ALLEGRETTO

« Le second morceau débute par des accords pinces par le quatuor et les harpes qui ne dessinent pas tout d'abord la phrase mélodique... »

Ces accords pizzicati sont une espèce de thème, sans reprise, une sorte d'accompagnement à la mélodie qui s'y superpose, en forme de variation composée de deux reprises qui se répètent chacune : a Cette phrase d'un caractère doux et mélancolique est présentée par le cor anglais ».

La deuxième reprise de la phrase se termine en mineur la première fois; en majeur, la seconde fois.

A chaque répétition de reprise (c'est-à-dire la deuxième

fois) se joint à la mélodie une partie motto cantabile d'alto et de violoncelle en contrepoint.

» Cette première période est complétée par la clarinetle, le cor, la flûte ;

» Puis les viohns disent la phrase suivante » phrase

réellement chantante, harmonisée par la simplicité qu'elle porte en soi, ayant un développement quasi suffisant à faire corps au morceau. Mais par suite du retour de quelques mesures de la mélodie dite variaiionj ^ on arrive à une partie qui est un morceau complet (genre scherzo), très léger et très doux », interrompu par l'apparition d'un rythme nouveau.

Ce morceau complet... dans un autre, est par trop complet ; le genre scherzo qui lui est attribué n'est pas suffisamment distinct. 11 eût suffi, pour le rendre très sail* lant, des triolets en notes simples et en staccato, plutôt qu'en notes doubles; de supprimer les se&telets, qu'il était facile de réduire en triolets simples. De cette façon, le caractère du scherzo eût été observé rigoureusement et, par conséquent, le mouvement obtenu plus aisément.

Cette physionomie caractéristique du scherzo consistant en notes simples piquées ou en staccato, ne détruisait nullement la facture appliquée à ce <( morceau complet (genre scherzo), très léger et très doux », avec trio, dû à une idée nouvelle, et reprise du scherzo...

« Au retour de ce motifs la phrase initiale expressive du morceau s'y joint : une fois en sol mineur, une fois en ut mineur ; puis, la période entière, expressive, dite par le cor anglais, s'unit à la période entière du scherzo dite par les violons », et alors en doubles croches, cette fois, ce qui apportait une variété de plus.

« Ce morceau final débute par une phrase d'un ton clair et quasi lumineux, contrastant ainsi avec les phrases plutôt sombres et mélancoliques des deux morceaux précédents » .

Ce que Fauteur nomme un ton clair et quasi lumineux^ c'est le ton de ré majeur : l'accord de rë majeur est effectivement exposé au début pendant une durée de dix mesures consécutives sous lesquelles apparaît le sujet du finale, après quoi :

« Cette première période se compose, à pou près, d'une soixantaine de mesures » où se contourne le motif par un système de progression de septièmes diminuées, qui engendrent une diversité de tons (non de tonalités, celles-ci n'ont pas le temps de le devenir), ou simplement d'accords, et qui amènent « une phrase en si majeur dite par les cuivres, alter* nant avec les cordes » .

A envisager la phrase, prise isolément, sans harmonie, ce chant éveille le sentiment du ton de fa dièze majeur, sentiment qu'il conserve pendant les cinq premières mesures ; à la sixième et à la septième le ton de fa dièze devient mineur, puis, à la huitième mesure, l'accord de septième dominante sur si bémol à la basse (textuel) le fait moduler au ton de mi bémol majeur.

Voilà du moins comment l'oreille, à l'improviste, définit la tonalité. Mais pour l'auteur et d'après le système nouveau, où l'oreille n'est pour rien, la phrase est en si majeur; il faut qu'il en soit ainsi pour le besoin des relations tonales adoptées.

a Puis une autre plus sombre... »

Ici la prétention de l'auteur est un peu risquée, en donnant à deux progressions, composées chacune de deux mesures de modèle qui se reproduisent des deux côtés, le nom de phrase.

Enfin, après cette autre phrase plus sombre « reparaît le motif initial du second morceau accompagné d'un dessin en triolets ». — A quel propos? et pourquoi cette reproduction du motif de Yallegretlo? En quoi ce motif tient-il au finale? Cette apparition imprévue s'explique-t-elle par une rencontre curieuse de construction analogue qui permette entre deux idées, conçues séparément, un mariage que dans de sem-

blables conditions on aime à voir s'accomplir? Non, ce n'est pas là la raison. La vraie raison la voici :

Pauvreté d'idées I L'auteur semble s'en être aperçu, en fournissant d'aussi amples détails de facture concernant la fin de la symphonie :

« Développements des motifs de ce finale ». — Ils ne sont pas nombreux.

» Ralentissement sensible du mouvement.

» Fragment du motif initial du second morceau, alternant avec des fragments de la phrase plus sombre du finale, » — cette progression de deux mesures !

ft Retour au premier mouvement; grand crescendo aboutissant à la reprise du motif en ré majeur avec toute la sonorité possible.

» Retour du motif expressif du second morceau, avec grande sonorité » .

— C'est ici que (à la seconde fois) ce retour joue un rôle important. Il sert en effet de péroraison en forme de choral accompagné d'un contrepoint en doubles croches, les seules contenues dans le finale.

« La sonorité décroît; puis reparaît la troisième phrase du premier morceau,... »

— Attendez donc!... Cette phrase remplie d'intérêt et de variété! Un rythme égal, persistant en syncope!.. C'est bien ceia. • •

a ...aboutissant à une coda formée des principaux motifs du premier morceau mêlés au motif initial du finale » .

— Une exposition de toutes les rognures des motifs contenus dans la symphonie, réduites à leur plus simple expression et séparées par des arpèges de harpe I...

Nous voilà au bout de nos peines. Nous avons terminé une lecture consciencieuse, faite minutieusement, et rien ne nous a échappé. Eh bien ! nous le disons avec franchise, en ayant le courage de notre opinion, eh bien, non ! mille fois non ! ce n'est pas là ce que Ton nomme de la musique !

On ne peut donner le nom de musique à un tel chaos : une confusion de choses sans ordre, sans principe, où les modes d'action de Tart musical, les éléments appelés à se produire sont tellement embrouillés eux-mêmes qu'il est difficile de leur appliquer la signification qu'ils comportent. Leurs termes consacrés par l'art qu'ils constituent ne sauraient conserver l'acception qu'ils ont reçue.

On ne peut donner le nom :

D'harmonie, — à l'effet (peu musical) produit par des dispositions de sons qui sont contre nature, contre tout précepte, où l'obscurité règne sans partage, où les accords, plus souvent composés que simples, s'enchaînent irrégulièrement, où les tonalités ne sont jamais assises, toujours enchevêtrées par des tons étrangers;

Ni de modulation, — aux passages ou transition de ton ou de mode, aux cadences rompues qui déplacent la tonalité, aux changements subits qui modifient sans cesse le mode, et qu'aucune cadence parfaite ne détermine!...

On ne peut appeler mélodie, — cette succession de sons procédant par des intervalles plus souvent altérés que justes, par des formules qui rejettent toute symétrie, soit de rythme, soit de carrure; cette succession de mesures imitées produisant des progressions plutôt que des phrases, lesquelles sont plus fréquemment écourtées qu'elles ne reçoivent de développement, etc.

Le nom de mélodie ne peut appartenir au concours d'intention, de recherche, de disposition quelconque, résolu d'avance et auquel devra se soumettre la conception.

La mélodie n'existe pas sans l'art d'enchaînement dû à l'imagination ; la façon toute particulière de tracer la ligne continue de sons divers, et de leur donner un sens expressif,

une physionomie chantante, appartient au caractère propre de toute individualité.

A envisager seule, en la détachant des parties qui la contiennent, la ligne continue de chant, prise isolément, sans le secours de l'harmonie : une reprise, une période, une phrase quelconque de la çymphonie en ré mineur, entre chacun des motifs exposés dans la notice, on saisira précisément la valeur intrinsèque du chant. Cette portion de chant, entre les motifs, c'est ce qu'on appelle, dans la fugue, divertissement. Alors de cette Caçôn . on pourra se chanter à soimême, soit à la lecture de la partition, soit à l'élévation, telle phrase, telle période, telle reprise d'un morceau qui éveillera le souvenir.

Une fois éveillé, ce^ souvenir en évoque un autre, la comparaison naît aussitôt. Si après avoir lu ou chanté — comme nous venons de l'indiquer t-' la première reprise du premier morceau de la sympbQnie en re. mineur, on procède, identiquement, pour cçlle ea ut mineur de Beethoven... quel sujet d'observations en résulte- t-il ?. . • .

Pour nous, il résulte de l'étude qu'on vient de lire — l'éternelle comparaison avec Beethoven qui ne peut s'ôter de notre esprit ; — le rejet du système moderne nouveau que l'on cherche à faire prévaloir sur l'ancien... que l'on veut détruire ! ,•.,..,,

«... 11 n'est pas nécessaire d'apprendre la ^grammaire et l'orthographe d'un art avant de le pratiquer? » (1)

Mais, avant d'examiner cette question, il conviendrait de s'entendre sur ce qu'on nomme la grammaire et l'orthographe de l'art musical, .

Une grammaire, en musique, est la réunion des préceptes contenus dans les divers traités qui ont pour tîtcès :

1° La théorie de la musique; les solfèges; ' r^*\ \ •

(1) Courrier des Théâtres : suite du discours de M. Larroumet.

2^ Les traités d'harmonie, de contrepoint et de fugue ;

3® Les traités de composition, d'instrumentation et d'orchestration, qui se divisent, comme en voit, en trois grandes parties distinctes, formant l'ensemble des études complètes de l'art.

De grammaire proprement dite : point.

Les connaissances plus ou moins approfondies de cet ensemble d'études séparées, distinguent le musicien : le chanteur — le soliste — le compositeur, lesquels selon les degrés de perfection obtenus, dans ces différentes divisions, dans ces branches diverses de l'art, méritent réellement le nom d'artiste.

L'orthographe est la pureté de langage de ces trois grandes parties de l'ensemble constituant l'art musical.

L'art d'écrire correctement les mots de la langue musicale, c'est-à-dire les accords considérés harmoniquement et mélodiquement, n'a aucun traité de ce genre spécial d'envisager le texte écrit des œuvres musicales. Cet art est négligé, ou, du moins, on ne s'en préoccupe pas, le trouvant inutile.

Cependant, cet art existe. Et si l'on voulait relever toutes les fautes d'orthographe commises par les auteurs, il y aurait matière à combler cette lacune, en corrigeant chaque faute par l'application du principe qui une fois reconnu formerait règle.

Hâtons-nous d'ajouter que ces prétendues fautes ne sont la plupart que de fausses interprétations enharmoniques que souvent l'on peut justifier par des raisons quelconques.

— Comme, par exemple, la substitution de l't*^ naturel au si dièze, note fondamentale de l'accord de septième diminuée, sous le trille du violoncelle solo, dans l'ouverture de Guillaume-TelL

Suivre l'orthographe à la lettre, c'est-à-dire dans ses règles absolues, ce serait enchaîner la pensée, mettre obstacle à son essor, ôter la faculté d'interprétation.

Un problème touchant l'écriture musicale nous tombe entre les mains. Il pourrait faire suite aux deux points précédents,

la grammaire, Forthographe, en les complétant par celui de la notation.

« Deux parieurs nous demandent de les renseigner sur deux petits problèmes musicaux qui les divisent.

» i® Est-il permis d'écrire une mesure à six-huit de la façon suivante :

» Réponse : Cette notation est parfaitement correcte. La syncope qui lie la croche de la fin du premier temps avec celle qui commence le second est employée souvent, et nous ajouterons même que le passage cité ne pourrait s'écrire autrement d'une façon claire.

La manière suivante est rejetée.

j) 2® La mesure suivante peut-elle se noter ainsi

ai: J ^

» Ici récriture est mauvaise. La division des temps, qui doit toujours rester apparente, échappe à Toeil. Cette notation sera très avantageusement remplacée par la suivante :

» n va sans dire que nous ne donnons notre avis que sur la question d*écriture, et nous pensons que c'est la seule sur laquelle nos correspondants ont voulu nous interroger. Quant au rythme des deux passages cités, nous n'avons rien à répondre, car chacun est libre de ses inventions musicales ou autres, et des rythmes, comme des goûts et des couleurs, il ne faut pas disputer, "ù

La notation n'a pas, ainsi que la grammaire et l'orthographe, de méthode, de règles établies, autres que celles contenues dans les principes élémentaires de la musique qui précèdent d'ordinaire les solfèges. En dehors de ces éléments, l'usage est le seul guide que l'on ait à suivre.

Dans la Notation de la musigns classique comparée à la notation de la musique moderne^ nous avons posé la première pierre de cet édifice encore à naître : « Un traité d'orthographe musical », en donnant le principe de la notation de la gamme chromatique, — principe que l'où peut regarder comme règle.

Souvent, nous avons songé à ce travail, mais, à quoi bon? Il règne une telle subtilité dans l'art d'écrire que ce que l'on considère comme faute peut être envisagé comme une chose voulue par l'auteur. Avec ce système, il n'est pas possible d'établir de règles précises concernant l'enharmonie, c'est-àdire la faculté d'émettre, par substitution, sa pensée et quelquefois de la dissimuler.

Nous parlerons plus loin de l'enharmonie. •

Les différentes manières de noter résultent du choix des valeurs, des diverses coupes que celles-ci exigent ; elles suivent, comme la mode, un usage qui s'étabht pour un laps de temps plus ou moins long, après quoi d'autres formes paraissent et s'établissent à leur tour, par un usage nouveau qui leur donne droit d'admission.

Cette variété ou, pour mieux dire, cette modification de forme, est le fruit de la perfection cherchée constamment et arrivée au point où nous la voyons aujourd'hui, c'est-à-dire... par trop recherchée.

Les auteurs, à l'affût de nouveauté, ont donné parfois une physionomie nouvelle par l'écriture à certaines idées qui ne présentait que ce seul côté d'invention. Un simple changement de mesure, du simple au composé et vice versa, leur suffit quelquefois.

Ces inventions ont donné l'éveil aux graveurs qui se sont mis à leur tour à la piste des inventions, en les surenchérissant d'une foule de signes, soit pour poser le son, soit pour le marquer, le piquer, le soutenir ; pour diviser les temps de la mesure par une coupe de notes simple ou composée qui en marque la subdivision, etc.

Avec les termes usuels, immuables, augmentés encore par chaque individualité, le texte se trouve surchargé d'indications, qui le rendent à la lecture d'une difficulté complexe, sous le double point de vue : de réunir aux notes les signes ainsi que les termes qui s'y rattachent. C'est surtout dans les œuvres de piano que se rencontre cette surabondance de termes et de signes que n'ont point eue les maîtres classiques.

L'interprétation des signes a donné lieu à la controverse dans certains passages des textes anciens ; c'est à ce point de vue que nous avons écrit nos Curiosités musicales. Nous ne pouvons faire mieux que d'y renvoyer le lecteur.

L'enharmonie a joué un grand rôle dans la direction qu'a prise la musique pour arriver à ce qu'elle est aujourd'ui.

Au genre enharmonique est venu se joindre conséquemment le genre chromatique.

L'harmonie simple et naturelle, provenant directement de la mélodie qui la contient, ainsi que le genre diatonique affecté au chant, ont fait place à l'harmonie composée et tourmentée, aux accords altérés, aux substitutions de notes, de son identique, amenant des enchaînements imprévus qui ouvrent des horizons nouveaux. Cette harmonie, jamais tranquille, ne connaissant plus aucun repos, par suite de la

disparition des cadences parfaites, toujours agitée comme par une fièvre ardente, par la fréquence de cadences rorûpues, de tons que celles-Kîi engendrent, sans qu'on puisse les prévoir, ces changements brusques s'opérant à l'infini, non par modulations, mais par transitions !

Contrairement à Tordre des choses, c'est de cette harmonie si mouvementée que découle la mélodie actuelle. La mélodie — du moins ce qu'on est convenu d'appeler^ de ce nom — procédant par intervalles altérés, par tierce diminuée ou sixte augmentée, par seconde augmentée ou septième diminuée, par quinte diminuée ou quarte augmentée, etc.,* tons ces intervalles qu'on ne rencontrait autrefois qu'exceptionnellement dans la mélodie, sont, aujourd'hui, devenus les intervalles favoris du système moderne de chant ou de progression qu'ils déterminent.

Cette manière factice, et à l'inverse de la nature, d'engendrer les idées mélodiques, leur donne une tournure bizarre, biscornue, un non-sens de mélodie, dans l'acception vraie du mot, une succession de notes arpégeant quelques accords simples, suivie de progressions chromatiques, sorte de plaintes expressives dont le dessin rythmique caractérise la phrase ou du moins ce qui la simule.

La tendance vers l'opposé du naturel en toutes choses, ce signe négatif de toute tradition, indique suffisamment l'esprit de parti qui domine chez la génération nouvelle. Et cette grammaire, cette orthographe qu'on invoque comme direction d'études, semblent être interprétées point par point en sens contraire. Lois, principes, règles, tout est renversé dans le système nouveau, qui est le guide vers la musique de l'avenir. Aussi parce chemin, nul danger de rencontrer des chefs-d'œuvre classiques; en tout cas, cet obstacle ne peut tarder à disparaître complètement. Le vieux jeu a fait son temps I

« On dit que Rossini demanda un jour à son professeur si, pour composer des opéras, il lui était nécessaire d'apprendre le contrepoint, et le professeur qui ne songeait qu'à

Topera italien moderne ayant répondu que non, Técolier s'abstint : il ne demandait pas mieux. Eh bien, mon professeur, après m'avoir enseigné les procédés les pins difficiles du contrepoint, me dit (c est Wagner qui parle) : « Il est probable que vous n'aurez jamais à écrire une fugue ; mais sachez récrire et vous serez indépendant dans votre art, et tout le reste vous sera facile ».

...» Quel que soit le musicien qui compose, si Tidée s'offre à lui, belle pure, mélodieuse, soyez sûr que son premier soin sera de la donner au public dans toute son ampleur originelle, dans toute sa native simplicité ; il n'y a point de théorie au monde à laquelle on ne déroge en pareille occasion. » (1),

Telles sont de cette nature les mélodies suivantes :

1® Celle du début de l'ouverture de Tanhaûser ;

2® L'andante du duo et trio, n® 3, de Benvenuto Cellini ;

Ces mélodies sont venues d'inspiration, comme, par exemple, celle de l'adagio de la symphonie en si bémol, etc.

« Ériger en système ses défauts est une vieille ruse qui ne donne le change à personne » (2). Aussi malgré cette précaution qu'ont certains auteurs, on ne saurait se tromper, à l'exposé des motifs, sur la valeur des idées provenant de l'inspiration ou d'un simple travail d'imagination, d'improvisation...

... » Si tel grand maître procède par saccades et soubresauts, c'est qu'il sent que sa mélodie n'a de lumière et de vitalité que pour une seconde, et que, s'il ne se hâte de l'enfouir au plus vite sous les éboulements de son orchestre, elle va mourir tristement de faiblesse et d'inanition » (3).

Telles sont les mélodies qui se trouvent dans ces conditions :

1** Celle du début de l'ouverture de Benvenuto Cellini ;

(1) H. Blaze de Bury.

(2) Le même.

(3) Le même.

2° Le motif par lequel débute rintroduction (troisième acte de Lohengrin).

Ces deux idées ont beaucoup d'analogie entre elles, du côté des conditions dans lesquelles elles ont vu le jour.

Il est certain qu'on ne peut les clayîer, parallèlement, avec celles qui nous viennent en ce moment à la pensée : le motif du début de Touverture d!Euryanthe ; — celui de Yallegro de la symphonie en /a, — ayant de chaque côté la même empreinte de décision et d'impétuosité qui les caractérise chacun, avec cette différence que les uns résultent du travail de l'imagination, tandis que les derniers sont dus à rinspiration.

On peut encore citer comme indécision du chant, du phrasé, de l'expression, du sentiment à exprimer, par la nudité môme de la conception, le solo de violon du Déluge^ de Saint-Saëns...

Même indécision, sous le rapport des respirations non indiquées, se rencontre dans le solo des violons de Vandante de la symphonie en la mineur, de Mendelssohn.