SYMPHONIE EN RÉ MINEUR DE CÉSAR FRANCK

ANNOTEE, COMMENTÉE, ANALTSél

(riyrèi la prtfti«i).

Nous emploierons, pour cette étude, notre procédé habituel de comparaison, puisée dans nos souvenirs, avec les œuvres des maîtres, et que les thèmes des idées contenus dans la « notice analytique » évoquent à notre pensée par une analogie quelconque.

Premièrement, cette notice ne mentionne aucun indice touchant la structure des morceaux, — si ce n'est cependant la nomenclature des principaux mouvements.

De la division générale de la symphonie, il n'est pas parlé. Par le simple exposé des motifs, on voit qu'elle se compose de trois parties.

Premier morceau : « Un allegro précédé d'une introduction, dont l'exposition fait retour à la tierce mineure, audessus, conduisant à une deuxième phrase en majeur; — puis à une troisième phrase qui servira beaucoup au développement et qui reparaîtra dans le final.

» Après la deuxième partie de Yallegro (donc, la forme est binaire), très développée, revient une partie de l'introduction, mais en fortissimo et en canon.

» Ensuite, retour de Yallegro et conclusion. »

Voilà ce que dit la notice analytique.

Cette donnée des grandes lignes de construction nous oflfre

naturellement une comparaison de tonalité avec la symphonie avec chœurs de Beethoven.

En effet, dans cette dernière, Beethoven procède, identiquement, par le retour de l'exposition de Tintroduction et du motif principal — mais à la tierce inférieure; la tonalité de la deuxième idée est aussi à la tierce inférieure au lieu de se trouver à la tierce supérieure (ton relatif direct de ré mineur).

Quant aux développements, ils sont tirés comme d'ordinaire, d*un côté et de Tautre, de différents fragments rythmiques des motifs, eux-mêmes, plus ou moins caractéristiques. En les comparant, il est aisé devoir quel esc le côté qui offre le plus de ressources par la valeur des idées, Télévation de Tinspiration, par toute physionomie susceptible d'aspects divers.

Sous ce rapport, il est regrettable de voir, dans la symphonie en ré mineur, la même idée servir d'introduction et de motif d'allegro au premier morceau, et que ce motif inter* rompu dans son développement méthodique (6 mesures) soit haché, coupé de deux en deux mesures, en petits fragments, n'ayant aucun lien entre eux, destinés, comme dans un sujet de fugue, à être empruntés et servir de modèle de progression ou d'imitation, et cela au détriment de l'idée mélodique, de l'inspiration, de toute liberté de pensée.

A la lecture de l'exposé de la partie qu'on appelle chantante, prise isolément, on ne conçoit aucun intérêt, soit comme diversité de caractère, de rythme, soit comme aspect particulier qui puisse fournir la matière à des développements heureux, variés, savamment construits, qui soient la continuation des idées précédemment émises desquelles la science, l'imagination, l'inspiration ont le secret. Cette ligne continue des motifs, des dévefoppements ou divertissements qui constituent le discours musical, ne se distingue que par l'abus du genre chromatique, des intervalles altérés, augmentés ou diminués.

Maintenant — on est payé pour le reconnaître — il y a ime telle profusion (d'autres diraient une telle richesse d'har-

monie, enveloppant presque chaque note d'un ou de plusieurs accords, plus ou moins altérés, surmontés de dissonances, retard ou anticipation, rendant la tonalité de la phrase méconnaissable, le tout fonctionnant le plus souvent chromatiquement, plutôt que de la manière diatonique, qui, à elle seule, cependant, justifie tant de choses, que sous un tel appareil d'ornements les plus recherchés, les plus bizarres qui soient possible, l'idée, quelque apparence de bien venue qu'elle ait, disparaît totalement sous le poids harmonique qui l'étouflfe.

Car, malgré tout le soin, tout le talent qu'on apporte à construire une phrase mélodique, l'idée initiale du morceau devant aller en canon, on conçoit sans peine que l'inspiration n'a que faire dans une telle recherche. On pouvait espérer alors que pour la deuxième et la troisième idée, il en serait autrement. Eh bien, non, la déception vous poursuit. L'une, la deuxième idée, chantante, est la conséquence directe d'un accompagnement, expressif, il est vrai, d'un des petits fragments rythmiques du sujet de Yallegro, lequel débute, comme on a vu, par les deux mesures d'attaque du motif principal, L'autre. la troisième idée, « qui servira beaucoup aux développements et qui reparaîtra dans le final », ne présente pas un caractère dû à une imagination bien inventive : un rythme égal, persistant, en une reproduction de deux mesures syncopées, suivies d'une progression chromatique descendante et montante, coup sur coup, pour aboutir, après s'être répétée une seconde fois, à un trait en triolet énergique et chaleureux, qui, développé, servira de conclusion, et qui n'est ici qu'un indice de fin de reprise.

Celle-ci se termine à l'aide d'une parcelle minime de l'idée précédente, dialoguée entre toutes les parties, mais sans da capo, bien entendu. L'école moderne a supprimé les points à la première reprise, ce qui la faisait se dire deux fois, en alléguant diverses raisons : — L'inutihté de reprendre ce qui a été dit... — on ne recommence pas un discours à moitié prononcé... éviter les longueurs, les répétitions, tout ce qui ar-

rête l'ordre d'enchaînement, la poursuite du discours musical...

Et dans ce premier morceau de symphonie, il n'est question précisément que de retour de motifs, de reproduction des mêmes idées, des mêmes phrases, qui, elles aussi, sont construites avec des imitations, des répétitions de mesures d'aspect semblable.

C'est par des redites sans nombre, par des progressions en harmoniques des motifs réunis que Ton arrive enfin au retour du thème de V allegro, non dans le ton primitif, mais un demi-ton au-dessus, en mi ^ mineur, précédé du retour du motif principal de l'introduction (lente), en fortissimo et en canon.

Après la réapparition des idées, deuxième et troisième, dans le ton en ré majeur, vient la péroraison par le retour au mineur du trait en triolet qui, plus développé,* cette fois, amène la conclusion avec le souvenir de la mesure de début, du motif principal, suivie de l'accord final, tenu /or /mirno et majeur.

Voilà dans ses détails de forme la structure du premier morceau.