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intérieur a environ 30 mètres sur 19; mais, comme on le verra tout à Theure, cet espace ne sert à rien moins qu'à contenir le peuple assemblé. Ce qui est plus significatif encore que la petitesse de Tespace enclos et couvert, c'est la hauteur relative du temple et de Fidole, Non seulement ce n'est pas la proportion de FÉglise moderne à l'autel placé dans le chœur, mais c'est exactement la proportion d'une niche à sa statue. La statue, en effet, a 45 pieds de haut, sans sa lance, et le toit du naos n'en a guère que 55. Un rapport analogue était observé à Olympie : Phidias avait fait son Jupiter si grand que « s'il se levait, dit Strabon, il enfoncerait le toit ». Strabon, formé par les habitudes romaines, ajoutait (et nous serions tentés de répéter ce jugement à l'adresse plus spéciale de l'architecte) , que l'artiste avait manqué du sentiment de la vraie mesure. Au contraire, si la vraie mesure d'un édifice est celle qui sert le mieux sa destination, les proportions préférées par les constructeurs athéniens sont les seules justes. Les critiques de Strabon, et celles que bien des modernes ne

'taisent que par superstition classique, sont fondées sur une méprise; elles viennent de ce que nous voulons absolument voir dans le temple grec une église, c'est-à-dire un lieu d'assemblée, et non une simple enveloppe destinée à l'idole; elles prouvent une fois de plus combien il est difficile de s'affranchir des habitudes des sens et de l'esprit pour entrer franchement dans les conceptions maîtresses d'une autre époque.

Plusieurs des arrangements extérieurs confirment cette interprétation. Par exemple, on trouve à Pœstum un autel placé à quelque distance en avant du temple; une peinture de Pompeï reproduit cette disposition. On y voit de plus le peuple rangé des deux côtés de Tautel, de sorte que le sacrifice paraît se faire en dehors de la cella. Un trait non moins caractérisque est que, dans les temples de la grande époque, et notamment dans le Parthénon, l'entre-colonnement du milieu, qui correspond à la porte, n'est pas plus large que les autres. L'idée que cet intervalle faisait fonction de passage paraît donc être restée bien vague et bien secondaire,

et pour qu'une telle négligence s'e:8cplique, il faut supposer que ce passage ne servait qu'exceptionnellement. La distance entre la colonnade et le mur de la cella est, de même, trop restreinte pour se prêter commodément au défilé d'une procession, et il y a lieu de croire que cette procession se faisait tout à fait à l'extérieur. Enfin, la dimension même des degrés du soubassement, qui ont 0™,52 de hauteur*, semble peu favorable à un accès et à une circulation faciles. A la vérité, ces degrés se doublent dans le même espace en regard delà porte, et, par là, se proportionnent au pas d'un homme ordinaire. Mais la pauvre figure que fait cet étroit escalier montre combien l'artiste a été peu soucieux de ménager à la foule un abord aisé. A sa dimension seule, on juge qu'il est fait pour le desservant et pour le bedeau, nullement pour le peuple, qui, sans doute, restait à l'extérieur. Ce n'est pas le large perron d'une église, ce sont les degrés d'une porte de sacristie.

1. D'après Penrose, le plus élevé des trois aurait même O^jSo. Ceux du Jupiter Olympien, à Agrigente, mesurent environ 3/4 de mètre.

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l'édifice 2 55

Sans doute, le temple n'en est point resté à cette destination si restreinte ; les Romains Font approprié à d'autres services ; ils ont augmenté l'écart de Tentre-colonnement du milieu; ils ont étendu les petites marches à toute la façade; ils ont fait de l'intérieur un endroit spacieux et digne d'une assemblée, en reculant jusqu'à la colonnade le mur de la cella. La plupart de leurs édifices affectent cette forme, qui a reçu le nom de pseudo-périptère. En Sicile, dès le VI* siècle, plus tard, en Asie Mineure, on semble avoir une prédilection pour la form« pseudodiptère, qui offre au public un promenoir large et abrité entre sa colonnade et le mur cellaire. Des degrés bas occupent tout le pourtour de plusieurs temples siciliens. Le mot pseudo indique d'ailleurs que dans les deux cas, on s'est écarté du type primitif. Au fond, le temple grec n'a jamais été destiné à la foule. Les chrétiens en avaient le sentiment lorsqu'ayant besoin d'un lieu clos et couvert pour leur culte, ils ont demandé leur modèle non au temple lïiais à la basilique. Il a fallu le singulier mélange d'ignorance et d'enthousiasme, de pédanterie

et d'inintelligence historiques qui a caractérisé la période révolutionnaire et impériale pour qu'une Église, c'est-à-dire un lieu d'assemblée (Ecclesia) comme la Madeleine, ait pu être considéré comme un exemplaire agrandi et orné du type monumental dont le Parthénon est resté le sobre et parfait modèle.

Le temple grec n'est pas seulement un étui pour l'idole, c'est un trésor, un musée. Sou* sa première forme, en effet, le simulacre n'est pas une statue, c'est un agalma^ un meuble de prix, un talisman doué d'une vertu magique. Riende plus naturel que de serrer avec lui, dans lé même écrin de pierre, les autres pièces du trésor national. Aussi voit-on, non sans quelque scandale pour les préjugés religieux de notre temps, la cella se diviser en deux, et la partie postérieure, Vopisthodome, devenir la caisse des deniers publics. Le naos lui-même, c'est-à-dire le sanctuaire, est, jusqu'à un certain degré, une des chambres du trésor : c'est la chambre des métaux travaillés, comme Topisthodome est celle des métaux monnayés. Les ornements d'or de l'idole peuvent être détachés, et Périclès les

compte, du ton le plus naturel, parmi les ressources disponibles de la république. La grande Minerve de Phidias est, le cas échéant, un arbre à lingots. En outre, dans ce même naos, on voit s'accumuler les objets précieux, absolument comme dans une sacristie s'accumulent le mobilier religieux et les ornements sacrés, lampes, chandeliers, calices, cassolettes... Si Ton en croit le compte des Hellenotames, il y avait dans le Parthénon des vases d'or et d'argent, des fioles, une couronne d'or, des boucliers, des casques, des cimeterres dorés, un masque d'argent doré, des griffons, des serpents d'or, des têtes de lion, une jeune fille sur une colonne, neuf pliants, une table d'ivoire, des lyres de toute espèce, huit lits de Chio, dix lits de Milet, des carquois en ivoire, etc.. De même, dans l'Erechthéion, des tableaux tapissaient le pronaos; la cella contenait un pliant, œuvre de Dédale, une cuirasse de Masistius, chef de la cavalerie à Platée, le cimeterre de Mardonius... Le temple de Delphes était littéralement encombré d'ofiFrandes et de reliques. Tant il est vrai que ces édifices n'étaient point

faits pour recevoir le peuple des fidèles. On ne croyait point manquer de respect à la Déesse citoyenne en mettant près d'elle les objets de luxe, les œuvres d'art votives qui rappelaient la gloire et prouvaient le prestige d'Athènes. Le temple n'est donc pas une enveloppe pour la seule idole; c'est un musée d'agalmata et d'anathemata, c'est un trésor. Pour tout dire d'un mot frappant par sa familiarité même, c'est un garde-meuble !

Le temple a enfin un troisième et dernier caractère, c'est un ostensoir. J'emploie à dessein ce mot, parce que ce n'est pas aux fidèles placés à l'intérieur, mais à la foule qui circule à l'extérieur, qu'il s'agit de montrer l'idole. Il est comme l'armature où est enchâssé et serti ce colossal joyau d'ivoire et d'or. Je ne puis mieux traduire dans la langue des habitudes modernes ce rôle spécial de l'édifice sacré, dans les cérémonies du culte grec, qu'en le comparant à une exposition du Saint-Sacrement. Ce que Ton contemple, sur l'autel catholique, dans de très petites dimensions, représente ce que le Parthénon tout entier était pour F Athénien

cheminant dans F Acropole, ou circulant dans Venceinte sacrée du temple. En effet, à l'intérieur, à Fextérieur, tout est disposé, premièrement, pour la mise en perspective de l'idole, secondement pour la mise en scène générale. Il faut d'abord que Ton découvre la statue de la façon la plus favorable à l'effet; il faut en outre qu'on trouve, sûr le passage de l'œil ou aux alentours, nombre de traits habilement ménagés d'où sortent des impressions auxiliaires ou préparatoires. . '

Premièrement le temple est hypœthre, c'està-dire qu'une ouverture, pratiquée dans le comble, donne accès au jour. A la vérité, on ne trouve dans le Parthénon aucun indice bien net de cette disposition ; mais les détails de la construction contiennent de fortes présomptions contre la disposition contraire. Les cours des temples égyptiens, les impluvia des maisons romaines, l'œil du Panthéon à Rame fournissent des analogies à l'appui du témoignage un peu obscur porté par Vitruve. D'ailleurs en l'absence même des preuves de faits et des preuves de texte, la formé et l'aspect de l'idole suffiraient

pour lover tous les doutes; la beauté de la matière et le fini du travail, dans la Minerve Chryséléphanline, semblent appeler la lumière. Au temps de la grossière idole de bois tombée du ciel, il était superflu d'éclairer le temple. La divinité gagnait à n'être point vue sous cette apparence ; elle gardait mieux ainsi le prestige qui s'attache aux talismans, aux objets doués d'une vertu magique. Aussi plusieurs des anciens temples étaient-ils entièrement clos; une lumière artificielle les éclairait à l'intérieur; et il est si vrai que le principe de Tarrangèment hypœlhral est la forme nouvelle et spécieuse revêtue par l'idole, que la cella de Minerve Poliade, qui a été bâtie dans le même temps que le Parthénon, mais dont la statue était une vieille poupée de bois tombée du ciel,, n'avait aucune autre ouverture que la porte, si bien qu'elle eût été obscure, sans une lampe qui brûlait au-dessous d'un tuyau en forme de palmier. Un simulacre d'or et d'ivoire exigeait nécessairement, soit une large baie portale dans les sanctuaires sans profondeur, soit une tranchée dans le comble, si le temple était grand.

et la statue reculée vers le mur de fond. Le riche mobilier qui encombrait les intérieurs, les tableaux et les peintures murales n'étaient pas davantage destinés à rester dans les ténèbres. Le champ est ouvert aul conjectures sur le système d'éclairage hypœthral adopté par Ictinus ; on peut se prononcer soit pour une découpure à ciel ouvert dans le toit, soit pour un clerestory^ c'est-à-dire pour un petit comble distinct du grand et soutenu par des clairesvoies verticales. Mais il n'est pas douteux que le jour ne fût admis dans le temple par des ouvertures supérieures. Excepté le matiu, le lac de lumière de la porte devait s'arrêter bien en deçà de la grande Pallas ; elle eût été dans l'ombre, si Ton n'eût obvié par quelque moyen à cet ensevelissement d'une beauté faite pour le plaisir des yeux. La clarté devait donc tomber de haut, comme dans un Musée. Quand la porte s'ouvrait, quand le peplus ou le 2Jarapetasmay tendu comme un rideau, se levait ou s'abaissait, la procession des adorateurs apercevait Timmense statue dans une sorte de gloire lumineuse et comme inondée par des flots de lumière hypœ-

Ihrale ; les reliefs prenaient un modelé puissant, les pierreries de Tœil étincelaient dans les ombres blondes de Torbite ; For resplendissait, rivoire semblait s'amollir; une vie chaude et pourtant idéale animait le simulacre ; c'était le charme mêlé du magnifique, du prestigieux et de l'exquis.

Une double colonnade intérieure partageait la cella en trois nefs; la nef du milieu était de très peu plus large que le piédestal*; ainsi elle semblait surtout destinée à diriger le regard et à faire paraître la statue dans une profondeur. Un tube de stéréoscope, telle est l'analogie qui représente le mieux la fonction de cette prétendue nef. Aussi la colonnade ellemême était-elle disposée en vue d'un efifet de perspective. Elle était, comme nous l'avons dit, double en hauteur, ce qui semble d'abord inexplicable, puisqu'il n'y avait apparemment aucune galerie au niveau du second étage de co-tonnes. Cet arrangement, qu'on retrouve à Pœstum et à Egine, n'avait point été imaginé