LICENCE ET CENSURE

Le pantalon delà Rochefoucauld. — Les aventures de Lola Montés. — Le bain de Suzanne. —Miss Isaac Menken et Alexandre Dumas.

De la chute du premier Empire à celle du second, pendant une période de cinquante-cinq ans, le théâtre progresse rapidement : il retrouve, après la tourmente politique, une vitalité extraordinaire; il fait, lui aussi, sa révolution, — révolution pacifique mais qui n'en bouleverse pas moins la routinière tradition. Bornons-nous à dire ce qu'est devenue la mise en scène pendant cette période fructueuse en chefs-d'œuvre, et ce que furent, — au point de vue plastique, s'entend, — les illustres étoiles de l'Opéra ou de la Comédie, dont quelquesunes achèvent encore de nos jours^ une vieillesse abritée des tempêtes et des orages de la jeunesse.

D'une façon générale, on peut dire que l'efi'ort des metteurs en scène et des costumiers de théâtre s'est porté vers une manifestation chaque jour. plus sincère de la vérité, et que, d'autre part, la censure officielle a tout mis en œuvre pour faire rentrer celle-ci dans son puits et lui interdire les feux de la rampe.

Ce souci de la vérité, certains auteurs l'ont poussé très loin, dès l'avènement du romantisme, sans se douter que, parfois,

ils faisaient tort au beau ; car, soit dit sans vouloir offenser les mânes de Victor Cousin, le beau, le vrai et le bien ne sont point toujours frères.

En 1829, rOdéon représentait un drame historique en vers, de Frédéric Soulié, intitulé Christine a Fontainebleau. Pour soustraire une jeune fille à la jalousie de la terrible Christine, on la faisait passer pour morte, on retendait sur une table de dissection, mais la nudité du sujet anatomiqiie choqua la pudeur des classiques, qui firent tomber la pièce sous les sifflets et les quolibets.

Avant Soulié, deux auteurs avaient eu la même audace. Dans le Chirurgien d'Aquigrana, dont Kotzebue vit la représentation à Naples, un docteur, fervent de son art, s'était procuré, pour le disséquer, le corps dun supplicié mort sur la roue: au moment où il va le scalper, il perçoit quelques légers tressaillements du cadavre. Le malheureux n'était qu'en léthargie et le bon chirurgien s'empresse de le rappeler à la vie. Sujet analogue ou peu s'en faut, traité par 11 Signor Sograti dans la Demoiselle d'Oxford. Celle-ci est accusée de vol, traînée en prison et condamnée à être pendue. Son amant, étudiant en médecine, lui apporte — comme à Juliette — un breuvage somnifère; on la croit morte et, en qualité de suicidée, elle est livrée à l'Université, pour servir de sujet d'étude aux élèves. On la voit couchée, toute nue, au milieu de l'amphithéâtre et entourée des instruments de dissection; les étudiants se pressent pour assister à la leçon d'anatomie ; mais soudain la morle se réveille et tombe dans les bras de son amant.

Bien qu'ayant été jouées à l'étranger, ces deux pièces, classées dans le genre macabre, témoignent que la mise en scène devenait scrupuleuse au point de consacrer le nu comme un facteur indispensable de vérité. L'exemple fut suivi en France. Le déshabillage devint de plus en plus osé; d'autre part, le mobilier théâtral s'enrichit : le lit, qu'on avait jusqu'alors proscrit, fit son apparition au Vaudeville dans les Deux Jours ou La Nouvelle Mariée; au Gymnase, dans la Première Nuit de Noces: aux Folies-Dramatiques, dans le Lit du

Marié; il est vrai qu'il s'agissait là, d'un lit éminemment bourgeois, le lit conjugal où tout est permis touchant Faccointance des sexes. Plus tard, il se transforma en lit de chambre d'hôtel, propice aux quiproquos, cousins germains de l'adultère.

Pendant cette période, le costume de la danseuse subit diverses modifications, jusqu'à ce qu'il se fixât définitivement dans la forme classique que nous lui connaissons aujourd'hui.

Après l'accident de Mlle Mariette, le caleçon était devenu indispensable; il permettait d'ailleurs de raccourcir les jupes sans outrager la morale. Le pudibond Sosthène de La Rochefouca-uld profita de son passage aux Beaux-Arts (1824) pour remplacer le maillot par un large pantalon qui dépassait la jupe, allongée préalablement ; la danseuse ainsi affublée ressemblait à ces petites filles du Second Empire dont le pantalon brodé descendait d'une dizaine de centimètres au-dessous de la robe. Inutile de dire que c'était franchement laid.

En 1832, la Taglioni adoptait la jupe courte des sujets. Le maillot tendu, le tutu^ garniture en mousseline bouffante, la jupe plissée formèrent l'uniforme désormais traditionnel de la ballerine .

Ce n'est pas que ce costume, ce passe-partout, soit bien adéquat à la vérité scénique.

Aujourd'hui, on proscrit le tutu dans les danses de reconstitution historique. Déjà, en 1839, Théophile Gautier protestait contre ce déguisement carnavalesque qui s'adapte à tous les rôles. 11 écrivait à propos d'un ballet où figuraient des Indiennes : « Les jeunes Indiennes sauvages, dont plusieurs nous semblent vieilles et privées, ont pour vêtement une espèce de pagne de mousseline, — de la mousseline dans les inextricables forêts de l'Amérique! — enjolivé de rubans et de plumes, ce qui fait supposer qu'elles sont nues jusqu'à la ceinture; leurs épaules, leur cou, leur poitrine et leurs bras jaunes, rouges ou bleus, ou même blancs, ce qui est plus rare, sont effectivement nus, mais là où la chair finit commence le maillot qui a la prétention de continuer la chair : prétention absurde; le maillot est, d'ordinaire, rose vif ou

Violet lendre. Rien n est plus indécent et plus laid. - Puisque

Fu^ 51 - Mlle Heva Sarcy. Lheroïne du procès du . Tulu . L.licbé ^' Panaiûu. fivres. à Bordeaux.

la nudilé nest pas dans nos mœur^

et qu'il est impossible de

présenter au théâtre les Grâces et lAmoiir dans leur costume naturel, — puisque nous n'aimons plus assez la forme pure et la beauté pour les supporter sans voile, il vaut mieux choisir des sujets qui n'exigent pas cette légèreté de vêtement: — des femmes dont la poitrine et le dos sont représentés par un corset rose, blessent le Ê;-oùt. la vraisemblance et la pudeur.

Fig. 52. — Lola Montés.

Comtesse de Landsfeld.

Fig. 53. — La Nuit, dans le Violon DL DL\BLE '1849 . Bibl. de l'Opéra.

— Ceci soit dit en passant. Nous ne croyons pas non plus que les sauvages aient les cheveux nattés à la grecque: mais c'est un mince grief ».

Si certaines danseuses osèrent s'alïranchir de l'esclavage du maillot et du tutu, elles le firent dans le but de jeter un défi au public : ce fut le cas de la célèbre Lola Montés (fig. 52) qui, en 1840, sur la scène de la Porte-Saint-Martin, eut la fantaisie de danser sans maillot et de montrer au public ses charmes inférieurs. Prétexte de cette exhibition : elle pensait, par

Teffronterie de son geste obscène, réduire au désespoir un amant qui le matin avait rompu avec elle.

Contrainte, à la suite de cette exhibition, de quitter le théâtre, Lola Montes prend la poste et se rend à Berlin, où -elle connut l'échec le phis noir. Puis, s'élant permis de cravacher un gendarme prussien, qui lui dressait contravention, la voici de nouveau à la recherche d'un meilleur climat. Elle va à Varsovie, mais le parterre la siffle et elle riposte par un geste obscène. Elle revient en France; le public de TOpéra la hue, elle lance les jarretières écarlates de son maillol à la tête des manifestants. Elle est mêlée à une affaire de duel où son amant Dujarrier trouve la mort; se rend en Bavière et y devient la maîtresse du roi Louis P'. Comtesse de Landsfeld, (fig. 52), elle est chassée de la cour par une émeute; se marie malgré un premier époux qui vivait encore et qu'elle avait semé; est Tobjet d'un procès en bigamie; quitte son second mari; recommence une carrière de danseuse à San-Francisco, à Melbourne, à New-York, et meurt en 1861 après avoir encore épousé un journaliste américain, puis un médecin -allemand !

A l'époque où Lola Montes montrait ses charmes aux spectateurs de la Porto-Saint-Martin, les théâtres reprenant la tradition d'autrefois demandaient au déshabillé et au nu l'attrait de leur excitant; les sujets antiques qui prêtaient aisément à cette exhibition devinrent à la mode : au Vaudeville, Daphxis et Culoé, Suzanne au bain, attiraient une foule de spectateurs. A en croire Th. Gautier, cette production dramatique ne valait pas cher : « La pièce des Variétés fait tout ce qu'elle peut pour être immorale et allécher le succès au moyen des épaules et des bras nus des actrices. Nous lui savons gré de l'intention, mais elle s'est trompée cruellement, et il n'y a rien de vertueux et de moral comme cette exhibition malheureuse. On voit tous les jours, d'ailleurs des bras et des épaules, et, dans le premier bal venu, toutes les femmes, pour peu habillées qu'elles soient, sont un peu plus déshabillées que les baigneuses des Variétés. Ce n'est pas que nous eussions voulu en voir davantage ; ce que nous

avons vu nous donne une assez pauvre idée du reste, et nous ne concevons guère quel plaisir on peut prendre à voir des araignées ou des potirons en toilette de bain. Cela rentre dans la pathologie et Tanalomie .

X La scène du bain est remplacée au^'audeville par une scène de toilette qui a la prétention manquée d'être voluptueuse, et qui nest qu'indécente sans grâce; on } l'ait de plus une exhibition étrange de toutes sortes d'ustensiles suspects, à l'usage des femmes, tels que faux-mollets, corsets ouatés, tournures exorbitantes en bougran piqué, gorgerettes roides d'empois et autres déceptions ; Shakspeare a bien raison de dire que la femme est perfide comme l'onde. »

La contre-partie de ces spectacles fut donnée, en 1856, par de Varin et de Biéville qui firent jouer leur vaudeville Ce

QUE DEVIENNENT LES ROSES, par IcS actCUrS

Grassot, Hyacinthe et Brasseur déguisés en femmes et largement décolletés. Les auteurs se proposaient de montrer l'abime où tombent tant de femmes célèbres, dames aux camélias et Lorettes choyées, quand le temps est pa^sé de leur splendeur et de leurs charmes : ils voulaient ainsi mettre les jeunes tilles en garde contre une si cruelle destinée; et comme le spectacle eut été trop pénible de ces malheureuses dégringolant degré par degré l'échelle sociale, ils eurent l'idée de confier ces rôles aux plus grands comiques de Paris. L'effet en fut irrésistible. La reprise en 1867 des Pirates de la Savane, par Anicet

Fig. 54. — Une princesse (de la rampe .

en Vérité.

Bourgeois et Ferdinand Diigué, dut son succès à un tableau vivant des plus animés : une jeune fille nue, garottée sur un cheval noir et fougueux, à la façon de Mazeppa, était emportée à travers les praticables des montagnes rocheuses, qui, soit 'dit en passant, n'existent pas dans une savane ou prairie. La même scène mimée, extrêmement dangereuse

Vig. 55.

pour l'héroïne, fit reprendre ce drame le 10 février 1867, avec un regain de succès, à cause de la vogue d'une gracieuse et séduisante écuyère. Miss Addah Isaacs Menken (1), charmant joujou dont Dumas père, à 64 ans, s'éprit follement (fig. 55). Le grand enfant qu'il fut toute sa vie! (Son fils, « son meilleur

(1) Dans une reprise plus récente, le rôle de Léa fut mimé par Ihéroïne d'un drame retentissant, la baronne de Rahden, qui s'exhibait sur les planches, comme lex-princesse de Chimay. redevenue Clara Ward, pour se muer en Mme Riffo ifig. 54\ émule de rigolboche.

DE 1815 A 1870 m

ouvrage )>, n'a-t-il pas dit : >< Mon père est un grand enfant que j'ai eu quaud j'étais petit... Il a tellement d'orgueil qu'il monterait derrière sa voiture pour faire croire qu'il a un nègre? ») Tout de même, à quoi tient le succès d'une pièce : à un « clou » qui eût passé inaperçu dans un cirque! (1).