CHAPITRE XI

DU VIOLON DES OENRES DE lUSIQUE INSTRUIENTALE DE VIOLON

En prenant pour point de départ de notre travail la date de notre admission à TOpéra, cette date, 1833, est aussi celle de notre premier prix de violon.

Après avoir passé en revue tous les ouvrages du répertoire, les chefs-d*œuvre qui se sont imposés, nous ne pouvons nous défendre d'entreprendre une nouvelle excursion dans le domaine du violon, l'instrument qui nous conduit naturellement aux différents genres de composition instrumentale... à la symphonie.

Nous prendrons cette étude a priori, à l'origine du violon.

Selon certains auteurs, le violon viendrait de la viole diminuée, d'où Ton a fait violino.

Ce violon serait Tancien rebec français, lequel viendrait de la rota, ou de la vielle, ou du monocorde, etc.

Ce dernier monté d'une seule corde, mue par un archet présente, en effet, le principe, bien simple encore, il est vrai, de la famille des instruments à cordes et à archet que nous possédons aujourd'hui.

Si d'autres écrivains ne font pas remonter l'origine du violon au delà du xv® siècle, il faut croire que celte opinion est basée sur les progrès de la lutherie qui se développèrent comme on sait d'une façon si brillante aux xv® et xvi® siècles, époque qui vit naître les instruments modernes qui sont les nôtres.

Vers la fin du xvii® siècle, l'art du violon prit une forme nouvelle qui s'est développée et agrandie constamment jusqu'à nos jours.

C'est de Tltalie, cette mère patrie des arts, que sortit le fondateur de nos écoles modernes : Corelli; puis vinrent Geminiani, Tartini, Locatelli, etc., etc., et enfin Viotti.

Toutes les productions de ces maîtres portent un caractère de grandeur et d'originalité qui en font encore les plus beaux monuments de l'art du violon.

« Avant Corelli l'art de jouer du violon était absolument ignoré (1). La pratique de cet instrument était abandonnée à la routine de quelques musiciens ignorants qu'on ne peut qualifier du titre honorable d'artiste; aussi Thistoire n'a pas daigné nous conserver les noms de ceux qui précédèrent Corelli, à moins qu'on ne mette dans la classe des musiciens : Baltazarini, dit Beaujoyeux, et Boccan, dont le premier était intendant de la musique de Catherine de Médicis; et, comme premier violon de son temps, il n'a sauvé son nom d'un éternel oubU que par le talent qu'il avait d'ordonner les fêtes; le second qui vivaillrsLU milieu du xvii® siècle, était aussi maître à danser : il avait un tel enthousiasme pour cet art, qu'on disait que Molière le prit dans la suite pour le modèle du maître à danser de son Bourgeois-Gentilkomme. » (Cartier).

« Si l'on parlait beaucoup de Boccan, dont la véhémence entraînait; Lazarin charmait par sa grâce; l'archet délicat de Foucard faisait pleurer. » (Haléyy).

Paris, à cette époque, n'avait pas de théâtre lyrique. Les chanteurs italiens que Mazarin avait fait venir, en 1647, pour chanter YErcole amante de Cavalli, n'avaient pas eu beaucoup de succès et étaient partis depuis longtemps. LuUy n'avait pas encore obtenu de Louis XIV le privilège de l'Opéra; on s'occupait cependant beaucoup de musique, on jouait du

(1) Le violon ne servait tout au plus alors, que dans les orchestres deè bals, et n^était pas même admis dans la musique des églises.

luth et du théorbe. Chambonnière et Louis Couperin tenaient le sceptre du clavecin. Boisset, Lambert, Martin, Pordigal, composaient de petites cantates qui faisaient les délices des ruelles. Michel Lambert complétait la pléiade et brillait au premier rang.

Le violon comptait aussi des maîtres oubliés aujourd'hui. <r Corelli paraît, et son génie lui découvrant toutes les ressources que l'art pouvait en tirer, il lui assigne à jamais la place qu'il a conservée depuis, parmi les instruments de musique, c'est-à-dire la première (Cartier). »

Corelli a, non seulement servi Tart d'exécuter, mais encore contribué beaucoup au perfectionnement de la composition.

Le progrès qui s'est accompli dans Tart de la composition... du côté de l'avenir, est arrivé insensiblement à supprimer l'instrumentiste compositeur.

Tout ce que la nouvelle école rencontre sur son chemin, dans sa marche ascendante (à ce qu'elle prétend), craignant que le moindre obstacle ne l'empêche d'arriver à son but, tout doit s'incliner devant son système, lequel n'admet rien à l'entour qui ne soit comme un écho, une imitation de ses tendances vers un avenir dont le succès est le rêve de tous les adeptes.

Aussi ces derniers emploient-ils tous les moyens possibles pour parvenir à la réussite, soit en cherchant à détruire ce qui appelle la comparaison, soit en dénigrant les succès obtenus, soit en applaudissant aux chutes, soit, enfin, en se déclarant contre tout ce qui est opposé à leur intérêt.

C'est ainsi qu'a disparu un genre de musique qui s'adressait particuhèrement à la virtuosité : les « œuvres des instrumentistes-compositeurs ».

« Elles ont passé de mode. Le public n'y a plus pris goût ; il a craint de paraître trop peu connaisseur en accueillant avec faveur un genre de musique qu'il pouvait comprendre. Il a préféré passer pour s'y connaître et se déclarer partisan d'une musique à laquelle il ne peut rien entendre ».

En écrivant ces lignes, nous avons soulevé une opposition, particulièrement des gens intéressés, nous le savons. Cela ne change en aucune façon notre conviction, et ne nous empêche de reprendre un sujet dont nous sommes pénétré. — C'était du temps des « solistes » célèbres.

Nous citerons, à ce propos, le passage suivant emprunté à notre ouvrage intitulé : De Vescécution d'ensemble.

« Comme on voit, les solistes, à cette époque, étaient en vogue; ils trônaient : on les considérait à Tégal des premiers sujets de la scène. Ils devaient leur réputation, leurs succès à un genre de musique disparu complètement aujourd'hui, lequel consistait en airs variés^ fantaisies, solos pour instruments à cordes et. à vent, dont les auteurs étaient revêtus du titre d'instrumentistes-compositeurs. Il y avait, dans le genre que nous désignons ici : la fantaisie sur des motifs d'opéras, matière à faire ressortir un talent particulier de compositeurexécutant. Et, bien que le genre reposât essentiellement sur la virtuosité d'exécution, l'intérêt n'y faisait point défaut, au point de vue de la conception.

» La virtuosité apportée à certains côtés d'idées conçues simplement dès l'origine, puis revêtues d'arabesques choisies ; les contours d'une mélodie affectée à la voix et ensuite à un instrument la faisaient valoir sous une nouvelle forme, dans une tout autre acception ; les caractères divers attribués à un motif donnaient à celui-ci un aspect de nouveauté, une physionomie différente que le maître n'avait pas eu l'occasion de concevoir ni de développer.

» C'était la forme concise donnée aux idées scéniques, l'élément symphonique joint au mouvement dramatique ; en un mot, le talent apparaissant sous l'inspiration du génie. » Cette branche de l'art est tombée des hauteurs où l'ont élevée les maîtres compositeurs-exécutants. Se relèvera-t-elle jamais ? Le doute n'est même pas permis à cet égard !

» Il est un fait certain, c'est que le progrès qui s'est accompli depuis près d'un demi-siècle, a procédé progressivement par l'extinction du genre de musique des exécutants-

compositeurs. Aussi les concertos^ airs variés^ fantaisies ^ etc., pour « partie principale » ne présentant pas les conditions imposées par les novateurs de l'école moderne, ont été bien vite délaissés, abandonnés. H en a été naturellement de même pour les « solos » d'instrument à Torchestre ; toutes les formes de solos ayant en vue la virtuosité de l'exécution ont été mises à l'index. II n'est qu'un genre pour les compositeurs actuels : le genre symphonique ; tout, aujourd'hui, se concentre vers un point unique : la symphonie; jusqu'au « dramatique » que l'on amène peu à peu par des modifications en vue de nouveautés, plus ou moins nouvelles, à la symphonie. . . avec paroles.

» Ce qu'il y a de curieux, c'est qu'en même temps que le genre mixte de composition disparaissait, la mode, dans un autre ordre d'idées, se tournait vers un genre nouveau qui devait faire florès : l'opérette » (1).

Pour remonter à l'origine de ces solos d'instruments (et particulièrement de violon), de ces œuvres de concert d'auteurs instrumentistes-compositeurs, il faut citer les premiers essais faits en ce genre :

1® La confrérie de Saint-Julien -des-Ménétriers;

Le spécimen du concert donné à Louis XIII le jour de la Saint-Louis, en 4627, par les vingt-quatre violons et par les douze grands-hautbois composant la grande bande, la plus célèbre alors de toute l'Europe.

Le programme donne le détail suivant :

1** Charivari de la Saint-Julien ;

2® La Pacifique, par L. Constantin ;

3^ Allemande et Sarabande, par Guillaume Dumanoir.

Et plus tard, vers 1741 :

1® Gavotte en rondeau, par P. Guignon, qui fut le dernier roi des violons ;

2^ Les divertissements des ballets-opéras de LuUy, formés de pièces diverses qui furent composées dès l'origine pour le violon, telles que ;

(1) Page 36.

Entrée, — menuet, — gavotte, — sarabande, — airs à danser, — passacaille, etc. (Armide, 4686);

3® Cet exemple se poursuivit. — Des pièces 'de même caractère continuèrent par la suite à être empruntées par les successeurs de Lully, à leurs essais de musique instrumentale pour le violon.

Ces successeurs furent :

Colasse, Marais, Charpentier, Desmarets, Gervais, Campra, Destouches, Lacoste, Mouret, Montéclair, Rebel, Francœur, etc.

Ces pièces de violon, d'origine, sont également diversifiées :

Sarabande, — menuet, — marche, — loure, — prélude (Jphigénieen Tauride, de Campra, 1704).

Marche, — passe-pied, — la bohémienne, — chaconne, — bourrée, — musette, — menuet, — forlana (les Fêtes Vénitiennes y du môme auteur, 1710).

Les auteurs procédèrent successivement de cette manière, à empruntei' les difFérentes pièces de divertissements ou de danse à leur musique instrumentale.

4** Ce même procédé fut plus que jamais en vigueur sous Rameau. Arrivé tard à la scène, il avait un fonds inépuisable de ces sortes de pièces à utiliser : tambourin — gavotte gracieuse — rigaudon — sarabande — menuet — chaconne — musette en rondeau — passe-pied {les Fêtes d'Hébéy Rameau, 4739).

Il faut citer encore :

S® Les trois recueils de pièces, petits airs, brunettes, menuets, etc., pour les flûtes traversières, violons, pardessus de violon, etc., par M. Blavet, ordinaire de la musique de la Chambre du Roi (1723).

6** Le concert spirituel donné dans la salle du Palais des Tuileries, le dimanche de la Passion, 48 mars 1725.

En voici le programme :

1® Suite d'airs de violon de VInconnu, de Lalande.

2** Confitebor tibi, de Lalande.

3<> La Nuit de Noël (concerto), Corelli.

Le violon était abandonné aux ménétriers, ou réservé

pour raccompagnement, et les exécutants étaient si faibles que ce n'était qu'à force de répétitions que l'orchestre de TAcadémie royale de France, qui avait dès lors une grande réputation, venait à bout d'accompagner les opéras de Lully. (A. Choron.)

Cependant ils voulaient briller h toute force. « Un violon de la bande, croyant se signaler par dessus les autres, joua certain endroit de sa partie avec force variations et roulements, s'imaginant, suivant les principes de son temps, que cette méthode donnait beaucoup de grâce à son jeu, et que c'était là le plus exquis raffinement de son art. Alors, la patience échappant à Lulli : a Eh ! morbleu, coquin, lui dit-il, ôte-toi d'ici ; va-t-en avec ta broderie faire danser les servantes de cabaret. » (Senaillé.)

a Le violon se nommait autrefois rebec [i) et n'était monté que de trois cordes. Corelli (1653), qui, le premier, acquit sur cet instrument une réputation justement méritée, est regardé, en Italie, comme le fondateur de l'art du violon. 11 eut cependant un rival, nommé Vivaldi ou le prêtre Roux (en ni3), dont le genre léger contrastait avec la beauté du jeu de Corelli.

» C'est de l'école de Corelli que sont sortis les Tartini (1692), Locatelli (1693), Geminiani (1680), et Christiani, qui voyagèrent successivement en Allemagne, en Angleterre, en Espagne, et qui y firent connaître les charmes du violon et admirer leur talent.

« En France, la seule école de Senaillé (1687) était suivie, et Lully (163^^) y apporta le premier l'école italienne. Jarnovick (en 1782) parut ensuite, mais il était réservé à Viotti (17S3) d'éclipser la gloire de ses prédécesseurs et de devenir en quelque sorte le chef et le modèle d'une nouvelle école. y> (Woldemar.)

(1) « Rébec se disait autrefois d'une espèce de violon à trois cordes, accordé de quinte en quinte, et dont le son était fort aigu. C'était IMnstrument favori^des ménestriers. »

« Corelli, qui vivait en 4700, fut le premier qui tira de l'enfance la musique instrumentale.

« Quand son bel œuvre V® arriva de Rome, en 1720, personne ne put le jouer. Le Régent, grand amateur, désirant Tentendre, le fit chanter par trois voix. ï) (A. Choron.)

Ici prennent place :

7*^ VArt du violon ou la division des écoles, servant de complément à la méthode de violon du conservatoire (Baillot). C'est un choix des meilleures sonates puisées dans les œuvres de violonistes des trois écoles, italienne, française et allemande.

CATALOGUES DES MAITRES QUI COMPOSENT LA COLLECTION DE « l'art du VIOLON » PAR J.-B. CARTIER

École Italienne et Lombarde,

Barbella.

Bonporti (1660).

Castrucci.

Chubran,

Ccyrelli (1683).

Degiardino.

Demachi.

Ferrari.

Gemmiam (Principes)! 680.

Guerini.

Locatelli (1693),

Loin (1728).

Mascitti.

Manfredi.

Miroglio (1750).

Nardini (1722).

Nofleri.

Pa^n (1730).

Piane Desplanes.

Pugnani (1727).

Santa Raphaël. Spadina.

Jaram (1692), Traversa.

Valantini.

Vivaldi.

Aubert.

Branche.

Capron.

Cupis (1719).

École Française,

Dauvergne (1713).

Gavinies (1726).

Guignon.

Guillemain (1705).

Labbé (Principes).

Leblanc.

Ledair (1697).

Mondanville (1715).

NavoigilJe (1745).

Robineau.

SénaUlé (1687).

Tarade (Principes).

Travenol (1698).

Vachon .

Moria.

Ecole Allemande.

Bach (1685).

Biasius.

Cramer (vers 1730).

Fritz (1700).

Kenis.

Stamits (G.) (1719).

Telemunn (1681).

^Tremais.

Triemer.

Vanhall (1740).

Mozart L. (Principes) 1719. Zarth.

Roxer. Zimermann.

Stad.

8** VArt de l'archet, de G. Tartini, auteur de dix-huit concertos, cinquante sonates, etc.

De Corelli (1633) à Viotti (1753), un siècle s'est écoulé. Les vrais maîtres, dans Tart du violon, pendant cette période, sont inscrits, en lettres d'or, comme sur un monument élevé à la mémoire de leurs œuvres aussi bien qu'à la gloire de leur talent d'exécution, dans l'œuvre de Cartier comprenant VArt du violon.

Après cette période d'un siècle, va succéder à celle-ci, considérée comme période dite de la fondation de l'art du violon, en Italie, par Corelli, une autre période moins étendue mais non moins glorieuse, comptant un demi-siècle commandée par l'illustre Viotti, regardé à juste titre comme le chef de Fécole française.

Ses compositions pour son instrument étaient aussi supérieures à ce qu'on connaissait auparavant, que son exécution était au-dessus de celle de ses rivaux.

Les maîtres du violon pendant cette période, de 1750 à

1820, sont rangés par date de naissance dans la liste suivante :

1780. N. Mestrino.

1783. J.-B. ViottL 1753. F. Fiorillo.

1759. A.-B. Bruni.

1767. Rodolphe Kreutzer,

1770. P. BailloL Auteur de VArt du Violon, 1773. P. Rode.

1781. F.-A. Habeneck. Fondateur de la Société des Concerts. 1781. Ch.-P. Lafont.

1784. N. Spohr.

1784. N. Paganim.

1789. J. Maysader.

1802. Ch. de Bériot.

1815. D.Alard.

1820. H. Vieuxtemps.

— A qui dédier ce quatrain ?

Du Dieu de Tharmonie adorateur ûdèle, Son zèle impétueux ne saurait s'arrêter :

Dans Tart du violon il n'a point de modèle, Et personne jamais n'osera Tlmiter.

qu'on lisait au bas du portrait de Ch. Ernest, baron de Bagge, regardé comme le franc-alleu du violon (1783).

Citer le nom de chacun de ces maîtres de Técole française de violon, c'est en même temps éveiller dans la mémoire le souvenir de leurs œuvres. Nous ne les mentionnerons ni ne les comparerons : comme pour l'époque précédente, c'est une étude mentale que chacun peut faire selon son sentiment.

9^ Fondation de la Société des Concerts du Conservatoire par F.-A. Habeneck (1828).

Personnel exécutant de la Société des Concerts, 4828 j année de la fondation.

Violons.

2«« Violons.

Habeneck,

chef d'orchestre

ï. Clavel.

Tilmant aîné, suppléant.

Guérin.

Urhan.

Saint-Laurent.

Battu.

Claudel.

Tolbecque

(Aug.}.

Millault.

Gras.

Philippe.

Halma.

Artot.

Sauzay.

Manera.

Cuvillon.

Lepoivre.

Colot.

Straw.

Girard.

Masset.

Seghers.

Cherblanc.

Demouy.

Javault.

De Rivais.

Dubrenil .

Clément.

Tolbecque (Charles).

Instrumentistes-solistes

(par ordre alphabétique)

Alard.

Tiagarin.

Artot.

Lecointe.

Baillot.

Leiidet.

Battu.

Massart.

Cuvillon.

Mazas.

Cherblanc.

Maurin.

Claudel.

Mœser.

Dancla (Charles).

Molique.

Dancla (Léopold).

M"« Ottavo.

Deloflfre.

Pixis.

Ernst.

Pruine.

Grassi.

Sauzay.

Habeneck aîné.

Schwaenderlé.

Halma.

Sivori.

Haumann.

Tolbecque (Auguste)

Herman.

Vieuxtenips.

Lafont.

10® Vieuxtemps (Henri), violoniste célèbre, né àVerviers, le 20 février 1820.

Vieuxtemps n'est pas seulement un violoniste de premier ordre, car ses compositions pour son instrument tiennent lin rang éminent dans la musique moderne de violon. (F.-J. Fétis).