait toute cette immense décoration du foyer, avec une ardeur vraiment méritoire et un talent d'exécution absolument hors ligne. Il avait compris tout ce que je désirais; de sorte que, vers les dernières années, nous composions, pour ainsi dire,

ensemble, étant certains que nous suivions le même

chemin. Darvant voit large et grand ; il fait vite et fait bien, et, sans vouloir établir une comparaison qui pourrait être blessante pour ses confrères, je me plais à dire au moins que, par son talent exercé, son intelligence décorative et, de plus, sa loyauté en affaires, Darvant méritait la

décoration que j'avais demandée pour lui avec quelques autres, et que la pénurie de croix d'alors n’a pas permis de lui donner. Quant à moi, je lui donne tout au moins ce témoignage public de l'estime que je fais de son caractère et de sa valeur, et j’espère qu’il ne m'en voudra pas si, à cette estime, je joins un bon sentiment amical.

A côté de Darvant, mais occupant une place spéciale, se trouve encore dans le foyer un nom que j'ai déjà cité bien des fois, et que je citerai encore : c’est celui de Chabaud, qui a modelé toutes les têtes de cette grande salle; mais, ainsi que je l’ai dit, je réserve un chapitre pour l’œuvre multiple et étendue de cet artiste d’un talent bien particulier, et je me contente ici de signaler seulement ses œuvres, puisque je trouverai bien quelque jour

le moyen de signaler l'artiste. Je dirai seulement aux amateurs de curiosités que, dans les deux grosses têtes formant motifs au milieu des deuxgrands arcs doubleauxdes extrémités, le portrait de ma femme représente Amphitrite, et que le mien se trouve dans la tête de Mercure.

Si je me suis fait faire sous cette efligie, ce n’est pas, croyez-le bien, parce que jai la prétention d’avoir inventé la lyre, ni moins encore celle de représenter les voleurs ; mais parce que je sais que la curiosité joue souvent un grand rôle dans l'attention que l’on porte aux œuvres d'art, et qu'il se peut fort bien que cette particu-

larité prenne place dans les guides de l’avenir, et signale à

l’attention une des œuvres de Chabaud qui n’est pas des moins réussies. Je pourrais bien dire aussi queje ne serais pas fâché que, grâce à cette grosse tête, la postérité conservât mes traits; mais on a déjà fait de moi tant de portraits, tant de dessins, tant de bustes, sans compter les photographies, que si plus tard quelques-uns ont le désir de connaitre la figure deceluitqui a éleyé l'Opéra, ils n'auront que l'embarras du choix. En tout cas, si mon œuvre fait conserver un jour la mémoire de mon nom, je suis bien certain que le portrait de Baudry et le buste de Carpeaux sufiront pour me faire aller à la postérité! À moins que l’on ne voie alors dans les catalogues du musée qui contiendra ces deux belles œuvres : « Portrait et buste d’un inconnu! » Ah! si je savais cela, comme je ne continuerais pas ces fascicules!

Passons maintenant aux sculpteurs statuaires, qui, de leur côté, n’ont pas peu contribué à orner le grand foyer.

Je signale d’abord deux œuvres très-remarquables : les cariatides des grandes cheminées : les unes de Carrier-Belleuse, celles du côté est ; les autres de Cordier. Pour employer un cliché qui n’est pas nouveau, mais qui n'en est pas moins de circonstance, je dirai que citer les nom des auteurs, c’est indiquer tout de suite la valeur des œuvres; et, de fait, ces robustes figures, bien amples, bien d’aplomb, sont composées dans un style large, cossu et tout à fait décoratif. Ce sont de belles statues; quelquesuns paraissent préférer celles de Carrier-Belleuse, cet artiste éminent dont j'aurai l’occasion de parler à propos de ses groupes de l'escalier, et on ne peut les en blâmer; mais d’autres sans doute se sentiront attirés par celles de Cordier, qui n’est pas non plus le premier venu, et qui

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sait si on ne les approuvera pas? Après tout, comme on ne peut voir en même temps les cariatides de Cordier et les cariatides de Carrier-Belleuse, le mieux est d'admirer à droite et à gauche; c’est ce que quelques sculpteurs eux-mêmes semblent faire, et je fais comme eux. Chacun a certainement jeté les yeux sur les beaux génies que mon brave ami Jules Thomas a librement assis sur les angles de la corniche du couronnement. En parlant de la porte de l’escalier, je dirai combien j'estime le talent et l’homme. Je me borne donc en ce moment à citer ces motifs décoratifs, qui sont réellement de la belle et sérieuse sculpture ; elle est même si belle et si savante, que je regrette parfois que tant de mérite se trouve dans des œuvres qui n’ont guère à remplir qu’un rôle de décoration, et qui seraient certainement étudiées avec profit si l’on pouvait mieux voir avec quelle connaissance parfaite de l’art les morceaux ont été exécutés. Mais que voulez-vous? ces diables d’artistes, quand ils se mettent à ne pas être commerçants, ce qui se voit encore quelquefois, peindraient la Transfiguration quand bien même ils ne seraient payés que pour faire des images d’'Épinal. Au-dessus des colonnes du foyer est placée une série de vingt statues, en plâtre doré, qui représentent les différentes qualités nécessaires à l'artiste. Parmi ces statues, deux sont fort médiocres, cinq ou six sont des œuvres réellement hors ligne, et les autres, avec plus ou moins de réussite, sont toutes bien comprises, bien exécutées, et font honneur à leurs auteurs. Je ne veux pas indiquer ici les figures médiocres et les figures hors ligne ; j'espère que personne ne reconnaitra les unes, et que tout le monde reconnaitra les autres. Je fais seulement

la nomenclature de toutes ces statues, par ordre alphabétique des noms des sculpteurs. Ce sont :

L’Imagination, Bourgeois; l’Espérance, Bruyer; - la Tradition, Cambos; la Fantaisie, Chambard ; la Passion, Début; la Force, Eude ; la Pensée, Franceschi; la Prudence, Frison ; la Modération, Gauthier; l’Élégance, Iselin ; la Volonté, Janson; la Grâce, Loison; la Science, Marcellin ; la Foi, Oliva ; la Dignité, Sanzel ; la Beauté, Soitoux; la Sagesse, Taluet; la Philosophie, Tournois; l’Zrdépendance, Varnier, et la Modestie, Vilain.

Il n’est certes pas facile de mettre tout cela en statues ; mais les statuaires sont ingénieux, et ils arrangent leurs attributs et donnent à leurs figures des types et des draperies de caractère spécial, qui font que l’idée est toujours suffisamment claire. Du reste, ce n’est pas ce qui est le plus important dans les statues de ce genre : il faut bien un programme pour stimuler un peu l'imagination de l'artiste; mais ce qu'il faut surtout, c’est que les figures fassent bien, et elles font bien.

Au surplus, je crois que l’on ferait un livre, rien que de la nomenclature des allégories placées à l'Opéra, et j'avoue qu'à la fin j'étais fort embarrassé pour trouver un sujet. Tout ce que j'avais retenu de la mythologie et des métamorphoses d’Ovide y a passé; je ne jurerais même pas qu'il n’y ait eu parfois répétition. Pour les statues du foyer, il est bien évident que j'ai supposé qu’il fallait aux artistes vingt qualités, parce qu’il n’y avait que vingt colonnes; mais je crois que j'aurais eu à couronner tous les füts de l’immense colonnade de Saint-Pierre de Rome, qu’il me serait encore resté un tas de qualités que je n'aurais pu placer; car vraiment, pour faire le dur et

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charmant métier d'artiste, de façon à mériter entièrement ce grand titre, il faudrait toutes les qualités connues, et même celles qui ne le sont pas encore!

N'importe; celui qui possède déjà les vingt que je viens de citer peut espérer qu’il ne fera pas tache dans la confrérie. Je me disais déjà cela, jadis, quand j’ai donné tous ces noms ; je viens de me le redire encore en les écrivant de nouveau, et, malgré moi, je me sentais l’envie imprudente de voir si je possédais quelques-unes de ces bienheureuses qualités; mais je vois que la prudence se trouve parmi tous ces noms-là, et j'aurais trop peur de manquer tout au moins de cette qualité en examinant si je possède les autres. J'aime mieux supposer que pas une ne me fait défaut; ça encouragera peut-être quelques gens à être de mon avis, et puis, tout bien compté, un artiste qui serait aussi parfait que cela risquerait fort d’être ennuyeux, et il aurait bien raison d’avoir une grosse dose de la dernière qualité, la modestie, qui semble avoir été placée là par le hasard, comme la moralité de la chose.

Que pourrais-je encore dire sur le grand foyer? Dans tout cela, je parle si peu d'architecture, que j'ai l'air de croire que ce mot-là fait peur à tout le monde. Pourtant je pourrais dire encore aux bronziers : Regardez les lustres, qui ne sont pas mal venus, malgré la difficulté qu'il y a à composer de tels motifs, et les huit torchères, dont les têtes, modelées par Chabaud, représentent avec ingéniosité les divers modes d'éclairage : l’huile, la bougie, le gaz, la lumière électrique ; je pourrais dire aux fumistes : Regardez les grandes cheminées, avec leurs chenets à salamandre ; elles ne fument pas, celles-là ! peut-être parce que l’on n’y fait jamais de feu. Aux gens frileux : Voyez

comme j’ai bien condamné les baies du milieu, afin que l’on sorte par les deux tambours des extrémités. Si par hasard ces baies sont ouvertes, c’est qu’un monsieur pléthorique a soudoyé un huissier pour tourner la crémone, et, malheureusement, ce hasard se produit chaque soir, ce qui fait que bien des promeneurs attrapent des angines. Je pourrais dire aux tapissiers : Admirez les beaux sofas des petits salons; on n'y est pas fort bien assis, mais au moins on est placé dans un cadre étoffé; puis voyez les tentures de ces mêmes petits salons, les unes complémentaires des autres; là je n’ai choisi que les nuances et la qualité; mais le dessin était un dessin du commerce, et il n’en est pas plus mal pour cela. Je dirais encore aux menuisiers : Tâchez donc de trouver des bois qui ne se fendillent pas lorsqu'on les échauffe par trop, comme ceux qui sont sous les colonnes et entourent les bouches de chaleur ; je vous assure que ce n’est pas tout à fait impossible. Puis aux ingénieurs civils : Quand vous ferez des orifices de ventilation, comme ceux que j’ai établis au pourtour du plafond afin que le gaz n’y séjourne pas, attendez-vous à les voir bientôt boucher, parce qu’il y aura toujours quelqu'un qui trouvera que ça complique son service. Puis aux miroitiers : Arrêtez vous devant ces belles glaces de Saint-Gobain, et tâchez d’en faire d’aussi parfaites. Enfin je pourrais dire aux horlogers : Voyezles deux pendules de Lepaute, que l’on oublie souvent de remonter; et, pour finir, à tousles artistes : Regardez tout ce qui vous plaira, et dites-vous bien, si vous trouvez quelque chose qui boite à votre idée, « qu’il ne faut pas se moquer des misérables, car qui peut se vanter d’être toujours heureux? »

DE L’AVANT-FOYER ÊÉT DES MOSAIQUES

Vous figurez-vous la nature sans couleur? Vous figurez-vous une grisaille générale répandue sur tout l’univers? Plus de mer bleue, plus d’arbres verts, plus de fleurs écarlates! Un peuple de statues, à ton d’argile, se promenant dans des villes couleur de cendre et des jardins couleur de poussière ! Un soleil gris, des nuages gris, des habits gris! Il n’en faudrait pas tant pour que la pensée devint aussi bientôt grise et effacée, dans ce jour incolore, triste comme la nuit, et impuissant à modifier ce royaume du terne persistant, cet empire de la monotonie perpétuelle !…

Le bon Dieu, heureusement, à arrangé autrement les choses, et il a créé le monde de façon que ceux qui aiment l'éclat harmonieux de la nature colorée puissent trouver amplement de quoi satisfaire leur sentiment. Puis, pendant de longs siècles, les hommes eux-mêmes, qui avaient encore l’âme grande et les yeux vaillants, suivaient l'exemple de la nature en répandant dans leurs œuvres les tonalités les plus variées et les plus agréables. Il semblait alors que le noir n’existât pas, et que la souple écharpe d’Iris s’étendit à demeure sur toute la surface de la terre. Gens du Nord ou du Midi, hordes barbares

ou peuples civilisés, avaient instinctivement le goût des colorations puissantes, et les costumes, comme les monuments, chantaient sans interruption l’hymne éternel de la couleur.

Mais, depuis une soixantaine d'années, un peu plus peut-être, il semble que la maladie du gris sévisse dans les grandes villes et peu à peu se propage dans les petites, en atteignant même les simples bourgades. Cette maladie, il est vrai, ne s’attaque guère encore qu'aux extérieurs des maisons ou des édifices et aux costumes attristants des hommes; mais elle peut faire des progrès et pénétrer jusque dans nos demeures, si, par malheur, ce que l’on appelle faussement l’art distingué venait à prendre le dessus avec son cortège anémique de nuances doucereuses et de tons rompus.

Je ne saurais rechercher les causes de cette transformation de goût, qui se fait même sentir dans bien des productions littéraires ou musicales. Je ne puis que la déplorer et penser que, si elle continue encore une centaine d’années sa fâcheuse évolution, nos infortunés petitsneveux ne s amuseront guère dans ce monde, mélangé de farine et de charbon. Que faire à cela? Si les novateurs des modes nouvelles prenaient l'initiative d’une transformation, peut-être pourraient-ils créer un nouveau milieu. En tout cas, les artistes ne peuvent guère espérer qu’on les croira et qu’on les suivra, et, quels que soient les principes qu’ils veuillent faire valoir, ils auront toujours sur la foule moins d'autorité que le petit journaliste de vingt ans, qui commence sa carrière littéraire par brocher un compte rendu du Salon!

Nous ne devons donc pas trop espérer que nos pen-

sées personnelles à nous autres architectes puissent avoir assez d'influence pour modifier sensiblement cette crise lente, mais continue. Cependant nous ne devons pas déserter la lutte, et peut-être pouvons-nous retarder encore l’avénement définitif de ce triste règne de la pâleur et de l’ennui. Quand un feu est près de s’éteindre, il suffit souvent de quelques brindilles jetées à propos pour le raviver. Eh bien, mettons nous-mêmes quelques tisons sous les cendres qui ont presque éteint la passion de la couleur; qui sait si nous ne pourrons pas rallumer ce feu sacré? |

Pour cela, allons franchement et résolüment; avec prudence, s’il le faut, mais avec ténacité. Introduisons autant que cela nous sera permis, parmi les pierres blanches et nues, les taches colorées des marbres et des mosaïques, et, à défaut de cela, des briques ou de la simple peinture à la chaux; non pas inconsidérément, non pas de façon absolue sur les parois des maisons entourées de verdure (la verdure forme encore la plus harmonieuse coloration des édifices qui en sont accompagnés) ; mais bien dans les grandes voies sans arbres, sur les grandes places sans gaieté, dans les grandes villes sans lumière et sans collines pittoresques. C’est là surtout où il faut que les tonalités deviennent plus nombreuses et plus éclatantes; car la forme pittoresque est aussi une couleur, et lorsqu'elle manque, lorsque le dieu moderne, la nouvelle trinité, composée de l’équerre, du niveau et de la ligne droite, a des autels trop nombreux, il faut cacher ces monotones sanctuaires par ceux de l’ancienne divinité artistique : la chaleur, la passion, le mauvais goût peut-être, mais la couleur, enfin!

Ah! si sous le soleil ou dans les crépuscules s’épanouissaient, librement et quasi à l'aventure, ces vives couleurs décoratives, ces sonorités de la vue, le regard se familiariserait avec une tache d’or ou un rayon de pourpre; et lorsque, après s'être vivifié par ces tonalités éclatantes, il se reporterait sur la foule sombre et noire qui envahit nos salons aussi bien que nos places, peutêtre reviendrait-il à réclamer pour nos tristes costumes, au lieu de cette laine grise, au lieu de cet implacable drap noir, au lieu de ces horribles chapeaux, quelque chose des vêtements du temps passé, qui s’en vont chaque jour en lambeaux, en emportant dans leurs plis une des plus belles manifestations de l’art vivant et mouvementé.

Ces pauvres costumes si typiques, si beaux ou si charmants! ils se délaissent, ils s’abandonnent, remplacés qu'ils sont par ces lugubres habits venant de la cité des brouillards. La France a perdu tous les siens; l'Espagne, la Suisse, l'Allemagne voient disparaitre les leurs, et l’on ne trouve plus ceux de l’Italie que dans la rue Saint-Victor à Paris, là où gisent encore quelques modèles posant pour des jeunes filles s’essayant à la peinture. Il ne reste plus guère en Europe que le coin de la Grèce et de la Turquie qui conserve encore les bonnes traditions, et encore les Grecs d'Athènes portent souvent le frac du Parisien, et les Turcs endossent leur mesquine redingote et remplacent le splendide turban oriental par le fez tissé à Lyon! |

Pourtant tous ces peuples-là étaient et sont encore dans le pays de la couleur ; ils savaient et savent toujours fabriquer et broder ces étoffes merveilleuses ou ces tapis éclatants qui sont la joie des yeux; et, malgré leur climat,

malgré leurs monuments colorés et même bariolés, malgré leur race, leur sentiment de coloristes farouches et leur amour du soleil, ils subissent, eux aussi, l'invasion épouvantable venue de l’Ouest, et peu à peu vont oublier leurs loques splendides et harmonieuses, pour s’affubler d’un gibus, d’un ulster et d’un pantalon à carreaux!

Vous voyez bien qu'il faut que ceux qui aiment la couleur et le caractère se liguent pour arrêter les progrès de l'ennemi qui nous frappe et ramener en ce monde, si désenchanté et si matérialiste, un peu de ce goût merveilleux qui régnait jadis partout avec tant de charme et d’entrain !

Eh! que me font à moi toutes vos discussions stériles, toutes vos utopies avortées ? Que me font à moi le changement de noms et le changement d'hommes? Les abus que vous réprouvez ne font-ils pas place à d’autres ? Car le monde, ainsi que les gens, n’a qu'une dose de bonheur et de bien-être, qui reste toujours la même, bien que vous en changiez les combinaisons. Aussi n'ayant plus aucune foi dans les actes politiques, aucune espérance dans la sagesse des hommes, laissez-moi garder ma folie et évoquer encore à mes yeux les grandes bigarrures des foules du passé : Laissez-moi voir une République, despotique si vous voulez, mais artistique et superbe, celle de Venise, avec son cortége de doges et de seigneurs; laissez-moi voir ces admirables processions d’évêques revêtus d’or et de soie et escortant pompeusement le dais du Saint-Père, et les Italiennes aux corsages verts, et les Espagnoles aux jupons orangés, et les Norwégiennes aux bonnets chamarrés. Laissez reparaître à mon esprit ces draperies antiques, ces sarraux du moyen

âge, ces pourpoints de Henri Il, et les burnous arabes, et les ceintures grecques, et les caftans orientaux, et toutes ces beautés, enfin, qui ont succombé sous le pas immense fait par l'humanité dans les sciences et l’industrie!

Ah! vous serez bien avancés quand vous pourrez faire le tour de la terre en un jour; quand vous pourrez devancer encore la télégraphie et la lumière électrique; quand vous pourrez considérer Pékin comme la banlieue de Paris! Vous n’aurez plus rien à voir de nouveau : ni les hommes, qui se ressembleront; ni les monuments, qui seront partout les mêmes; ni la nature, que vous aurez massacrée pour ne plus faire du monde qu'une grande plaine, couverte de routes ferrées! Vous n’aurez plus rien qu’un ennui profond, un spleen formidable, et votre seul désir sera qu’un nouveau déluge vienne anéantir toute l'humanité et toutes ses œuvres, afin qu’une nouvelle race recommence à vivre sur terre et retrouve ce qui s’oublie maintenant : le respect de Dieu, le respect du Chef, le respect de la gloire, l’amour des grandes œuvres, et sonne enfin la fanfare sonore de la vibrante couleur!

Ce n’est pas, croyez-le bien, que j’en veuille particulièrement aux chemins de fer, au télégraphe. J’use assez de tous deux pour reconnaitre leurs services, et je sais parfaitement que la science a fait encore plus de merveilles que les arts n’en ont pu faire depuis le commencement du siècle. Mais je suis artiste par métier, et même un peu par goût, et il faut bien que je trouve que mon métier vaut mieux que celui des autres, sous peine de passer pour un renégat. Or, comme je vois que la science moderne est peut-être une des causes du malheur dont

DE L'AVAINT-FOYERUET DESYMOSAIQUES, 267

je me plains, je ne puis m'empêcher de maudire cette puissante ennemie et de la charger de mes imprécations. C’est ainsi qu'un petit roquet aboie contre un gros chien passant placidement auprès de lui; mais ce n’est pas la . faute du roquet s’il est moins fort que le molosse, et, après tout, le gros chien pourrait mordre le maiïtre du petit. Mon maitre, à moi, c’est l’art coloré et vivace. Je trouve qu’il a été mordu bien fort, et je jappe avec conviction contre celui qui lui à fait cette blessure; si ce n’est ni la science ni l’industrie qui ont fait ce méchant . coup, il y a toujours quelqu'un ou quelque chose qui en est coupable, et c’est contre cet inconnu que j'ai cru devoir donner de la voix.

Cependant, en attendant que le nouveau déluge arrive, 1l serait peut-être sage de vivre comme si nous devions être longtemps à sec, et de tâàcher de remettre en honneur quelques-uns des procédés employés par nos prédécesseurs pour faire de la belle et bonne couleur, ce qui est indispensable; car, lorsque je parle de couleur, il est bien entendu que je ne veux pas signaler les devantures des marchands qui en font le commerce, et que je ne considère pas comme des exemples à suivre les enseignes de la maison qui est ou qui n’est pas au coin du quai, ou les vitraux criards de certaines églises. Je dis donc belle et bonne couleur, celle qui est chaude, puissante, éclatante au besoin, mais toujours harmonieuse et sonnant juste.

Eh bien, pour ce qui touche à la décoration du monument, il y a deux choses réellement hors ligne, et qui rendent la polychromie bien digne de toutes les admirations : les marbres et la mosaïque; les uns plus

doux, plus fins, plus élégants, peut-être; l’autre plus forte, plus étincelante, plus vigoureuse et plus sauvage, si l’on veut. En tout cas, les deux se complètent l’un l’autre et forment, par leur réunion plus ou moins directe, une association merveilleuse, comprenant toutes les gammes de la palette, tous les reflets brillants et toutes les splendeurs du coloris.

Cela veut-il dire qu’il faille délaisser la pierre et n’employer plus quelesriches calcaires etles émaux chatoyants? Loin de là! La pierre a sa tonalité particulière, nette et franche, et est, en somme, la première génératrice des monuments; comme le pain est le premier des aliments, la pierre est le premier des matériaux; mais il n’est pas sans charme de mettre sur ce pain un peu de confiture; il n’est pas sans grâce de mettre sur ces pierres une matière plus aimable et plus attrayante. Si, au dehors, le temps se charge plus ou moins vite de colorer un peu l'édifice (à moins qu’on ne lui enlève brutalement l’épiderme tous les dix ans, ainsi que le veut un fatal décret), dans l’intérieur, où le temps a moins de prise, il ne faut pas attendre, et il faut au contraire répandre dès le principe, sur les pierres blanchîâtres, les couleurs qui pourront être employées suivant la convenance du lieu.

En résumé, cette association de matériaux forme une trinité admirable, qui remplit toutes les conditions de l’art imposant et décoratif. C’est par leurs diverses qualités que l’on peut imprimer aux édifices des types divers, ainsi que les qualités diverses des hommes leur donnent à chacun un génie particulier. Au surplus, il semble qu’il y ait, entre ces éléments de construction et de décoration, une analogie frappante avec les personnalités humaines,

et que l’on retrouve, nettement indiquée dans les génies de tous les temps, cette espèce de division caractéristique. Ainsi Démosthène, Boileau, le baron Gros, Puget, Halévy, c’est la pierre, un peu vulgaire peut-être, mais franche, ferme, honnête et portant droit. Virgile, Chénier, Lamartine, le Corrége, Germain Pilon, Mozart, c'est le marbre, fin, distingué, élégant, plein de charme et de couleur; et la mosaïque, plus brutale, plus sauvage, mais fière, ardente, sombre et resplendissante de fauves reflets, c’est Dante, Shakespeare, Victor Hugo, Rembrandt, Rude, Meyerbeer. Si tous ces noms vous frappent, vous voyez bien qu'il ne faut délaisser aucun moyen, mais qu'aux âmes enthousiastes, aux cœurs ardents, il faut la mosaique, avec ses magistrales imperfections et son étrange originalité!

Je parlerai des marbres dans un chapitre spécial. Comme :il s’agit ici de l’avant-foyer, je ne m’arrêterai guère qu’à la mosaïque, qui en forme la décoration principale.

Dès le commencement des travaux de l’Opéra, j'avais le désir d'employer la mosaïque en émail, séduit depuis longtemps par elle et espérant la faire pénétrer en France. J'avais surtout porté mes désirs et mes espérances sur la grande coupole de la salle. Ça n’aurait peut-être pas été bien logique ni bien généreux; car une telle voûte, ainsi exécutée, aurait certainement nui par sa tonalité franche et intense aux décorations de la scène. Mais je rêvais une si belle salle avec ce splendide couronnement, que je me laissais aller malgré moi à un peu d’égoïsme, et que, tout en me faisant quelques remontrances, je n’en cherchais pas moins le moyen pratique d'exécuter cette

puissante ornementation. Je m’adressai donc aux seules fabriques existant alors et pouvant se charger d’un semblable travail, et je m’enquis à Rome et à Venise des prix demandés et du temps exigé. |

Il fallut bientôt en rabattre de mes projets! on me demandait en moyenne dix ans de travail et trois mulle francs pour le mètre superficiel! Il est vrai que l’on pensait me faire cette mosaïque avec le soin que mettent encore les mosaïstes du Vatican à exécuter les médaillons de Saint-Paul hors les murs. Cela était donc absolument impraticable dans ces conditions. Laisser dix ans une salle avec des échafaudages et payer environ huit cent mille francs! Je courbai la tête et renonçai, pour un jour, à mon rêve enchanté! Je recommençai le lendemain à écrire de nouveau à Rome, à Venise et à Florence, modifiant le parti général de la composition, proposant divers moyens devant gagner du temps, enfin faisant de mon mieux pour arriver au but que je voulais atteindre et qui était bien incertain; car il était alors peu probable que l'administration du ministère d’État me laissât accomplir ma fantaisie. Après une correspondance fort longue de part et d’autre, j’arrivai peu à peu à des chifres plus raisonnables; il ne s’agissait plus que de trois ou quatre ans de travail, et de deux mille et même quinze cents francs le mètre; mais ce fut tout ce que je pus obtenir, et encore toutes ces propositions n'étaient pas définitives.

Il fallut donc rejeter absolument ma première pensée, ce que je fis du reste sans trop de chagrin, sachant, qu'après tout, cela valait peut-être mieux pour la scène; que l’artiste qui peindrait la coupole (il n’était pas dési-

gné encore) aurait plus de liberté, et qu’enfin, les choses eussent-elles été possibles, j'aurais eu à compter avec une administration qui, s'étant engagée à la Chambre avec un chifire de devis trop faible, aurait jeté les hauts cris si elle avait eu à approuver un pareil moyen décoratif. Je l’a1 bien vu pendant tout le cours des travaux, où le mot de marbre faisait frissonner tous les chefs de bureau. On verra plus tard que la crainte était chimérique, et que. dans bien des cas les marbres sont économiques ; mais l’emploi de cette matière était bien oublié en France, et il n’y avait plus guère que les poëtes qui chantassentles marbres. C’est peut-être même à leur introduction dans la poésie que ces marbres durent leur réputation de splendeur, et l’on s’imagina que, pour avoir la gloire d’être mis en vers, il fallait qu'ils fussent aussi rares et aussi coûteux que les diamants et les rubis!

Cependant, comme la raison finit toujours par triompher, j'arrivai graduellement à convaincre tous les ministres, et peu à peu on me laissa le champ plus libre; mais je n’en étais pas encore arrivé là; je n'avais pas alors grande influence personnelle, et quelques jaloux puissants ne se faisaient pas faute de m’encombrer un peu la route. Il m'avait fallu engager une lutte difficile avec quelques conseils et quelques commissions, qui ne voulaient pas que je commandasse les colonnes de l’escalier. Qu’auraitce été si j'avais parlé de mosaïques d’un prix aussi élevé, alors que personne ne s’imaginait que l’on püt faire revivre un art qui semblait perdu, et que l’on considérait même comme un reste de barbarie?

Mais j’avais mon idée bien arrêtée de ce côté, et, ayant du temps devant moi, je la poursuivis avec une

ferme volonté; et je ne crois pas avoir mal fait, puisque chacun la trouve bonne à présent.

Donc à ce moment arrivèrent à Paris quelques ouvriers italiens, Facchina, Mazzioli, etc., qui exécutaient dans la Lombardie et la Vénétie des dallages courants en mosaïques de marbre, dallages qui sont restés en usage dans cette partie de l'Italie. Ils avaient eu connaissance de . mes demandes passées, et ils vinrent à leur arrivée me faire leurs offres de service. Vous jugez si je les reçus bien! Ils me donnaient le moyen pratique d’arriver à mes fins!

Comme dans mes devis j'avais supposé les dallages des couloirs en mosaïque vénitienne, je fis faire dès que je le pus une soumission à ces entrepreneurs, qui s’engagèrent à exécuter ces sols pour des prix variant de 7 à 25 francs le mètre, suivant le dessin. Une série de prix fut dressée, et j’eus ainsi à ma disposition, pour le jour où cela me serait utile, des hommes habitués au genre de travail que je voulais entreprendre. Pour familiariser déjà le public et l’administration avec ce procédé, je recommandai instamment ces Italiens à plusieurs de mes confrères, qui avaient à leur donner immédiatement de petits travaux de dallage. Ceux-ci les recommandèrent à d’autres, et peu à peu le dallage en mosaïque s’établit assez facilement à Paris, vu la modicité de ses prix de revient.

Pendant ce temps je faisais exécuter à l’un de ces. entrepreneurs les grandes lyres à feuilles de lauriers qui se trouvent dans les œ:ils-de-bœuf des hauts murs de la scène ; ils étaient bien en marbre comme le dallage; mais jy avais déjà fait introduire quelques petits détails en émaux, donnant plus de vivacité à l’ensemble. C'était

déjà un pas fait vers la mosaïque décorative. Ces panneaux, placés dans des cercles en fer de deux mètres de rayon, ne coûtèrent que 75 francs chaque. L’administration s’habituait à l’idée de la mosaïque, et je pouvais alors en prononcer le nom sans provoquer trop de terreur. Puis arriva le temps de procéder à la décoration du plafond de la loggia : panneaux circulaires à cuvette, et bandes de contournement. Je demandai aux mosaïstés de faire ce travail ; je leur donnai tous les dessins coloriés et grandeur d'exécution; il n’y avait donc pas pour eux une trèsgrande dificulté. Il fallait seulement qu'ils se procurassent des émaux. Ils trouvèrent bien une certaine quantité de nuances à Paris ; mais les dés qu’on leur fabriqua étaient bien loin d’avoir la tonalité si harmonieuse de ceux que l’on fabrique à Venise. Enfin, moitié de ci, moitié de là, exécutant eux-mêmes les parties plus faciles ou faisant exécuter à Venise d’autres détails plus délicats, ils arrivèrent à un excellent résultat décoratif, et, qui plus est, à un résultat économique très-important. Ainsi, pour citer un exemple, toutes les bandes contournant le plafond, toutes de couleurs et de dessins différents, ayant 25 centimètres de large, ne revinrent qu’à 45 francs le mètre linéaire. Il faut dire que le procédé qu'ils employèrent était bien plus expéditif que celui que l’on emploie au Vatican, où chaque cube d’émail s’incruste dans une gangue de plâtre, que l’on creuse au fur et à mesure pour la remplacer par ces émaux. Au lieu de cette incrustation fort longue, le procédé mis en œuvre consistait simplement à coller les émaux, la face qui devait être vue plus tard, sur une feuille de fort papier, sur lequel étaient

tracés les contours des dessins. Cette opération se faisait

fort prestement, et lorsqu'une certaine longueur de mosaïque était ainsi préparée, on l’introduisait dans une couche de ciment frais, qui pénétrait dans les interstices des petits cubes, lesquels se trouvaient bientôt enchässés dans une alvéole très-résistante. Il n'y avait plus qu'à laver le papier qui couvrait les émaux, et la mosaïque se présentait avec le charme de ces petites irrégularités d'exécution qui en font un des principaux mérites.

On commençait à être convaincu que la mosaïque ne constituait pas une décoration fort coùteuse. Le temps marchait; on avait un peu plus de confiance en moi; je pus alors songer à la voûte de l’avant-foyer et espérer que je n'aurais pas d’entraves dans l’exécution de mon projet décoratif.

Il en fut réellement ainsi, parce que je n’eus pas de peine à montrer que la mosaïque projetée ne coûterait guère plus qu’une autre décoration, et que, même, elle coûterait beaucoup moins qu’une décoration exécutée par un artiste peintre, voire par un peintre d'ornement. En effet, ayant fait tous les dessins de cette voûte, je fis venir les deux chefs italiens, et leur demandai leur prix, en les prévenant que celui qui feraitle plus faible aurait l’exécution de toute la partie centrale, tandis que l’autre n’aurait que les deux voûtes extrêmes, s’il consentait à exécuter ces deux voûtes pour le prix indiqué par son concurrent.

Ils me remirent chacun leur soumission dans mon bureau : l’une contenait un prix de 200 francs le mètre superficiel ; l’autre de 270 francs. Sans leur dire qui avait fait le plus grand rabais, je leur déclarai que le prixle plus bas était encore trop élevé, et que je ne pouvais, dans ces conditions, espérer faire faire le travail. Je les pressai

de mon mieux de rechercher les moyens d’abaisser leur demande; je leur parlai de l’intérêt qu'ils auraient à étre les premiers introducteurs de la mosaïque en France, des travaux ultérieurs que cela pourrait leur amener, et enfin de l'espèce de gloire qui résulterait pour le soumissionnaire d’avoir son nom inscrit en mosaïque parmi les décorations de la voûte.

Ces braves gens refirent à nouveau leurs calculs, et, cette fois, les prix demandés étaient de 162 francs par M. Facchina et 210 francs par M. Mazzioli. Facchina eut donc la voûte centrale, et Mazzioli accepta ensuite les deux coupoles au même prix, après avoir eu la certitude qu’en résumé on pouvait exécuter cette grande entreprise sans y perdre, et, de fait, je crois qu’ils ont gagné chacun quelques billets de mille francs.

Voyez le chemin qui avait été fait : de 3,000 francs j'étais arrivé à 162 francs! le tout exécuté avec des émaux de Venise; cela était la condition formelle. Il me semble que maintenant, au point de vue de la dépense, la mosaïque ne doit plus être un épouvantail.

Cependant les quatre panneaux, dessinés par de Curzon et enclavés dans la voûte, avaient été distraits des prix faits pour des ornements variés et compliqués. La reproduction des figures nues effrayant un peu les mosaïstes, qui n'avaient jamais accompli semblable besogne, je fus forcé de m'adresser à la maison Salviati, de Venise, et celle-ci, jalouse de concourir aussi à l’exécution de cette page, demanda seulement 1,000 francs par panneau, lesquels avaient environ 2",50 de surface.

Voilà donc où l’on en est arrivé maintenant; et certes ce ne sera pas la dernière limite. Si, comme on doit le

croire, les émailleurs de Paris et la manufacture de Sèvres parviennent à produire des galettes d’émail de qualité égale à celle de Venise, il y aura encore diminution dans le prix de revient. D’ailleurs, l'exécution des mosaïques pourrait fort bien être faite par des femmes, qui feraient cela tout aussi bien que de la tapisserie, et la main-d'œuvre baisserait encore. |

Quoi qu’il en soit, je suis arrivé au but que je me proposais depuis quinze ans, et si j'ai donné tant de détails sur une chose qui, en somme, parait peu importante, c’est que je considère comme un de mes titres d’honneur l’introduction en France de ce genre merveilleux de décoration ; et je crois avoir, par ce fait, rendu un service signalé à l’art décoratif. Ce que j'ai fait est pourtant bien simple ; il a fallu un concours heureux de circonstances pour m’y amener; mais réellement je suis bien plus heureux et bien plus fier d’avoir pu vaincre un peu la routine que d’avoir édifié telle ou telle partie du monument, qui, cependant, est plus appréciée du public, C’est ainsi que chacun se croit le conducteur intelligent, quand il n’est peut-être que la mouche du coche!

J’ai voulu conserver le souvenir de cette bataille, qu'il me semblait avoir gagnée ; et n’étant pas assez certain d’avoir plus tard un petit monument rappelant mes hauts faits, je me suis érigé à moi-même ce monument, en inscrivant en caractères grecs byzantins du vi‘ siècle une inscription dont voici le texte en caractères ordinaires CtACNSeNSE

H AIA MOYZEION TOIXOTPADIA ETIEZKEYASOH TO TPATON EN FAAAIA EIZ KOZMHZIN THSZAE THX AWIAOZ KAI EIZ TIPOXOPH3IN THX3AE THZ TEXNHS.

TAZ EIKONAZ EFPAYE KOYPZON ZAABIATI ETOIHSE TA AOÏTTA ŒAKXINAZ APXITEKTONEI KAPOAOZ FAP- NIEP.

La mosaïque décorative a été appliquée pour la première fois en France pour l’ornementation de cette voûte et La vulgarisation de cet art.

Les figures peintes par de Curzon ont été exécutées par Salyiati, les ornements par Facchina, L'architecture est de Charles Garnier.

Après tout, c’est un document historique que j'ai placé là, et si, comme il faut l’espérer, la nouvelle école de mosaique récemment fondée à la manufacture de Sèvres a bonne et longue vie, peut-être verra-t-on, dans ce document, l'indication d’une influence qui, je le crois, n’a pas été inutile dans la fondation de cet atelier français.

Mais qui sait ce qui adviendra de tout cela? Pour qu’un exemple porte ses fruits, 1l faut qu’il se produise dans un milieu favorable, et l’on risque fort de rester tout seul en route, si vos compagnons ne trouvent pas que l’on soit parti au bon moment. J’en sais pourtant plusieurs qui ont la volonté de m’accompagner. Puissent-ils aussi faire bon voyage!

J’ai cité seulement le nom de de Curzon en parlant de linscription. Ce n’est pas assez, car ses compositions ont été réellement fort bien comprises comme cartons de mosaïques, et je ne sais trop si un autre peintre, mème parmi les plus célèbres, aurait mieux fait que cet éminent paysagiste, qui dessine les figures avec autant de talent que les arbres et les montagnes. Aussi, chose étrange, dans quelques siècles d'ici, lorsque les toiles

exécutées de nos jours seront effacées et détruites par le temps, il ne restera peut-être que les panneaux de de Curzon pour servir de spécimens de la peinture d'histoire actuelle. Ce serait donc alors un simple paysagiste qui aurait la bonne fortune de conserver à la fois et son nom et son œuvre, et avouez que l’on pourrait tomber beaucoup moins bien. En attendant, pour le présent, tous les artistes reconnaissent que de Curzon a rempli avec une grande perfection un programme difficile, en se tenant, ainsi qu’il le fallait, entre des compositions ayant tous les charmes que l’on peut demander à des peintures achevees met celles tquirdonnent Unes vi accenteaux mosaïques du moyen âge, mais qui sentent néanmoins un peu la barbarie. Il n’y avait guère qu’un style adaptable, et de Curzon l’a mis dans ses panneaux avec une incontestable science et une fermeté remarquable. Aussi a-t-il donné là un exemple qu'il sera fructueux d'étudier, si la mosaique redevient en faveur, celle-ci ne pouvant et ne devant surtout offrir que des images tant soit peu conventionnelles.

Sur les pieds-droits séparant la voûte centrale des coupoles des extrémités, on remarquera sans doute quatre médaillons en lave émaillée, ornés de palmes en bronze. Ces médaillons représentent les attributs de musique typiques de l’antiquité; la Grèce, l'Égypte, l'Espagne et l'Italie ont été exécutées par un artiste habile, M. Émile Solier, qui a su donner à sa coloration des accents trèsvigoureux et cependant très-fins de tonalité. Aussi s’harmonisent-ils à merveille avec les mosaïques, qu'ils accompagnent de façon à relier graduellement la voûte avec les parties inférieures de la galerie.

Dans le principe, ces médaillons n’existaient pas sur les pieds-droits ; ils devaient, dans mon esprit, être placés dans les tympans des arcades du grand escalier, et étaient alors au nombre de douze. J’avais déjà fait toute la composition des motifs; mais comme, pendant le cours des travaux, j'avais été contraint, par défaut de crédit sufhsant, de rendre l’escalier moins riche de matière et, par suite, moins coloré, je craignis que la tache de ces médaillons ne füt alors trop intense, et, avant de les faire exécuter tous, je n’en fis faire qu’un seul, que je plaçai à l'endroit projeté. Ma crainte était justement fondée ; au milieu des pierres blanches des tympans, les éclats de la peinture émaillée étaient trop violents et, n’étant pas assez accompagnés d’autres couleurs, se détachaient avec trop de dureté. Je ne continuai donc pas l’exécution de ces douze médaillons, que je remplaçai par de simples panneaux bombés, de marbre clair; d’ailleurs il fallait un certain temps pour achever les douze pièces, et celuici était mesuré. Je cherchai donc un autre emplacement, et trouvai celui qu'ils ont maintenant et qui parait avoir été choisi dans un projet d'ensemble; car je crois que si ces médaillons n’existaient pas là, il faudrait les y mettre. Ce qu'il y a de certain, c’est qu’ils offrent un spécimen très-remarqué de la peinture sur émail appliquée à la grande décoration, et qu'il est juste de féliciter Émile Solier du caractère artistique qu'il a su donner à son œuyre.

Pour terminer ce qui se rapporte à l’avant-foyer, après avoir noté les belles glaces de Saint-Gobain, qui agrandissent la perspective, et les lustres, dont la forme me paraît heureuse, mais qui sont dorés avec un peu trop

d'éclat (défaut qu’il est, au reste, facile d’atténuer, s’il ne s’atténue lui-même par le temps), et après avoir dit que l’exécution des ornements est de Darvant, il ne me restera plus qu’à signaler le grand mérite des sculptures statuaires et décoratives qui sont placées dans les tympans des arcades, au-dessus des baies. Les premières, représentant des enfants déjà presque adultes, tenant divers attributs de métiers, sont dues à MM. Chevallier, Guitton et Mathieu Meusnier. Ces figures sont bien arrangées et étudiées avec un très-grand soin. Quant aux autres tympans, composés également de figures portant d’autres attributs de même nature, et qui ont été modelées par MM. Delaplanche, Barrias, Cugnot et Vital Dubray, on ne peut trop louer la composition élégante, la magistrale exécution et le talent libre et élevé que l’on retrouve dans toutes les parties de ces œuvres, peu importantes peut-être comme développement, mais à coup sür ayant grande importance au point de vue artistique. Ainsi que MM. Hiolle, Barthélemy, Sanson, Mercier, que j'ai déjà cités en parlant de Ia salle, les statuaires qui ont décoré l’avant-foyer appartiennent à cette forte école actuelle, qui a élevé la sculpture française à un niveau si remarquable et tellement développé, que l’architecte peut diriger son choix presque au hasard, certain qu'il est que le talent se rencontrera toujours, à quelque nom qu’il s’arrête.

Tout ce que je viens de dire sur la mosaïque, les émaux et les sculptures, n’a pu sortir de ma plume que parce que l’avant-foyer a offert à ‘ceux-ci comme à cellelà le moyen de se produire. L’avant-foyer est donc la cause absolue de cette décoration artistique : pas de Par-

thénon,pas desculptures de Phidias; mais la cause première de tout est naturellement la pensée qui a créé cette galerie. C’est donc à cette pensée primitive qu’il faut rapporter les opérations ultérieures. Eh bien! j’ai grand bonheur à dire que cette pensée m'a été suggérée par notre regretté et illustre maitre Duban. C’est là le second conseil dont J'ai parlé dans le précédent chapitre.

En effet, dans mon premier projet, comme dans mon second, mon idée était que chaque couloir de la salle se continuerait en galerie tout autour du grand escalier, qui aurait eu ainsi, sur les quatre faces, l’aspect qu'il a sur la paroi du fond et les parois latérales. Je m'imaginais qu'ainsi ce parti serait plus complet et plus logique. C'était une erreur; il serait devenu un peu monotone, et s’il y avait des raisons pratiques pour que les galeries existassent au droit des escaliers latéraux qu’elles desservaient, il n’en était pas de même du côté du foyer, qui n’avait pas ces mêmes raisons.

Comme ce partide circulation autour du grand escalier à tous les étages était venu de jet, ainsi que je viens de le dire, je l’avais conservé intact dans les deux projets du concours et dans les premières études complètes que je fis ensuite; il est à peu près évident que si l’on ne m’eût pas ouvert l'esprit sur ce point, l'exécution eût été conforme aux premières idées. Quand je pense à cela, j'en frémis vraiment! car une des choses les mieux trouvées et les mieux réussies de l’Opéra est, sans conteste, non-seulement pour moi, mais encore pour tout le monde, cette galerie de l’avant-foyer, qui complète le grand escalier, lui donne de l’air, de la perspective, et est, en résumé, de grande et belle tournure.

Duban, qui avait pour moi une vraie affection paternelle, était précisément l'inspecteur général chargé de surveiller mes travaux; mais jamais il n’a consenti à exercer sa charge vis-à-vis de moi, déclarant hautement qu'il faut laisser toute liberté à l’artiste responsable, et ce n’est que pour me venir en aide qu'il consentait parfois à reprendre un instant ses fonctions administratives. Cependant, s’il ne voulait exercer sur moi aucune pression ofhücielle, 1l était tout disposé à causer avec moi, en confrère, comme il le disait, en ami, comme il le montrait, et le rôle qu'il prenait était de m’encourager, de me soutenir dans les ennuis que j'éprouvais, et, faut-il le dire? d'approuver sans réserves tout ce que je lui montrais. Et ce n’était pas une approbation banale qu'il m’apportait! Loin de là! il me parlait comme s’il était mon admirateur et mon disciple. Je savais bien quelle part il fallait faire à la grande bienveillance de cetéminentartiste; mais, malgré cela, je me sentais toujours plus ardent toutes les fois que je l’avais vu, et il me semblait même souvent alors que j'étais de force à porter sans fléchir le grand fardeau dont je ressentais parfois le poids. Bien plus que toute critique, les louanges de Duban stimulaient mon ardeur au bien, et je faisais de mon mieux, après ces affectueux entretiens, pour rester digne d’une aussi haute amitié et d’une aussi douce approbation. Il me disait souvent, lui qui est resté toujours jeune d’esprit, il me disait : « Ce qui me rend heureux, ce qui semble conserver ma jeunesse, c’est la faculté puissante d’admiration que je possède toujours! dans chaque chose je ne vois que le bon côté, jamais le mauvais; et c’est ainsi que j'ai des jouissances artistiques nombreuses, élevées et consolatrices! » Il admirait donc aussi chez

moi, par suite de cette disposition si enviable; mais si ce qu'il approuvait pouvait être bon, il est fort possible que ce dont il ne parlait pas füt assez médiocre.

Une fois, pourtant, il sortit de sa réserve, et ce fut au sujet de l’avant-foyer. Il me dit avec bien des réticences, comme s’il avait craint de me froisser, qu'il lui semblait que la suppression des galeries du second et du troisième étage, du côté du foyer, permettant de faire là une salle plus haute, plus noble, préparerait mieux à l’entrée de ce grand foyer, que ces petits couloirs écrasés. Cette fois je vis bien clairement que l'inspecteur général croyait remplir son devoir en me donnant un avis important, et que, pour hasarder une critique, il fallait que la chose le choquât bien fort, ou plutôt qu'il entrevit dans une nouvelle disposition un motif, sinon original, au moins large et splendide.

J'avoue que ce conseil me porta aussitôt au cerveau, et que, sur-le-champ, devant lui-même, je fis le croquis de la modification. Ce croquis fut approuvé avec cette charmante simplicité qu’il possédait à un si haut degré; et, en me demandant encore pardon de son audace, mais me remerciant de ma condescendance à son égard, il me quitta, non pas sans que je l’eusse embrassé de bon cœur; car il m'avait ouvert les yeux en uninstant, et je me demandais comment j'avais pu être aveuglé aussi longtemps!

Mon bien-aimé maitre n’est plus ; il a quitté la vie, en emportant les regrets de tous, l'amour de ses élèves et l’admiration sincère des artistes de toutes les écoles. C’est que c'était une nature droite, élevée, aimante, passionnée! Il plaçait l’art au-dessus de toutes les puissances humaines ; il avait la foi, la conviction, et jamais, lui si doux et si bienveillant pour les confrères jeunes ou vieux,

il n’aurait cédé d’un pas devant les plus puissants, pour écouter une fantaisie qui eût, à ses yeux, constitué un crime artistique.

Cet homme de bien avait pour moi une réelle et tendre affection; il avait senti que nous avions tous deux une pensée commune : l'amour du beau et de la liberté dans l’art, et j'avais pour lui une respectueuse tendresse et une admiration sincère. Aussi c’est du fond du cœur que j'associe le nom de Duban à celui de Duc, comme ayant, ainsi que son meilleur ami, mérité, non pas seulement ma reconnaissance personnelle, mais encore celle de tous ceux qui s'intéressent aux productions artistiques de la France.

Et puisque je parle de reconnaissance due, je voudrais ajouter aux noms de ces deux grands artistes celui d’un homme, ami de tous deux, et qui, par sa connaissance des affaires, son esprit libéral, son ordre parfait, sa loyauté, et sa bienveillance quelquefois déguisée, mais toujours efficace, pour les artistes, a contribué puissamment, nonseulement à l'édification de l'Opéra, mais encore à celle de la plupart des édifices de l’État : M. de Cardaillac, ancien directeur des Bâtiments civils.

Si M. de Cardaillac était encore mon chef, j'aurais certainement hésité à lui exprimer ici ma gratitude avec celle de la plupart des architectes; mais il est maintenant relevé de ses fonctions, et je crois que je puis, sans ètre accusé de courtisanerie, lui dire tout haut ce que chacun pense tout bas.

Des candélabres placés sur le grand perron de la façade je ne dirai pas grand’chose, sinon qu’ils me paraissent d’une bonne forme et ayant une petite pointe d’originalité; mais j'ai fait tant et tant de dessins de candélabres et de lanternes dont je me trouvais toujours très-satisfait, qu’il se peut fort bien que ce contentement continu ne soit que le résultat d’une manie ou d’un trop bon caractère; aussi je ne chercherai pas chicane à qui s’aviserait de ne pas les trouver mieux que les candélabres du Pont-Neuf.

Au surplus, ces candélabres ont été placés après coup, c’est-à-dire quand l’argent devenait rare. J’ai été contraint de supprimer les espèces de pots à feu que je pensais établir sur les piédestaux des balcons de la loggia, et qui eussent certainement donné plus de lumière que les deux appareils qui ne les remplacent qu'imparfaitement ; ét non-seulement ces pots à feu, ces sortes de lampadaires trapus, eussent éclairé grandement la façade, mais encore ils lui eussent donné cet air de pompe et de fête qui ne messied point à un théâtre. On l’a bien vu un instant, lorsqu’à la seconde représentation d’ouverture

j'avais installé provisoirement de simples tuyaux de fer, portant une couronne de becs en haut de leur tige. Par suite de leur emplacement, les feux produiraient des ombres et des lumières d’un aspect vraiment théâtral et saisissant, et je suis certain que ceux qui n’aiment pas la façade vue de jour l’auraient, sans conteste, fort aimée en la voyant la nuit.

Il est rarement trop tard pour compléter un monument incomplet, et si quelque jour on ne savait que faire d’une cinquantaine de mille francs, je serais tout prêt à leur donner un utile emploi, en transformant cet argent, qui ne tient jamais en place, en bon bronze bien solide et bien assis sur les balcons de la façade; mais je n’espère pas que mes demandes toutes seules puissent arriver à convaincre un ministre. Les administrations sont un peu comme les clients ordinaires, ayant en leurs architectes une confiance fort limitée en ce qui touche surtout les questions artistiques. Sur dix clients, et j'entends des plus intelligents et des mieux appris, il y en a bien neuf qui préféreront l'avis de leur notaire, de leur médecin, de leur avocat, voire même de leur valet de chambre, à celui de l’architecte qu’ils ont chargé de construire. Vous avez mis ici un couloir avec des fenêtres, là une petite porte de service de plain-pied; c’est fort bien. Mais le docteur aimerait mieux un portique avec des arcades, et le notaire un grand porche avec un perron; et vous aurez beau dire que ceci vaut mieux que cela, que c’est plus logique, plus convenable, plus commode, moins coûteux même, vous aurez bien de la peine à combattre l’avis du notaire et celui du docteur! Il semble, en architecture, que tout homme du métier est, de ce fait, celui qui le connaît le

moins, et que, pour être bon juge, il faille ne jamais avoir mis le nez dans un plan et ne rien connaître aux projections des coupes. L’architecte est toujours l'ennemi : s’il demande quelque chose, on lui suppose toujours une arrière-pensée. S'il veut économiser en un point, il froisse le propriétaire, qui a justement, en ce point, l'intention de faire grand. Si, au contraire, il trouve un autre point trop pauvre et qu'il veuille lui donner plus d’ampleur et de richesse, il ne fait cela que par vanité d’artiste, si ce n’est même, et surtout, pour augmenter le chiffre de ses honoraires! Puis enfin, lorsque la construction est terminée, lorsque l’architecte n’y à épargné ni ses soins ni son labeur, soyez certain que, lorsque l’on fera quelques critiques, le propriétaire s’empressera de les rejeter sur le compte de son architecte, qui aura fait ainsi malgré le client; tandis que, si quelques éloges s'adressent à l’œuvre, le client se rengorgera et dira, d’un petit air modeste, que c'est lui qui a voulu qu’il en füt ainsi!

Les administrations sont moins personnelles qu’un simple particulier, et d’ailleurs les chefs ne sont pas immuables ; j'ai déjà eu, je crois, dix-sept ministres depuis Je commencement de l’Opéra, et avant que celui-ci ne soit terminé il y en aura peut-être le quarteron! Mais enfin, malgré les changements successifs de nunistres, ceux-ci, pendant leur passage aux affaires, prennent un peu les habitudes des clients ordinaires, et ce n'est qu'avec une grande réserve qu'ils accueillent les propositions qui leur sont soumises par les architectes. Peutêtre n’ont-ils pas tout à fait tort, puisque, en somme, ce ne sont que des mandataires responsables, jusqu’à un certain point, de l’entraînement de leur personnel;

mais, qu'ils aient tort ou raison, il est positif qu'une parole d’un député ou une phrase d’un journaliste font plus, pour le bien de la cause, que dix rapports d’architectes, et pourtant je vous assure que ces rapports-là en valent bien d’autres!

Enfin si, par hasard, le ministre de l'instruction publique trouvait, un jour, que la devanture de boutique de l'Opéra n’est pas assez claire; si le ministre des Tra- : vaux publics se disait qu'il a fourni à son collègue un immeuble incomplet, et si, enfin, le préfet de la Seine faisait remarquer que l’on fait une grande et belle avenue ayant, le soir, pour perspective un bâtiment tout noir, il se pourrait que l’on se décidàt à commander ces torchères ajournées; et, si cela arrive, ni les ministres, ni le préfet de la Seine, ni-le directeur de l’Opéra, ni le public, ni moi-même, si vous le permettez, nous ne nous plaindrons du résultat!

J’ai dit; et si quelque brave fonctionnaire, quelque aimable journaliste ou quelque gracieux financier veulent bien se faire mon avocat, qui sait si on ne les écoutera pas? Quant à moi, je me tiens coi; on s’imaginerait que si je demande à éclairer la façade de l’Opéra, c’est que j'ai un intérêt particulier à ce que les gens qui vont au théâtre puissent faire leur entrée autrement qu’à tâtons!

Pourtant je voudrais soumettre encore une idée aux avocats qui plaideront la cause. Pendant qu’ils seront en train de réclamer les torchères des balcons, ils devraient bien aussi dire quelques mots sur les appareils d’illumination générale; car il n’est pas impossible qu’un jour ou l’autre on redonne à Paris quelques-unes de ces fêtes d'autrefois, qui ne font de mal à personne et qui font

plaisir à tout le monde, et je ne pense pas que le shah de Perse ait emporté avec lui le dernier des lampions parisiens. Eh bien, s’il arrive un moment où l’on éprouve le désir de voir briller quelques feux sur les crètes de nos monuments, il est bien évident que, par sa situation à l’extrémité d’une longue et large avenue, lOpéra devra être un des premiers édifices que l’on pensera éclairer de la sorte. Or toutes les illuminations improvisées consistent presque toujours en un simple cordon de gaz, qui règne le long de la corniche de couronnement. C’est déjà quelque chose; mais vraiment ce n’est pas beaucoup, et lorsque je me rappelle les belles lignes de feu qui dessinent le dôme de Saint-Pierre, à Rome, aux fêtes de Pâques, je ne puis que trouver bien mesquins les maigres petits bandeaux qui courent horizontalement, en s’éteignant et se rallumant suivant les caprices du vent!

Je voudrais que, si l'Opéra doit être un jour illuminé, cette illumination füt un peu différente de ce qui s’est fait depuis que le gaz a détrôné les lampions et les verres de couleur, qui, en étant moins brillants, avaient plus de tenue et plus de charme aux yeux. Je voudrais que des lustres colorés se suspendissent aux plafonds de la loggia; qu’un lacet brillant s’étendit au-dessus de l’entablement de l’ordre, en contournantlesfrontons; qu’une grande bande de feux orangés füt placée au-dessous de l’attique, et que de grands trépieds à flammes bleues fussent installés aux pieds des groupes de Gumery. Puis d’autres feux, de diverses intensités et de diverses colorations, s'étendant tout au pourtour de la coupole de la salle, et s’élevant ensuite jusqu’à la lanterne centrale, en dessinant la forme

du dôme et des principales lignes du couronnement; ensuite quelques points de rappel sur les dômes des pavillons latéraux; enfin le grand pignon de la scène, largement dessiné par plusieurs bandes de feu, et, audessus, dominant tout l’ensemble, le groupe de Millet, éclairé seul par une puissante lumière électrique, faisant jaillir mille éclats de la haute lyre, garnie de cristaux à facettes. Cette combinaison de feux, de flammes et de lumières présenterait certainement un aspect étrange et féerique, et nul autre monument civil, mieux que l'Opéra, avec ses plans, ses hauteurs et ses formes différentes, ne se prêterait à une 1llumination aussi particulière et aussi complète. Mais, pour arriver à un eflet tout à fait satisfaisant, il faut plus qu’un ouvrier qui installe un tuyau de plomb muni de brûleurs; il faut une étude sérieuse, étendue; il faut des appareils spéciaux, des verres teintés, des conduits de gros diamètre, des chemins d’allumage, etc. Ce qui revient à dire que ce ne serait pas en quinze jours que l’on pourrait effectuer convenablement cette grande opération. Que ceux donc qui pensent que la République aimable pourra égayer les yeux des Parisiens autant que les empereurs, les ducs, les rois, les papes ou les tyrans, ne craignent pas de parler à l’occasion de lillumination de l'Opéra. Peut-être leurs paroles irontelles jusqu’à l’oreille d’un membre de la commission du budget, et ce sera déjà un grand pas de fait.

En tout cas, si une fête populaire ou nationale se donne en ces temps-ci, et que l'Opéra soit encore abandonné aux ombres de la nuit, je me promets bien de faire éclairer à mes frais la statue de l’Apollon par la lumière électrique. Alors, plus le monument sera sombre, plus le

groupe sera resplendissant; et, de loin, au milieu du ciel tout noir, on verra, semblable à une brillante apparition, le dieu des arts, levant haut sa lyre, comme s’il allait la jeter à la tête de ceux qui auraient refusé de lui allumer son gigantesque piédestal.

Et voilà comment, en partant d’un simple candélabre placé tout au bas d’un monument, on arrive à parler d’une lyre placée tout en haut! J'espère que je ne quitterai plus la place en vous parlant maintenant des autres candélabres plantés au-devant du grand perron.

Ces deux candélabres porte-afliches ont une grande dimension, ce qui n’est peut-être pas un défaut; ils ne sont pas de forme banale, ce qui est certainement une qualité ; ils ont été modelés avec talent par Corboz, ce qui n’est pas à dédaigner; et, enfin, ils ont été parfaitement exécutés par MM. Lacarrière, Delatour et C*, ce qui a aussi son mérite. On voit donc qu'en somme ces candélabres ne sont pas une chose médiocre et, de fait, ils ont été généralement fort appréciés.

Malgré cela ils ont un défaut assez grand, défaut qui n’a peut-être pas frappé tous les yeux, mais qui, néanmoins, saute toujours aux miens. C’est un défaut de proportion justement harmonieuse entre le socle de ces candélabres et leur partie supérieure. Celui-ci est un peu fort pour celle-là, ou plutôt c’est celle-là qui est trop faible pour celui-ci. J’ai pourtant fait de mon mieux pour bien relier ces deux parties distinctes ; j’ai même peut-être fait aussi bien que cela se pouvait dans les conditions qui se présentaient; mais la chose devait presque fatalement être imparfaite.

En effet, le bas des candélabres devait avoir une autre

destination que celle qui lui a été donnée, ou du moins il devait servir de support, non pas à de simples lanternes isolées, mais bien à des lanternes accompagnant un grand mât vénitien destiné à porter une oriflamme.

Pendant cinq ou six ans, j'avais l’idée bien arrêtée de placer au-devant de l'Opéra deux grands mûâts rappelant, par leur silhouette, ceux qui se trouvent au-devant de l’église Saint-Marc, et j'avais donc fait toutes les études nécessaires à ces élégants motifs : socle, lanternes, mâts, couronnement, flèches, étendards, tout était étudié dans les plus petits détails; le modèle en plâtre de ce socle et les bras des lanternes étaient même déjà exécutés par les sculpteurs. C’est alors que, la façade de l'Opéra étant découverte, je jugeai prudent, puisque cela me devenait possible, de me rendre compte de l’effet que ces mâts pouvaient produire, et je fis dresser deux hautes sapinesaux endroits désignés. L’effet était fort peu satisfaisant; la façade était coupée de façon désagréable, soit que l’on se plaçât un peu en avant ou un peu en arrière du boulevard. Il aurait fallu que les mâts pussent être plus écartés, ce qui était impossible, puisque les rues bornaient le périmètre du monument. J’eus un grand chagrin; j’eus un grand regret, et je l’ai encore; mais lorsque l’on fait quelque chose dont l'opportunité peut être discutée, il faut au moins être sûr que ce quelque chose sera réussi. Je n'avais plus cette confiance, êt j’abandonnai immédiatement le projet que je caressais avec tant de plaisir.

Mais, ainsi que je viens de le dire, les modèles d’une partie du bas des mâts étaient terminés; c'était une dépense de quelques mille francs; je ne voulus pas que cet argent füt perdu, et je combinai le socle, les bras,

les lanternes faites et les lanternes à faire, de façon à composer avec tous ces éléments un candélabre porteafhiches. Je vous assure que la besogne n'était pas des plus faciles, et que j'aurais pu la réussir encore moins; et même il se peut fort bien que, si j'avais composé un tel candélabre sans aucune gène, je n’eusse pas mieux fait que ce qui est et dont je me contente après tout; mais ce qui me contente moins, c'est qu’en arrangeant le candélabre avec les débris du mât projeté, je n’aie pas eu l’idée de faire cet arrangement, difficile peut-être, mais non impossible, de façon à ce que, en retirant la lanterne centrale, on püt la remplacer à l’occasion par un mât construit ad hoc, et s’emboitant dans une gaine établie à cet effet! Au moins, à certains jours, les motifs que j'avais projetés auraient pu se réaliser temporairement.

Est-il trop tard pour revenir à cette idée? Je Île crains bien; car maintenantles candélabres sont construits de telle sorte qu’une partie des pièces ne pourra plus servir; néanmoins j'ai tenu à inscrire 1c1 la pensée que j'avais eue, afin que si, dans une solennité quelconque, il entrait dans le programme de planter des oriflammes devant la façade de l'Opéra, on püt essayer deles combiner avec les socles existants, et il est possible que les grands étendards flottants, en secouant leurs glands dorés, coupent la façade avec plus de charme que les sapines que j'avais fait élever, et que ce qui aurait été essayé comme décoration provisoire fasse assez bonne figure pour qu’un

jour on l’établisse d’une façon définitive. Sic’est de mon vivant que telle chosese fait, et que l’on .Yeuille me consulter un peu plus que pour certaines fêtes

données dans certain théâtre, je sais bien comment je découperai et colorerailesoriflammes ; maissijene suis plus de ce monde, ou bien si, comme cela s’est vu, on charge un tapissier fleuriste de mettre quelques plantes au bas des socles et un oripeau au bout d’une baguette, je prie mon successeur, ou bien le tapissier, de rechercher dans les archives de l’Opéra le projet de ces mâts; et, en tout cas, je les supplie de mettre là deux belles etgrandes bannières de ton jaune ou rouge-orangé, ou combiné avec des couleurs harmonieuses; mais de ne pas prendre ces mûâts pour la hampe du drapeau français. Notre drapeau est un type, un symbole qui représente la patrie et que nul n’a le droit d’attaquer dans sa signification politique; mais si on le considère seulement au point de vue artistique, il faut bien avouer que, de tous les drapeaux du monde entier, le nôtre est le moins harmonieux et le plus mal composé comme entente des couleurs. Cela ne touche en rien à sa gloire; car il n’est pas utile pour être franc, brave et loyal, d’être aussi parfait qu’un Adonis; mais lorsqu'il s’agit seulement de plaire aux yeux, Phryné est plus agréable à voir que Socrate, et un étendard chaud, coloré, à tonalités complémentaires, atteint mieux le but que le blanc, le bleu et le rouge, qu’il faut respecter comme patriote, mais que l’on ne peut guère aimer comme artiste.

Si donc quelque jour flottent au-devant de la façade de l’Opéra deux grandes et belles bannières, qu’elles soient longues, élégantes, échancrées, ornées de larges torsades, et de glands majestueux; que quelques points d’or brillent sur les fonds rouges, jaunes ou blancs; que quelques emblèmes ornementaux, très-nets de contours et très-peu

compliqués, donnent quelque variété à ces pompeux étendards, et qu'enfin un beau rayon de soleil vienne se jouer dans leurs plis « doucement agités par un léger zéphyr! »

Voilà ce que je voudrais bien voir; mais vraiment je n'y compte guère. Je l'aurai toujours rèvé un instant, et le rève était doux.

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Aux extrémités de l'avant-foyer se trouvent deux petites pièces circulaires, servant de vestibules, l’une à la galerie du glacier, l’autre à celle du fumoir ; du moins du fumoir projeté, puisque celui-ci n’est pas encore exécuté et ne le sera peut-être jamais.

Ces deux petites pièces n’ont pas grand intérêt, bien que leur décoration ait un côté que les gens bienveillants peuvent trouver original, mais que je ne place pas si haut ; je les appelle seulement le salon du soleil et celui de la lune, et cela suffit à leur notoriété, qui ne sera jamais bien grande. Dans le premier c’est censé la chaleur, le feu plutôt, qui est le point de départ de la décoration; dans le second c’est le froid. Ainsi, dans le premier petit salon, une espèce de soleil étend sur toute la coupole de nombreux rayons, entremêlés de foudres, de salamandres et d'étoiles ; puis la tonalité générale des parois, se reliant AnécHléStors étiles feux de layoute est encoreraviyée par quatre glaces étamées à l’or, qui rendent les reflets orangés et donnent aux lumières du lustre central, répétées indéfiniment, une teinte rougeûtre, d’un aspect assez fantastique. Dans le second salon, c’est la lune, ou du

moins ses rayons argentés, qui forment la décoration de la voûte, en s’accompagnant de constellations. Quant à la tonalité générale de la pièce, elle participe de celle de la voûte ; c’est-à-dire qu’elle est, comme elle, argentée par l’adjonction de feuilles de platine. Mais, entre nous, cette coloration assez étrange ressemble un peu trop à un fond de boîte à chocolat doublée d’étain, et, en prenant le même parti, on aurait pu faire certainement mieux, au moyen de tons gris de lin ou lilas clair, se combinant avec les argentures en feuilles. Dans cette salle se trouvent aussi quatre panneaux, qui devaient recevoir des peintures ayant trait à sa destination, mais que le manque d’argent n’a pas permis de faire exécuter.

Si ces deux salles*sont, en somme, bien imparfaites, comme étude et comme décoration, c’est qu'elles ont été, pour ainsi dire, improvisées. Elles devaient d’abord être ajournées pour l’ouverture de l’Opéra et ne recevoir, comme la galerie du glacier actuelle, qu’une simple couche de badigeon quelconque; mais vraiment l'effet eùt été par trop choquant à côté du foyer et de l’avant-foyer, et je pris sur moi d’outre-passer un peu les ordres reçus et de terminer à peu près ces dégagements si visibles. Mais pour cela 1l fallait être fort réservé ; aussi je renonçai au projet qui était déjà étudié pour ces deux petites salles, et en indiquai prestement un autre qui, malgré sa simplicité relative, suflisait pour les relier d’une façon convenable avec les deux grandes salles qui leur donnaient accès.

On fit donc les plâtres aussi vite que possible. MM. Rubé et Chaperon se chargèrent de peindre les ornements des coupoles ; je terminai un marché depuis longtemps ajourné pour les glaces dorées; je composai

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un lustre avec quelques débris de modèles, et, en peu de temps, tout fut ordonné.

Naturellement, j'avais pensé, en donnant à ces deux petits salons les aspects conventionnels du feu et de la glace, indiquer, par leur modeste décoration, la fonction qu’ils devaient avoir : le salon du froid devait servir d’entrée à la galerie du glacier; celui du feu devait servir à celle du fumoir. Ce n’était pas bien étonnant comme pensée ; mais enfin cela avait au moins la prétention de signifier quelque chose. Or, dans la précipitation des travaux, et par suite d’une erreur venant de l’un ou de l’autre, il arriva que les maçons trainèrent les cadres des panneaux, qui devaient plus tard recevoir de la peinture, à la place de ceux qui devaient recevoir les glaces dorées, et vice versa. Comme le premier de ces cadres était sur plan circulaire et le second sur plan rectiligne, on ne pouvait indifféremment employer celui-ci pour celui-là. Peu de jours après je reconnus l'erreur. La réparer n’eùût pas été bien coûteux, une centaine de francs peut-être ; mais le temps pressait, et une semaine de retard n’eùt pu alors être rattrapée ; il fallait donc, ou renoncer à ouvrir ces deux petits salons, ou bien les terminer quand même, en suivant les plâtres, déjà exécutés. C’est ce que je fis, ne trouvant pas, au surplus, que la chose füt bien importante, puis me disant que, lorsque l’on achèverait l'Opéra, je pourrais reprendre un peu ces parties presque provisoires, et voilà pourquoi, si le fumoir était terminé, on passerait par la glace pour indiquer que c’est par là qu’on va allumer un cigare, et qu’on passe maintenant par le feu pour montrer que c’est de ce côté que l’on va prendre un sorbet!

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BERPACOUPOLE EXTÉRIEURE DELA SALLE CD ER QELEES EDESAPAVICLONS

MACOupolétextérieure de la salle -etacelles”des pavillons latéraux sont couvertes en cuivre. Ce genre de couverture n’est pas très-fréquemment employé ; cependant il y en a plusieurs exemples à Paris, notamment la coupôle de la Halle aux blés, et cela suffit pour montrer qu'il a grande durée et grande solidité. De plus, comme la couverture en cuivre ne coûte pas plus que celle en plomb, à cause de la différence de l'épaisseur des feuilles et des travaux accessoires, et qu’elle a un aspect chaud et décoratif, je me suis décidé à faire usage de cette matière dont, jusqu'à présent, je n’ai qu'à me louer. En effet, depuis bientôt dix ans que la couverture en cuivre est effectuée à l'Opéra, je n’y ai pas remarqué la moindre altération ; les couvre-joints n’ont pas bougé; les feuilles ne se sont pas gondolées, et aucune fuite d’eau, même insignifiante, ne s’est manifestée. Je ne regrette donc pas le parti que j'ai pris et qui m'a permis, au surplus, pour la décoration ornementale, d'employer le cuivre repoussé et martelé à froid.

Cette façon d'employer le cuivre n’est pas absolument nouvelle, et, il y a une dizaine d’années, elle avait

été mise en usage pour exécuter la grande statue de

Vercingétorix, modelée par A. Millet. Mais, malgré cela, il était rare que les architectes s’en servissent dans l’ornementation de leurs édifices. En tout cas, l'application qui en a été faite au nouvel Opéra est, je crois, plus importante que celles qui l’ont précédée, et elle a prouvé amplement que le procédé se prêtait à toutes les combinaisons que l’on voudrait mettre en œuvre.

Ainsi, à l'Opéra, toute la grande lanterne de couronnement de la coupole de la salle, les nervures de cette

coupole, ainsi que les nervures et les couronnements des

pavillons latéraux, ont été exécutés en cuivre repoussé. Certes cela ne veut pas dire qu'on doive employer ce procédé en tout et pour tout, pour remplacer le bronze fondu ou la galvanoplastie, car chaque système a des avantages particuliers : à la fonte, peut-être plus de durée, mais aussi plus de poids et un prix plus élevé; à la galvanoplastie, plus de précision dans le modelé et de fidélité dans la reproduction de l’œuvre; au cuivre repoussé, plus de liberté dans l’exécution, ce qui peut être fort bien admis lorsqu'il ne s’agit pas d’une composition artistique de premier ordre ; puis, plus de légèreté que la galvanoplastie doublée ; enfin, prix moins élevé que dans les deux autres systèmes, à condition toutefois que les motifs se répètent un assez grand nombre de fois.

Ces conditions indiquaient presque impérativement l'emploi du cuivre repoussé pour les coupoles de l'Opéra ; d’abord la légèreté, qui n’était pas à dédaigner, afin de moins charger les fermes du comble; puis la répétition très-fréquente des mêmes motifs pour chaque dôme; et de là, économie sur la fonte et la galvanoplastie.

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