L'A R CHI TE C T UR E K 7 L A S C (IL P TUR L

de la lutte, en modifier habilement l'issue, donner la victoire soit au Lapithe soit à son adversaire, telle est manifestement la méthode qu'ils ont suivie (1). Veut-on s'en rendre compte ? Il est aisé de grouper une série de métopes où le

p-jg. 4g. —Centaure et Lapithe. Métope sud, XXX (British Muséum).

Centaure est à gauche et le Lapithe à droite, l'avantage restant au premier. D'abord les deux adversaires s'attaquent (XXXII). Puis c'est le corps-à-corps; le Centaure a saisi le Lapithe à la gorge, et de sa jambe nouée autour de celle du

(1) Cf. notre Histoire de la sculpture grecque, II, p. n-i5.

jeune Grec, il essaie d'écarter le genou qui presse son poitrail (XXXI) (Fig. 48). Plus loin, le Lapithe a décidément le dessous, et ne se défend plus que faiblement (XXX) (Fig. 4<j). Enfin le voici étendu sur le sol, frappé à mort, tandis que le

Fig. 5o. — Lapitlie et Centaure. Métope sud, IV (Iiritish Muséum et Musée île Copenhague).

Centaure, ivre de son triomphe, bondit comme pour le piétiner avec rage, tendant d'un geste vainqueur son bras couvert d'une peau de bête (XXVIII). Renversez la position des adversaires ; les mêmes péripéties se reproduisent, avec des mouvements et des attitudes différents (XXVI, IX, IV)

(Fig. 5o). Que le Lapitlie soit vainqueur, c'est une autre action dont le sculpteur pourra retracer tous les épisodes. Ici, le jeune Grec saute à la gorge de son ennemi qui se cabre sous l'assaut, dans un flottement de draperies (VII) (PL 13). Là, sous la pression de son genou, il a fait fléchir les jambes du Cen-

Fig. 5i. — ■ Lapitlie et Centaure. Métope sud, XXVII (British Muséum).

taure et l'étrangle d'une main vigoureuse (II). Ailleurs, avec un geste d'une admirable ampleur, il s'apprête à asséner le coup mortel à son adversaire déjà frappé, qui cherche d'une main à protéger sa blessure (XXVII) (Fig. 5i). Le motif de l'enlèvement des femmes lapithes offrait moins de variété.

Pourtant le sculpteur a su y introduire une sorte de progression dramatique, et montrer la Grecque d'abord assaillie par le Centaure, se débattant contre ses entreprises, comme dans la métope du Louvre (X), et enfin emportée par son ravisseur qui Ta saisie dans ses bras avec une expression de brutalité triomphante (XXIX).

Ce développement logique d'une action, qui a fourni au sculpteur le moyen de multiplier les ressources d'un thème assez limité, l'architecte ne l'a pas respecté dans la mise en place des métopes. Et il le fallait ainsi. La seule règle a été de faire valoir la diversité des mouvements en les opposant. Par suite, ce que percevait l'œil du spectateur, c'était une mêlée furieuse, des attitudes de lutteurs, des croupes chevalines bondissant, des sabots battant l'air, des corps-à-corps où de beaux éphèbes sveltes et robustes comme des athlètes sont aux prises avec des êtres monstrueux, ceux-ci brandissant les amphores où ils ont puisé l'ivresse qui a échauffé leurs cerveaux et déchaîné leurs convoitises.

Les métopes ont été certainement exécutées avant les frontons, car on a du les mettre en place alors que s'achevaient les parties hautes du temple. Pour ce travail urgent, Phidias avait sans doute fait appel à des sculpteurs appartenant à des écoles différentes, les uns plus âgés, disciples de vieux maîtres tels qu'Hégias et Kritios, les autres plus jeunes, formés par son enseignement. Ainsi s'expliquent les inégalités de style qui apparaissent dans les métopes. Quelques-unes, apparentées de très près à celles du « Théseion », trahissent encore l'influence de l'archaïsme finissant. Elles se reconnaissent à une certaine sécheresse dans le modelé, à l'absence de draperies, ce qui rend la composition un peu vide, au type parfois vulgaire et grimaçant des Centaures. Ce sont des sculpteurs de l'ancienne école qui y ont mis la main. Les autres métopes, contemporaines de la frise du

« Théseion », doivent être attribuées à des artistes moins âgés, qui ont reçu les leçons de Phidias. Le style est plus large et plus souple, et surtout la draperie y introduit une note pittoresque. Certains de ces morceaux sont d'une grande beauté, et si Ton veut apprécier à quel point Fart y est achevé, on examinera par exemple la métope VII, où un Lapithe vêtu d'une chlamyde saisit à la gorge un Centaure qui se cabre violemment, ou bien la métope XXVII, où le corps du Lapithe svelte et robuste, emporté par un admirable mouvement, se détache sur une draperie aux larges plis (Fig. 5i). On ne s'étonne pas que cette dernière figure ait été imitée par les sculpteurs du grand autel de Pergame.

Il est permis de croire que ces différences d'exécution, assez sensibles lorsqu'on étudie les métopes comme des pièces de musée, s'atténuaient singulièrement quand ces tableaux de marbre étaient en place. Dans leurs cadres de triglyphes, avec la polychromie qui les rehaussait, ils devaient prendre une réelle unité. Il faut, en effet, leur rendre leur coloration, le ton rouge du fond, le bleu des draperies et l'éclat des accessoires de métal, tels que les épées. Triglyphes et métopes formaient une frise homogène et harmonieuse, relevée par de vives couleurs, et où le regard percevait surtout la variété des scènes, la diversité des mouvements soulignés par la puissante saillie du relief.

LES FRONTONS (l)

Le fronton oriental. — « Quanti on entre dans le temple appelé Parthénon, tout ce qui est dans ce qu'on nomme les

(1) Pour l'ensemble des frontons, voir : Michaelis, Der Parthénon, p. 151-203; Petersen, Die Kunst des Pheidids am Parthénon und zu Olympia, p. io5-20o; Furtwjengler, Meisterwerke, p. 223-250; M. Collionon, Histoire de la sculpture grecque,

frontons a trait à la naissance d'Athéna (1). » Telle est la brève mention consacrée au fronton oriental par Pausanias, beaucoup moins sobre de détails lorsqu'il décrit ceux des temples d'Olympie ou de Delphes. Au moins, ces quelques mots permettent-ils d'identifier à coup sur le sujet. Pour décorer la façade principale du temple, Phidias avait choisi la scène de la naissance miraculeuse d'Athéna, la déesse jaillissant tout année de la tête de Zens, sous le coup de hache d'Héphaistos ; prodige inouï, que raconte en beaux vers le poète de YHymne homérique à Athéna : « Je chante Pallas Athéné, déesse illustre aux yeux bleus, aux multiples pensées, au cœur inflexible, vierge pudique, destructrice de villes, irrésistible, que le prudent Zeus enfanta, seul, de sa tête auguste, revêtue d'armes de guerre en or, tout étincelantes. A sa vue, l'admiration saisit tous les immortels (2). » Comment Phidias avait-il conçu ce thème, familier de longue date à l'imagerie populaire1, ainsi qu'en témoignent les peintures de vases archaïques? Il s'en faut malheureusement de beaucoup que nous puissions prendre une idée complète de cette vaste composition. Une figure d'angle, rapportée par lord Klgin. des tètes de chevaux, les unes conservées au British Muséum, les autres, déplorablement mutilées, encore en place au Parthénon, enfin sept ligures qui proviennent des ailes, appartenant au British Muséum, un torse au musée de l'Acropole, une tète à Paris, dans une collection privée, des fragments dont l'identification n'est pas certaine, tel est le

II, [>. iS-5:; Klein, Geschichte der grîechische Kunst, II, p. 92-103; Murray, The Sculptures ofthe Parthénon, p. n-5a ; A. -H. Smith, A Guide to the Sculptures of the Parthénon, 1908; A. -H. Smith, Tht Sculptures ofthe Parthénon, p. 6-37, pi. i-i5. Une étude nouvelle des frontons, avec des restitutions graphiques, où l'auteur prête à Phidias une horreur du vide qui nous parait excessive, a été i'aite par M. Svoronos, <I>oj; È7rt tciu IlapOevwvos. Extrait du Journal international d'archéologie numismatique, t. XIV, 1912, p. 193-339.

(1) Pausanias, I, 24, 5.

(2) Hymne homérique à Athéna, XXVIII.

bilan de ce qui a survécu du fronton oriental (1). Pour ce qui est des statues conservées à Londres, le dessin exécuté par ordre de Nointel ne laisse aucun doute sur la place qu'elles occupaient (s). Mais les figures du centre ont disparu lorsque des maçons byzantins ouvrirent au milieu du tympan une large brèche pour éclairer l'abside du temple transformé en église. Elles manquent dans le dessin dit de Carrey. C'est par Fexamen attentif des moindres vestiges laissés sur la corniche horizontale du fronton, par l'étude des trous de scellement qu'on pouvait recueillir quelques données sur les statues perdues. Cette tâche a été accomplie avec un soin diligent par M. Bruno Sauer, et ses relevés sont le point de départ obligé de toutes les recherches actuelles sur les frontons (3).

Un groupe central réunissant les principaux acteurs de la scène ; dans les ailes, les dieux de l'Olympe ; aux deux extrémités, les deux divinités du Jour et de la Nuit, telle était, dans ses grandes lignes, la composition du fronton oriental. Essayons de préciser, en considérant les statues conservées, en recourant pour les autres aux hypothèses les plus vraisemblables (Fig. 5q-53).

A l'angle gauche du tympan, Hélios, le dieu du Soleil, guidait son char attelé de quatre chevaux (4). Par une conception hardie, et dont le peintre Polygnote avait déjà donné l'exemple (5), le sculpteur a résolument coupé les figures pour les adapter à la place disponible; d'Hélios on n'aperçoit

(1) Voir notre figure 53. Cf. la planche G de PAtlas de Michaelis, où il faut aujourd'hui introduire des rectifications que nous indiquerons plus loin.

(2) Omont, Athènes au XVIIe siècle, pi. I. Voir notre figure 52.

(3) Bruno Sauer, Athen. Mittheil., XVI, 1891, p. 5g et suiv., pi. III ; Antike Denkmœler, I, 1S130, pi. 5S B.

(4) La figure d'Hélios et deux têtes de chevaux sont au British Muséum (A.-H. Smith, The Sculptures of the Parthenon, pi. I, p. S et 9). Deux autres sont encore en place dans le fronton (Ibicl., p. 9, fig. i5).

(5) Furtwjengler et Reichold, Griechische Vasenmalerei, I, p. 143.

Fig. bi. — Le fronton est. D'après le dessin attribué à J. Carrey.

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Démeter et C iré.

Hébi (?).

Niké. Hestia (?). Dioné (?) et Aphrodite (7). Séléné,

Fig. 53. — Les figures du fronton est. D'après lu mise en place au British Muséum.

que le buste et les bras tirant sur les rênes, et les bustes des chevaux apparaissent seuls. Mais ce parti pris audacieux, qui semble au premier abord n'être qu'une habileté de composition, se trouve traduire avec une parfaite clarté, par une belle conception poétique et pittoresque, une idée essentielle. Le lieu de la scène est nettement localisé. Le champ du fronton commence aux régions orientales où se lève le soleil. Hélios guidant son attelage, le char divin émerge à l'horizon, au-dessus des flots de la mer. Et les chevaux pleins de feu, redressant la tête avec une ardeur fougueuse, les naseaux grands ouverts pour aspirer la brise matinale, s'élancent dans l'immensité du ciel, prêts à fournir la longue course qui marquera la durée du jour.

Plus loin, dans le cadre du tympan déjà élargi, prenait place une admirable statue d'homme demi-couche, pour laquelle on a jadis proposé le nom de Thésée, et qui représente sans doute Dionysos (1) (PL \4). Etendu nonchalamment sur un rocher que recouvrent l'étoffe moelleuse d'un manteau et une peau de lion ou de panthère, la main droite relevée, probablement pour tenir une coupe, le dieu ignore encore le prodige accompli; il s'abandonne en toute sérénité au repos divin qui est le privilège des Olympiens. Mais comment traduire en des termes qui ne soient pas usés et insuffisants ce qui fait la calme et puissante beauté de ce corps viril : l'aisance souveraine de l'attitude, la grandeur du style, le modelé large, simplifié, dédaigneux du détail inutile, qui donne vraiment l'impression de la vie ? E vera carne ! s'écriait Canova, recevant, devant les marbres du Parthénon, la révélation du style de Phidias.

Toujours dans l'aile gauche, mais plus près du centre,

(i) Guide ta the Sculptures of the Parthénon, p. 20, n° 303 D; Brunn-Bruckmann,

Denkmœler, n° 1S7; The Sculptures of the Parthénon, p. g, pi. 2.

étaient assises deux femmes vêtues du chiton dorique el de l'himation, l'une posant la main sur l'épaule de sa compagne avec un geste d'intimité caressante, l'autre relevant le bras gauche connue pour s'appuyer sur un sceptre (1). Quels noms conviennent à ces deux figures? Le problème est résolu grâce à un détail significatif. Les sièges des deux divinités sont non point des tabourets, mais des coffrets (xiSwtoi) recouverts de pièces d'étoffe soigneusement pliées. et il faut v reconnaître des objets servant au culte des deux déesses d'Eleusis (2). C'est donc Déméter et Coré que le sculpteur a représentées ainsi rapprochées dans une affectueuse familiarité, avec une attitude pleine de naturel qui semble réalisée sans effort. Et pourtant des déesses seules peuvent, jusque dans l'abandon de leur mutuelle tendresse, garder cet air de majesté tranquille, que rehausse le merveilleux travail des draperies aux plis souples et abondants (PI. 1 h.

Cependant la nouvelle du prodige se répand parmi les dieux. Voici une jeune femme qui accourt à pas rapides vers les deux déesses éleusiniennes ; le vent creuse de plis larges et profonds l'étoffe de son chiton dorique, et gonfle le manteau qu'elle relient à deux mains (5). Est-ce Iris qu'il convient de reconnaître ici? On l'a souvent pensé. Toutefois, la figure n'a ni le costume court ni les ailes de la messagère divine, et dès lors ses formes encore juvéniles, son ajustement, la désignent comme Ilébé. qui. témoin du miracle, s'empresse de l'annoncer aux autres Olympiens (Fig. 54).

(1) Guide, p. 21, ii° 303 EF ; Tht Sculptures nf tin l'urtln non. pi. 3.

(2) Studniczka, Arch. Jahrbuch, XIX. 1904, |>. 1-10. La conclusion a été contestéc par I'urtw^ngler (ALgina, p. 332, note 1) qui objecte ta forme carrée du kibôtos, la ciste éleusinienne étant ronde en général. M. Studniczka a fait valoir un nouvel argument en publiant un kibôtos de pierre du British Muséum provenant du sanctuaire de Déméter à Halicarnasse. Il est aussi de forme rectangulaire, et porte une dédicace de la prêtresse l'hilis h Koura. Nette Jahrbûcher fur lias klass. Altertum, XXIX, 1912, p. 2I7. pi. 4, fig. 4.

(3) Guide, p. ^j, n° 303 (i: The Sculptures of tht Parthenon, pi. 3.

■Pi.. 18

Niké.

(Fronton est. J, au British Muséum.)

FRONTON OUEST

Après cette figure, commence une lacune irréparable

Fig. 54. — Fronton est. G. Hébé (lïritish Muséum).

Sans nous attarder à de vaines hypothèses, nous tenterons an

moins de prendre une idée approximative de la scène centrale. Tout d'abord, quel moment avait choisi Phidias? On ne saurait songer qu'à celui qui suit la naissance, et encore faut-il écarter la conception archaïque chère à la vieille imagerie grecque, qui montrait Athéna jaillissant du crâne de Zeus sous la forme d'une petite ligure armée. \Jn monument qui nous a conservé, sinon une copie fidèle, au moins une adaptation libre du groupe central, peut aider à le restituer; nous voulons parler d'un puteal romain orné d'un bas-

1 ig. 55. — La naissance d* Athéna sur le puteal de Madrid (Musée de Madrid).

relief que possède le musée de Madrid (1) (Fig. 55). Tous les acteurs de la scène y sont réunis : Zeus assis sur un tronc, vu de profil, la main gauche appuyée sur son sceptre ; derrière lui, Héphaistos, s'éloignant vivement vers la gauche, et tenant la double hache; devant Zeus, Athéna tout armée, s'avançant d'un pas rapide sur le sol où elle vient de bondir, « semblable à l'éclair », suivant le mot du poète homérique. Si l'on tient compte des traces relevées sur la corniche qui supportait les statues du fronton, on se convaincra que le

(i) R. von Schneider, Die Geburt der Athéna (Abhandl. des arch. epigr. Seminares der Universita-t, Vienne, 1SS0). Cf. notre Histoire de la sculpture grecque, II, p. 2i, fig. 7; Arndt-Amei.uni;, Einzelaufnahmen, nos 1724-1729. Des fragments de la même composition se retrouvent sur deux reliefs conservés au château de Tegel (Hauseu, Wiener Jahreshefte, VI, 1903. p. 9S-99, fig. 46-48).

bas-relief du puteal donne assez exactement la situation respective des figures. Zeus était assis de profil; la statue se trouvait, non point exactement au milieu du fronton, mais à gauche de la ligne médiane qui divise le tympan en deux parties égales. Le trône, le tabouret sur lequel posaient les pieds, augmentaient la hauteur de la statue. Athéna était debout devant Zeus, la lance à la main; toutefois, on ne peut affirmer que le relief du puteal en reproduise exactement le type. La place d'Héphaistos est controversée. Plusieurs critiques, s'autorisant du témoignage du monument de Madrid, le restituent derrière le trône de Zeus (i). Mais si c'est bien à la statue du dieu qu'appartient un torse conservé au musée de l'Acropole (2), elle devait se trouver derrière Athéna (3). Le mouvement indique qu'Héphaistos, les bras levés, le corps rejeté en arrière, brandissant encore sa hache, reculait avec stupeur devant la soudaine apparition de la déesse. Peut-être, derrière Zeus, la figure symétrique était-elle celle d'Eileithyia, la divinité qui préside aux naissances (4).

Ainsi Phidias avait abandonné, pour le groupe principal, les procédés de composition qui prévalaient encore dans les frontons d'Egine et d'Olympie. Il avait supprimé la figure médiane dont la ligne rigide partageait en deux parties égales le triangle du fronton, et qui évoquait l'idée du poinçon

(1) Ainsi Prandte, Arch. Jahrbuch, XXI, 1906, p. 33-42.

(2) Michaelis, Der Parthenon, pi. G II.

(3) FlJRTWiENGLER, JEgilia, p. 33O.

(4) Pour les essais de restitution du groupe central, voir surtout : J. Six, Arch. Jahrbuch, IX, iSg4, p. 83-87; Mai.mberg, Mémoires de la Section class. de la Société arch. imp. de Russie, I, igo4, p. 27-28, fig. 4; Prandtl, Arch. Jahrbuch, XXI, 1906, p. 33-4a ; Cecil Smith, Journal of Hellenic Studies, XXVII, 1907, p. 242; Furtw.encler, Aïgina, p. 330-331. Sur les fragments du fronton : Prandtl, Athen. Mitteil., XXXIII, 190S, p. 1-16, pi. I-IV ; Bruno Sauer, Ibid., p. 442-441. Furtwa'ngler avait proposé de reconnaître l'Athéna du fronton est dans le célèbre torse Médicis de PÉcole des Beaux-Arts (Intermezzi, p. 17-32; Sitzungsberichte de r bayer. Akademie, 1898, I, p. 371). Mais il a été démontré que le torse Médicis n'a aucun rapport avec le Parthenon (Herkmann, Wiener Jahreshefte, II, 1S99, p. 153-193). Furtwœngler a d'ailleurs abandonné son hypothèse (Aigina, p. 330).

dans une charpente en bois. Le centre de la composition était occupé par les deux figures de Zens et d'Athéna. l'un assis, tourné vers la droite, l'autre debout, face au spectateur. Entre les deux: statues, l'intervalle restait-il vide? Ou bien faut-il admettre que, par un artifice ingénieux, le sculpteur avait garni le fond du tympan avec une sorte de figure de second plan, qui remplissait la lacune? En se fondant sur le témoignage du puteal de Madrid et de peintures de vases ( i ). plusieurs critiques ont proposé de restituer entre les deux ligures centrales une Niké en haut-relief, exécutée soit en marbre, soit en bronze doré, qui aurait couronné Atliéna (:). S'il est difficile de contrôler l'exactitude de cette hypothèse, elle ne nous paraît cependant pas inadmissible ni trop hardie.

Nous devons renoncer à prendre une idée, même approximative, des figures qui encadraient le groupe central; elles représentaient sans doute des dieux et des déesses, les uns assis, les autres debout. Ce qui est probable toutefois, c'est qu'il faut rendre au fronton occidental une belle figure féminine, interprétée comme Niké, et qu'on voit au British Muséum parmi les statues du fronton est (3). Par contre, c'est à ce dernier qu'il v a lieu de restituer un précieux fragment, la tête de femme conservée à Paris et appartenant à M. le marquis de Laborde (4). On sait comment cette tête rapportée à Venise par le secrétaire de Morosini, San Gallo, fut

(1) Ainsi un vase attique, Furtw.f.m.i.er et Reichold, Griechische Vasenma-

U n 1, pl. 20.

(2) Cette idée a été soutenue par J. Six et Cecil Smith, art. cités. Cf. Lechat, Phidias, p. 96, el plus récemment par Svoronos, <I><~>. i~\ toû [7ap0eyûvo;, p. 269-274. Prandtl propose d'attribuer à cette Niké des fragments d'ailes qui sont conservés (Athen. MitteiL, XXXIII, 1908, p. 6, pi. II, 1-2). Voir pourtant les objections de Bruno Sauer, Athen. MitteiL, ibidem, p. 144, et Arch. Jahrb., XXIII. 190S, p. 101-107.

(3) Tht Sculptures ofthe Parthenon, pl. 4. C'est la figure J de notre planche iS.

(4) De Laborde. Athènes aux XVe, XVIe et XIIIe siècles, p. 22S; Bruno Sauer, Der Weber-Laborde'scht Kopf und die Giebelgruppen des Parthenon, Giessen. 1903, pl. MI.

longtemps perdue de vue, puis retrouvée, acquise en i8s4 par un Allemand établi à Venise, Weber, et enfin achetée, vingt ans plus tard, par le comte Léon de Laborde. Si l'on songe qu'à part le Dionysos toutes les statues des frontons sont décapitées, que le British Muséum et le musée de l'Acropole possèdent seulement quelques fragments de têtes mutilées (1) on ne saurait exagérer la haute valeur de ce morceau. Dégagée des restaurations dues au sculpteur Simart, la tête de Laborde nous conserve un type de coiffure caractérisé par des bandeaux aux ondulations larges, d'une remarquable souplesse, témoignage important de l'évolution de style qui s'est accomplie sur ce point dans l'école de Phidias. Le travail accusant une certaine négligence sur le côté gauche, la tête appartenait certainement à une statue de l'aile droite. Peut-être était-ce celle d'Artémis (PL 17, 3-4).

Après la lacune qui règne dans toute la partie centrale du fronton, la série des marbres conservés reprend avec trois statues de femmes formant le groupe magnifique qu'une dénomination courante désigne comme celui des Parques (2). Pour le rythme des lignes, elles rappellent les figures qui occupent dans l'aile gauche une place symétrique. C'est d'abord une femme assise, isolée, le buste droit, portant comme ses voisines le costume ionien, un chiton de fine étoffe laissant à nu la naissance de la gorge, et un manteau drapant le bas du corps (Fig. 56). Les deux autres forment un groupe étroitement lié (PL 1 5). Assise sur un rocher recouvert d'une étoffe moelleuse, la première offre à sa compagne l'appui de

(1) Pour les fragments de Londres, voir A. -H. Smith, The Sculptures of the Parthenon, pi. il, A, i5, îG, 19, 20. Bruno Sauer propose de restituer au fronton est un fragment de tète féminine du musée de l'Acropole (Der Weber-Laborde'sche Kopf, p. 30. Cf. Festschrift fur J. Overbeck, pi. III). Signalons encore une tête féminine de Stockholm, que M. J. Six attribue, sans raisons décisives, au fronton occidental (Journal of Hellenic Studies, XXXI, 1911, p. 65 et suiv., pi. V).

(2) Guide, p. 27, n° 303 kl m; A.-H. Smith, The Sculptures of the Parthenon, pi. 5, p. 12-13, fig. 21-23. Cf. Brunn-Bruckmann, Dtnkmœler, n° iS6.

son giron, et se penche vers elle avec une sollicitude affectueuse. Celle-ci. le corps étendu, s'accoude sur les genoux de sa compagne, dans une attitude d'indolente paresse. Pour les identifier, on a proposé les noms les plus divers, et on y a reconnu tantôt les Parques, tantôt les CécropideS, tantôt des personnifications de la nature, la Terre et la Mer (1). Sans ouvrir ici une discussion critique, nous serons fondé à écarter tout d'abord les interprétations allégoriques, si nous considérons que les ligures correspondantes de l'aile gauche sont des divinités. Dionysos. Déméter et doré. 11 suit de là que les personnages groupés autour de la scène centrale sont les Olympiens. Dès lors, quelle peut être la déesse demi-couchée dans cette pose pleine d'abandon, sinon Aphrodite, (pie les vieux peintres de vases n'ont garde d'oublier dans la scène de la naissance d'Atliéna (2)? La déesse qui s'incline vers elle est sans doute sa mère Dioné, dont l'autel se trouvait près de l'Erechtheion. Quant à celle de gauche, on peut soit la rapprocher du groupe, à raison de l'identité du costume, et y voir Peitho, si souvent associée à Aphrodite, soit l'en séparer, et. dans ce cas. souscrire à l'hypothèse qui y reconnaît Hestia.

Peu d'œuvres ont été plus souvent décrites et commentées que le groupe dit des « Parques », et pourtant il en est peu où l'on ne découvre à l'analyse plus de raisons d'admirer. On

(0 J'ai accepté ailleurs (Sculptun grecque, II. |>. 36) l'identification avec les Parques, défendue par Fdrtw^ngleb (Meisterwerke, p. 1 16). Elle a été reprise récemment pai- Svoronos (ouvr. cité) et par H. Thiersch {Ein parthononisches Giebelproblem, Sitzungsb. der Heidelberger Aluni, der Wisstnsch, 1913). Il est vrai que les Parques figurent sur le puteal de Madrid. Mais on sait maintenant par l'exemple d'un puteal d • Cordoue, où est représenté un groupe de l'Acropole, avec quelle liberté les sculpteurs de ces leliel's y introduisaient des figures étrangères aux. modèles dont ils s'inspiraient (Voir Albertini, Comptes rendus dt l'Acad. tl<s Iriser., 1911, p. 652). Murray a reconnu dans ce groupe les Cécropides (5e;///)/. of tht Parthenon, p. 4i et suiv. , et Waldstein, Thalassa et Gaia (Essays on the Art of Pheidias, p. 166).

(2) La démonstration a été faite par Studniczka {Arch. Jahib., XIX., igo4, p. 1-9), qui revient ainsi à l'explication de Petersen, Die Kunst des Pheidias, p. 11 1 et suiv.

désespère de définir en quelques mots ce qui en fait la souveraine beauté, à savoir la plus haute perfection de la forme unie au sentiment le plus large et le plus profond de la vie,

Fig. 56. — Fronton est. K. Hestia (?) (British Muséum).

dans sa réalité presque familière. Si ces corps sont bien divins par la noblesse sereine qui en émane, l'âme dont ils sont animés est comme pénétrée d'humanité. Avec quelle tendresse la mère se penche vers sa fille pour l'entourer

d'un bras caressant! Et avec quelle nonchalance tranquille, presque voluptueuse, Aphrodite s'abandonne à la douceur du repos, la gorge à demi dévoilée par le chiton qui a glissé de l'épaule, accoudée sur les genoux de Dioné, le corps étendu dans une pose qui fait valoir la souplesse des lignes

Fig. 57. — Fronton est. N. Séléné (Athènes, ' musée de l'Acropole).

et la robuste fermeté des contours ! Point de mièvrerie. C'est la beauté saine et forte, telle que la conçoit l'esthétique de Phidias. Mais le sens exquis de la grâce reprend ses droits dans l'exécution de ces fines draperies, légères, fluides, dont les plis caressants épousent les formes et laissent deviner

V ARCHITECTURE El LA SCULPTURE

la chair vivante sous leur multiple ondoiement. Aisance suprême de la conception, alliance imprévue et inimitable du naturel le plus spontané et de la grandeur du style, maîtrise incomparable du ciseau, tout contribue à faire rayonner d'une éternelle jeunesse ces marbres mutilés.

Nous voici enfin à l'angle droit du fronton. L'espace rétréci qu'ofn;e l'extrémité du tympan est occupé par Séléné

Fig. 58. — Fronton est. O. Tête d'un des chevaux de Séléné (British Muséum).

guidant son char qui va disparaître à l'horizon. La figure de Séléné, conservée au musée de l'Acropole, est coupée audessous de la ceinture (1); la déesse porte la tunique des auriges, maintenue par un cordon autour du buste (Fig. 57). Des quatre têtes de chevaux qui seules émergeaient au-dessus de la corniche, deux sont encore en place au Parthénon,

(1) Moulage a Londres (Guide, n° 303 V; A. -H. Smith, The Sculptures of t lie Parthénon, pi. 6). Nous ne croyons pas pouvoir admettre l'hypothèse proposée par M. Cecil Smith, et d'après laquelle la déesse aurait été assise sur la croupe de son cheval (Journal of Hellenic Studies, IX, p. 9 et suiv.).

LE PARI' Il ES ON

mais très mutilées (1). Le British Muséum en possède une troisième, presque intacte (2). Le char de la nuit s'enfonce lentement dans la mer. Aussi bien, le cheval de Séléné n'a point l'expression fougueuse des coursiers d'Hélios dans leur montée triomphante. Mais cette tête n'en est pas moins un rare morceau de maîtrise par la sobriété du travail, le modelé simplifié des plans où des accents de vigueur soulignent l'ossature, la saillie de l'œil et les contours des naseaux (Fig. 58). Une douzaine de figures sur une vingtaine et même plus, voilà tout ce qui reste du fronton oriental. Malgré l'importance des lacunes, nous entrevoyons pourtant assez nettement l'idée maîtresse de la composition. An centre, le miracle de la naissance s'accomplit, en présence des immortels frappés de Stupeur et saisis d'un respect religieux. Les messagères de l'Olympe se liaient, et l'émotion gagne de proche en proche. Mais les dieux les plus éloignés ne sont pas encore troublés dans leur repos, et le mouvement s'atténue à mesure qu'on s'éloigne du centre. Quant aux figures d'angle, si elles limitent plastiquemenl le lieu de la scène, en réalité elles ouvrent à l'infini, pour la pensée du spectateur. Je champ du fronton. L'est le vaste ciel, depuis l'horizon d'où monte le char du soleil, jusqu'à celui où s'enfonce le char de la nuit, qui est le théâtre du merveilleux prodige.

Le fronton occidental. -- Le sujet est indiqué d'un mot par Pausanias : « Le qui est dans le fronton postérieur, c'est la dispute de Poséidon et d'Athéna pour la possession du sol (3). » Faut-il rappeler que cette légende, dont Phidias s'était inspiré, était comme écrite sur le sol même de l'Acro-

(1) The Sculptuns of the Parthenon, p. i4, fig. 25 A et 25 B.

(2) The Sculptures of the Parthenon, pi. 6.

(3) Pausanias, I, 24, 5.

pôle? Tout près du Parthénon, la piété de la cité vénérait les signes sacrés qui consacraient le souvenir du conflit : l'olivier né du coup de lance d'Athéna, les trous creusés dans le roc par les pointes du trident de Poséidon, et l'eau salée, la thalassa, dont le flot avait jailli sous l'arme du dieu. Le prodige que glorifiaient les sculptures du fronton avait fait d'Athéna la maîtresse de l'Attique, et de l'Acropole le lieu sacré par excellence.

Du fronton occidental, il ne subsiste que quelques statues mutilées et des fragments. 11 était cependant presque intact en 1674, au moment du voyage de Nointel à Athènes. Il n'y manquait que deux figures et les chevaux du char de Poséidon. Ceux-ci avaient sans doute disparu lorsque, à une date inconnue, on remplaça par un grossier mur de briques les dalles tombées du tympan (1). La cause de la destruction de toute la partie centrale, ce fut la néfaste opération si maladroitement conduite en 16SS par Morosini pour enlever la statue de Poséidon et les chevaux du char d'Athéna. Le dessin de Dalton, exécuté en 1 74g, montre le fronton à demi ruiné, tel que le laissèrent les Vénitiens (2). Lord Elgin ne put recueillir qu'une figure de l'angle nord-ouest, des fragments du groupe central et de quelques autres statues. Un groupe décapité et mutilé fut laissé en place dans Faile gauche. Et pourtant, grâce au dessin dit de Carrey (3), nous sommes mieux renseignés sur le fronton occidental que sur celui de l'est, le premier ayant moins souffert que le second avant l'explosion de 16S7. Nous connaissons exactement les grandes lignes de la composition : au centre, les deux protagonistes, Athéna et Poséidon, tenant les armes qui viennent de frapper le rocher; à droite et à gauche du groupe prin-

(1) Ils manquent déjà dans le dessin de Cyriaquc d'Ancône (1436).

(2) Michaelis, Der Parthenoh, Hilfstaftl, I; Guide, p. 36, fig. 12.

(3) Omont, Athènes au XJ'IIe siècle, pi. II, III. Voir notre figure 5g.

Fig. 5g. - Le fronton ouest. D'après le dessin attribué à J. Carrey.

Héros uttique (?J.

Céciopfl l-i l'.NKlrosc.

Poséidon. Amphitrite (?). Eiechthéide (?). Héros attiques (?).

Fig. Gu. — Lus figures du fronton ouest. D'après la mise en place au liritish Muséum.

cipal, les chars d'où sont descendues les deux divinités avec les personnages qui les guident ou les escortent; plus loin, dans les ailes, des héros légendaires de l'Attique, spectateurs de la lutte ; enfin, aux angles, des figures à l'attitude tranquille, qui ne sont pas nécessairement en relation étroite avec les précédentes. Examinons maintenant de plus près ce qui reste du fronton, en nous aidant du dessin attribué à Carrey pour remplir les lacunes (Fig. 5g).

A l'angle gauche, du coté nord, prenait place une statue conservée à Londres, désignée couramment comme la représentation d'un dieu fluvial, sous le nom d'Ilissos (1). Un jeune homme, demi-couché sur un rocher, son léger manteau retenu par le bras droit sur lequel il s'appuie, se tourne vers le centre du fronton, sans que rien, dans son attitude, éveille une autre idée que celle d'un indolent repos. Si l'on cherche à relever les différences de style qui distinguent les deux frontons, c'est à cette figure qu'il faut s'arrêter. Comparée à celle du Dionysos, elle accuse un modelé plus nuancé, plus caressé, moins dédaigneux du détail. C'est une autre exécution, mais c'est le même esprit, et, tout comme le Dionysos, le soi-disant Ilissos donne l'illusion de la chair vivante, rendue avec sa souple élasticité (PI. 16, 1).

Quel nom convient à ce personnage? Deux hypothèses surtout ont trouvé faveur. Ou bien Phidias aurait localisé la scène de la dispute en plaçant dans les angles des figures personnifiant les fleuves de l'Attique; le jeune homme demicouché serait le Céphise, qui coule au nord-ouest de l'Acropole, et il y aurait lieu de restituer comme une nymphe la figure perdue (2). Ou bien il y attrait lieu d'y voir un héros

(1) The Sculptures of the Parthenon, pi. 16, p. 17, fig. iS; Guide, p. 35, n° 304 A.

(2) Michaelis, Der Parthenon, p. 187; Brunn, Berichte (1er bayer. Akad., Phil. Hist. Classe, 1S74, II, p. 23; Petersen, Die Kunst des Pheidias, p. i<jr> sqq. ; .1. Lange, Darstellung des Menschen in der œlteren griech. Kunst, p. 195-196; Murray, The Sculptures of the Parthenon, p. 21 et suiv.

attique, Bouzygès, le premier qui plaça des bœufs sous le joug d'une charrue, et l'ancêtre d'une famille sacerdotale. La figure perdue serait celle de sa femme (1). Récemment, un élément nouveau a remis le problème en question. En examinant un torse viril très mutilé, découvert en 1 S3 5 devant la façade occidentale du Parthénon, M. Bruno Sauer y a reconnu la statue qui manque à droite du soi-disant Ilissos, dans le dessin attribué à Carrey (2). Le groupe de l'angle gauche se restituerait donc ainsi : deux personnages masculins, l'un demi-couché, l'autre assis, appuyé sur la main gauche, tourné vers son compagnon comme s'il conversait familièrement avec lui. tous deux semblant encore ignorer la lutte dont la possession de l'Attique est l'enjeu. Pour ceux qui admettent la présence de dieux fluviaux, cette dernière figure pourrait être un des affluents dti Céphise, l'Eridanos par exemple. Mais cette théorie, fondée sur la dénomination très douteuse attribuée par Pausanias aux personnages couchés du fronton est d'Olympie. qui seraient l'Alphée et le Cladéos, se heurte à de sérieuses objections. Il reste probable que le prétendu Céphise et son compagnon sont des héros attiques, sans qu'on puisse les identifier avec certitude.

Toujours dans l'aile gauche, mais plus près du centre, le dessin de 167e montre un groupe encore en place au Parthénon ; il est très mutilé, et les érosions du marbre ont fait disparaître la fleur du modelé (3). Un personnage masculin est assis sur le sol, s'appuyant sur la main gauche, les reins et les cuisses entourés d'une draperie. A voir le serpent dont

(1) Furtw^ngler, Meisti rwt rlu . p. 232. Cf. notre Histoire di la sculpture grecque, II, p. 16.

(2) Bruno Sauer, Athen. Mitteil., XXXV, îyio, p. 65-So, pi. VII. Cf. Lechat, Jic'iu (Us Etudes anciennes, 1911, p. 137-138. C'est le torse publié par de Laborde (Le Parthénon, pi. 58, 1).

(3) Reproduit d'après un moulage (Un Sculptures of the Parthénon. pi. S). Cf. Guide, n° 311-1 BC. Un fragment du ssrpent est c >ns -rvé au British Muséum (Michaelis, Der Parthénon, p. ig4).

les anneaux s'enroulent autour de lui, on n'hésite guère à reconnaître ici le premier roi légendaire de l'Attique, Cécrops. Une de ses filles, sans doute Pandrose, un bras passé autour de son cou, se serre contre lui par un mouvement de tendresse peureuse, comme effrayée par la lutte dont elle suit du regard les péripéties (1) (PL 16, 2).

Dès lors il ne reste pas de doute sur l'identification des figures suivantes connues par le dessin dit de Carrey : une femme assise, vers laquelle semble se réfugier un jeune garçon dont le torse est conservé au musée de l'Acropole (2), une autre femme debout qui se penche vers l'enfant. Ce sont les deux autres Cécropides, Aglaure et

Hersé, rassurant le petit Érysichthon pris de terreur à la vue des chars et des divinités rivales.

Plus loin, le dessin nous fait voir le char d'Athéna, attelé

Fig. 61.

— Fronton ouest. H. Hermès

(British Muséum).

(1) Il n'y a pas lieu de faire état d'un petit groupe trouvé à Eleusis, et qui reproduit trop exactement celui du fronton dans son état actuel. L'authenticité en a été à bon droit contestée (Éphéméris archéologique, 1890, pi. XII, p. 218-219; Staïs, Marbres et bronzes du Musée national d'Athènes, n° 200, p. 218-219).

(2) Prandtl, Aihen. Mitteil., XXXIII, 1908, p. 13, pi. III. Cf. Malmberg, Arch. Jahrbuch, XII, 1897, p. 92.

de deux chevaux qui se cabrent violemment, et conduit par Niké dont le corps se rejette en arrière, un pied posé sur le sol, les bras tirant sur les rênes. Derrière le char apparaît Hermès, la tête tournée vers la déesse. Un beau torse conservé à Londres, d'un modelé large et précis, appartient certainement à cette figure (1) (Fig. 61).

Nous arrivons au groupe principal, celui des deux protagonistes (2). Il n'en reste par malheur que des fragments (PI. 17) : le torse d'Athéna, revêtu du chiton et de l'égide (3) et auquel on a pu récemment rajuster un morceau de la tête, coiffée du casque attique (1). et l'admirable torse de Poséidon, que complète un large éclat, conservé au musée de l'Acropole (5); débris lamentablement inutile, mais où éclate une singulière vigueur dans la musculature de la poitrine, dans le rendu des flancs creusés par la violence de l'effort. Des fragments de l'olivier permettent de replacer entre les deux ligures le « signe » par lequel Athéna fait valoir ses droits.

Le dessin exécuté pour Nointel nous donne la position respective des deux: divinités, toutes deux levant le bras droit, le corps rejeté en arrière, avec un mouvement de recul symétrique par lequel elles s'écartent de la ligne médiane du fronton. Nous possédons une autre source d'information, moins directe, grâce au groupe modelé en relief sur une hvdrie de kerieli, appartenant au musée de l'Ermitage (6) (Fig. 62). Les deux adversaires sont en présence,

(1) Smith, Tht Sculptures of tht Parthenon, pi. 9, 1, p. 17, Gg. 30; Guide, i.° jc>1 II.

(2) Outre 1rs travaux cités, voir Peter Hertz, Kompositionen af den centrale Gruppt i Parthenons vestligt Gavlfelt, Copenhague, 1910.

(3) Tht Sculptures of tin Parthenon, pi. 10, 1 ; Guide, n° 30I L.

(4) Prandtl. Athen. Mitteil., XXXIII. 1908, pi. IV. p. 13-1 1; Amelung, Wiener Jahreshefte, XI, 1908, p. 1711; Tht Sculptures <>f tin Parthenon, pi. 1 1 a, n° 17.

(5) The Sculptures of tht Parthenon, pi. 10, 2; Guide, n° 30I M.

(6) Compte rendu de lu Commission archéologique de Saint-Pétersbourg, pour 1S72- 1S73, pi. I; De Witte, Monuments grecs, 1 s 7 ."> . C'est ii tort que M. A. Gardner y reconnaissait jadis la copie d'un groupe en marbre, signalé par Pausanias, au nordouest du Parthenon (Journal of Hellenic Studies, III, p. 2 14-2-15). Sur ce groupe, voir

Pi.. 19

Face ouest. - Vue d'ensemble.

BMr^BIM!.

Face sud X. Cavaliers (British Muséum.)

FRISE DE LA CELLA

tenant de la main droite leurs armes relevées; autour de l'olivier s'enroule un serpent dardant vers Poséidon une tête menaçante, tandis qu'une Niké semble s'envoler de l'arbre.

Fig. 62. — La dispute d'Athéna e( de Poséidon. Groupe central, modelé en relief, d'une hydrie de Kertch (Saint-Pétersbourg, inusée de l'Ermitage).

S'il n'y a pas là une copie fidèle du groupe du fronton, au moins faut-il en reconnaître une imitation libre. 11 est donc

notre étude, Comptes rendus de l'Académie des Inscriptions, îgii, p. 341-348, et l'article cité de M. Albertini. Cf. Robert, Athen. Mittheil., VII, 1SS2, p. 48-58. Nous devons nous borner à signaler, sans pouvoir la discuter ici, l'hypothèse de M. Svoronos qui reconnaît dans le groupe en question les figures centrales d'un fronton autre que celui du Parthénon, mais où le même sujet serait représenté. Celui-ci serait l'oeuvre d'Alcamène, qui aurait concouru avec Phidias pour la commande des deux frontons, mais n'aurait obtenu que le second prix. Les deux frontons d'Alcaméne auraient été exposés sur l'Acropole, près du Parthénon. M. Svoronos essaie d'en restituer les parties essentielles (<P<3î ItA iou IlapOsvwvo;, p. 328-339, pi. 20). Ce sont là de pures conjectures.

LE PARI III \o\

possible de déterminer exactemeni quel moment précis de L'action avaii choisi Phidias. Les deux divinités viennent de frapper le rocher; les signes ont jailli du sol : l'olivier, et La thalassa représentée par un dauphin placé près du cheval de Poséidon. Les armes ont rebondi sur le roc. par la violence du coup, et L'attitude de Poséidon, qui recule en fléchissant la jambe gauche, Fait comprendre avec quelle vigueur il a frappé. Le milieu du fronton était occupé par l'olivier, où il n'y a (Tailleurs aucune raison de restituer, d'après le témoignage du vase de Kertch, une Niké s'envolanl (1). Ainsi, pas plus ici qu'au fronton oriental, il n'\ a de figure centrale, ei ce (pii en tient lieu, c'est l'arbre miraculeux, gage de la victoire d'Athéna. L'apparition soudaine du double prodige, telle est l'idée maîtresse qui domine toute la composition du fronton. Du char de Poséidon, place à la suite du dieu dans l'aile droite, il ne reste que quelques débris, et l'on sait déjà qu'il avait disparu du fronton quand le dessinateur de Nointel se mil à l'œuvre. Tout permet de croire qu'il offrait une parfaite symétrie avec celui d'Athéna pour le mouvement des chevaux cabrés, et que L'attitude «le la figure féminine conduisant L'attelage, Amphitrite ou une Néréide, répétait inversement celle de l-i Niké de L'aile gauche. Le British Mus< um en possède le torse, remarquable par l'arrangement pittoresque du chiton(2)(Fig. 6 |). Des renseignements empruntés aux papiers de lord Elgin, permettent de restituer au fronton ouest la statue de femme à Laquelle nous avons fait allusion, et qui reste encore en place à Londres parmi les marbres du fronton oriental (3). On peut aujourd'hui L'identifier sans aucun doute

(1) Cette hypothèse a été soutenue par Ceci] Smith (Journal of Hellenic Studiet, \\\ II. 1907, p. .1: ci suiv.). Elle :> été réfutée par Bruno s \i i u. d'après des raisons techniques (Arch. Jahrbuch, XXIII, 1908, p. i"i et Buiv.).

(1) Guide, n° (o4 0; Tht Sculptures of tht Parthenon, pi. 11. li^. 1.

(3) Figure .1 de Michaelis, pi. 6; Guide, n° ," , J ; Tht Sculptures of tht Parthenont pi. l.

llil,

avec la figure féminine reproduite dans le dessin du dixseptième siècle derrière le char de Poséidon. Des traces de

Fig. (13. — Fronton ouest. <>. Amphitnte ou une Néréide (British Muséum).

trous de scellement pour les ailes, visibles aux épaules, le chiton court dont elle est vêtue, la désignent comme Iris. Entraînée dans un mouvement de marche rapide, l'étoffe du