DE LA STRUCTURE DES PARTIES CONSTITUTIVES DE L'OPÉRA

L'opéra, constitué comme il l'est depuis notre point de départ jusqu'en 1836, c'est-à-dire comprenant : — Ouverture, — introduction, — récitatif. — air, — duo, -r trio,

— quatuor, — quintette, — sextuor, — septuor, — morceau d'ensemble, — finale, — chœurs, — air de danse,

— marche, — entr'acte, c'est donc de la structure de ces diverses parties que nous allons nous occuper, — de leur modification, de leur transformation, de leur substitution, suppression, etc.

La Muette et Guillaume marquent la fin du règne de l'ouverture : après avoir subi des transformations de toute nature, elle a abdiqué en faveur de l'introduction. On ne la voit reparaître qu'exceptionnellement, à des intervalles éloignés.

« Autrefois, une ouverture se composait de deux, et môme de trois morceaux bien distincts, dont les motifs recevaient tous leurs développements — coupe de la symphonie » . — « Un allegro de symphonie, rapide, brillant ou passionné, succédant à une courte introduction d'un mouvement grave, telle est la coupe généralement adoptée pour les ouvertures ». (Castil-Blaze.)

Forme binaire. — « Le motif principal est reproduit à la seconde reprise, après s'être arrêté sur la dominante; tout ce qui suit est une exacte répétition, à la quinte inférieure (tonique), des motifs présentés dans la première reprise, qui conduit par degrés à la pérosaison. » (Le même) — style symphonique.

Une autre opinioa :

« On a essayé une forme qui réduit les ouvertures à une simple introduction. J'avoue franchement — quant à celle-ci, quel qu'en soit le mérite individuel — que je ne puis goûter cette forme. Outre que c'est s'en tirer à trop bon marché, une telle ouverture ne répond nullement à l'idée que Ton doit se faire d'une pièce de ce genre; elle trompe l'attente de l'auditeur, et ne prépare pas suffisamment son esprit à entendre l'ouvrage qu'elle précède et qui semble alors n'être qu'un corps sans tête ». (Choron.)

Laissons répondre Castil-Blaze :

a Si, au lieu d'une ouverture régulière, les compositeurs nous donnaient souvent des introductions telles que celles iïAriodant, je serais bien disposé à leur pardonner cette licence ».

Et si, aujourd'hui, en entendant les belles introductions de Robert-le-Diable, de la Juive, des Huguenots, Castil-Blaze serait-il toujours bien disposé au pardon ?

11 paraît que non, à en juger par son lyrisme musical :

« Sais-tu bien ce que c'est... qu'une belle ouverture! » (( Escamoter cette pièce, la remplacer par des lieux communs de l'école, sans mouvement et sans dessin, c'est avouer trop tôt son impuissance. Après Rohert-le-Diahley éborgner encore les HuguenotSy en les privant de cette symphonie, prélude et complément obligé d'un opéra, c'est se montrer relaps... »

Cependant, on ne peut mettre sur le compte du progrès ce changement radical de la forme de l'ouverture : c'est une substitution de morceaux, voilà tout.

Quant aux autres parties constitutives de l'opéra, il ne peut être question de substitution: il s'agit de modification, de transformation, à en juger encore aujourd'hui par le sommaire des numéros contenus dans la table des morceaux.

Ces différentes parties, ces morceaux d'ensemble « sont des tableaux à plusieurs personnages, avec un cadre plus ou moins étendu » .

« Les littérateurs se sont élevés contre l'invraisemblance du

chant simultané. Les uns Tout regardé comme une absurdité qui ne saurait être supportée ; d'autres, après avoir fait quelques concessions, ont combattu avec plus d'acharnement les points contestés, sans chercher à réfuter des principes qui ne sont d'aucun poids parmi les musiciens^ et à combattre des assertions que Texpérience a déjà si souvent démenties... » (Castil-Blaze).

Les morceaux d'ensemble ont reçu successivement, dans leur structure, des modifications qui sont arrivées, par la suite, à les transformer complètement.

Le plus éprouvé est assurément le duo, après Tair, depuis la forme à deux mouvements et du da capo attribuée à Alexandre Scarlatti.

Les nombreux changements que le duo a subis sont des exemples constants d'innovations qui sont venues par la voie du progrès s'ajouter aux formes déjà reçues, et ont fini par les faire peu à peu disparaître.

La forme binaire, la forme classique par excellence, après avoir longtemps résisté, a été elle-même emportée vers la nouveauté par un chemin de traverse menant à une heureuse issue.

On peut déjà mentionner ici une transformation de la forme binaire, en comparant le duo de la Muette (4° acte), avec le duo de Guillaume-Tell {i^^ acte). Ce duo célèbre de la Muette, que le public ne laissait jamais s'achever sous prétexte qu'il voulait entendre deux fois : « Amour sacré de la patrie! » n'étant point initié à la coupe binaire, il n'avait pas la patience d'attendre la reprise. Et il n'avait pas tort, parce qu'au moins on lui servait le même air. Tandis qu'en laissant le duo se poursuivre, il n'avait qu'un écho affaibli de son air favori.

Maintenant il faut dire que ces transformations, et toutes celles qu'ont reçues les autres morceaux, sont dues également à une coupe différente du poème, au mouvement dramatique impliqué au morceau, au caractère scénique dont les développements comportent des variétés infinies de forme. — C'est

ainsi qu'on arrive insensiblement au duo du quatrième acte des HuguenMs.

Les modifications touchant les autres parties de l'opéra, consistent particulièrement dans le développement des morceaux. Elles sont Tœuvre du musicien et du poète.

On allait enfin trouver « le secret de ces morceaux, de ces finales qui ont reçu de si beaux développements, enchaînant dans un ensemble bien conçu des situations variées qui secondent l'inspiration du compositeur, et quelquefois la font naître (1). »

Un des premiers exemples de ces grands finales est celui du deuxième acte de Guillaume-Tell , Et ces situations variées, prenant le caractère dramatique, créeront le drame qui désormais s'imposera dans la forme, dans le style de l'opéra en modifiant cette forme, sans toutefois lui faire perdre son nom. Tels sont les ouvrages contenus dans le plateau de droite de la balance : Robert-îe-Diable, — la Juive, — les Hu" guenots.

Les subdivisions des morceaux auxquelles on donne le nom générique de « reprise » et dont le nombre varie suivant la forme du morceau, ont passé successivement du « faire » classique au « faire » moderne. Elles sont arrivées aujourd'hui à se moderniser et se distinguer des anciennes par des combinaisons que l'on peut analyser avec intérêt.

Ces formes binaire, ternaire, quaternaire, etc., sont essentielles aux morceaux ; le mode de conception seul diffère. Il modifie aussi bien la forme que la relation des tonalités. Celle-ci, de directe, de classique, varie à l'infini, selon le mode de conception.

Nous avons dit que dans le duo de la Muette : « Amour sacré de la patrie », le public voulait entendre deux fois le même air; le bis réclamé le lui donnait comme il le désirait.

(1) Ualévy.

tandis que la transposition à la quinte inférieure, pour revenir à la tonalité primitive du duo, entraîne une inversion des voix, qui altère sensiblement le motif dans sa disposition naturelle (1). La répétition redemandée de la première reprise, constituait par le fait la forme binaire du morceau ; il finissait à moitié chemin, il est vrai, bien que cette conclusion inattendue ne fut pas dans le ton primitif.

— Dans le duo du premier acte de Guillaume-Tell, le motif : « Mathilde, idole de mon âme ^, ne comporte point d'inversion de parties, il est exposé d'abord, non à la dominante, mais à la tierce mineure supérieure, et ensuite un ton au-dessus, c'est-à-dire à la sous-dominante; après quoi il revient au ton primitif, par un intermezzo pour conclure, en strette, par un motif répété textuellement une seconde fois, dans le ton du morceau — Forme ternaire.

— Dans le duo du deuxième acte, même forme ternaire — unitonique : première partie : — motif exposé deux fois dans le ton du morceau; deuxième partie : — andantino à la tierce mineure supérieure; troisième partie : — retour au ton par un ensemble deux fois répété.

La balance que nous avons établie plus haut nous montre une substitution de morceau. Désormais Tintroduction instrumentale remplace Fouverture. Le moment ne pouvait être plus favorable à cette transformation. C'est, en effet, opposer deux chefs-d'œuvre à deux chefs-d'œuvre.

La Muette et Guillaume clôturent le règne de l'ouverture par les deux plus beaux chefs-d'œuvre du genre; tandis que Robert et les Huguenots ouvrent une nouvelle voie par deux chefs-d'œuvre, également, dans un tout autre genre. Doit-on regarder cette substitution comme un progrès? ou n'est-ce

(1) En effet, la partie de chant, première partie essentielle du motif, se trouve renversée au-dessous de la seconde. Les voix ne marchent plus en tierce, mais en sixte.

pas plutôt par prudence que ce changement de forme est généralement adopté?

Les développements importants donnés à Topera? le caractère du drame prenant son essor, tout contribuait à effectuer cette transformation. — Nous la voyons adoptée par Técole de l'avenir.

Le drame va succéder promptement à Topera dans le caractère, le style, la forme moderne des morceaux.

Cette transformation de style, le drame dans Topera, s'est opérée en moins de cinq années, de Robert (1) aux Huguenots. Aussi ne voit-on plus dans les Huguenots de ces morceaux de demi-caractère figurer parmi les titres de morceaux, donnés par l'auteur du libretto.

Dans Roheri-4e-Diable^ par exemple, on relève les suivants :

1^' acte. Ballade^ romance, finale.

2® — Cavatine, duo.

3« — Airs, coupletSy duetto^ trio.

4* — Cavatine.

5« — Trio.

Les titres soulignés des morceaux ci-dessus, désignés par le poète lui-même, s'expliquent par « la mise au jour de ce bel opéra primitivement destiné par les auteurs au théâtre de TOpéra-Comique. »

Par « la mise au jour », Halévy comprend, entre autres modifications, le rôle de Bertram qui, dès l'origine, était attribué à Dabadie, baryton, lequel fut modifié par Meyerbeer et transporté dans le domaine de la basse-taille, pour Levasseur, lorsque Robert-le-Diable fut arrangé en grand opéra.

La ballade (Raimbault) du premier acte ainsi que les couplets (Alice) du troisième, participent, en effet, du genre

(1) Malgré le classement donné par Halévy : « Rohert^e-IHablei opéra dramatique, réunissait, dit-il, toutes les conditions du beau drame lyrique^ et il a eu le destin des grandes œuvres. »

— iode l'opéra-comique. Quant à la désignation de duetto qui se trouve à la scène du troisième acte, entre Alice et Bertram, cela n'a point empêché Heyerbeer d'en faire un duo de grand opéra et des plus caractérisés.

tt Avec ce grand ouvrage commence une influence qui dure encore et qui a imprimé à l'art musical une direction nouvelle ^.

Les Huguenots sont le point culminant de la deuxième période ; ils sont à l'apogée des progrès accomplis. C'est l^opéra-drame avec toutes ses beautés, toutes ses richesses, le point autour duquel rayonnent tous les sommets, tous les chefs-d'œuvre qui l'ont précédé et suivi (1).

Nos regards se sont à peine fixés sur les principaux chefsd'œuvre que nous avons rencontrés dans le trajet que nous venons de parcourir. Avant de poursuivre notre route, arrêtons-nous un moment ; le lieu ne peut être mieux choisi pour la méditation.

Ici se placent naturellement deux études que nous avons écrites sur la Juive et sur les Huguenots. Cette dernière est publiée. Elle renferme spécialement les remarques sur l'interprétation, à l'Opéra, de la partition.

Cette citation en venant au bout de notre plume nous remet en mémoire « la mise au jour », comme dirait Halévy, du duo du quatrième acte des Huguenjots.

On sait qu'à l'origine la scène de la Bénédiction des poignards appartenait à Catherine de Médicis, dont le rôle fut transporté à la voix de basse (Saint-Brice).

L'acte se terminait alors par un finale qu'on supprima, — on prétend même que MeyerbeerTareportéàlafin du premier acte de F Africaine, — et qu'on remplaça par le duo actuel^ dont Nourrit fut à la fois l'instigateur et le collaborateur.

(1) De ce nombre on doit citer en premier lieu la Juifie comme a^iont précédé d*une année les Huguenots*

La substitution de scènes, en un duo final, d'un tel accent dramatique qu'il transforme complètement la forme, fut l'occasion d'un point d'arrêt convenu : à toutes les répétitions d'orchestre, lorsqu'on arrivait à la conclusion du chœur de la Bénédiction, Habeneck, de se lever et s'adressant à l'orchestre : f Messieurs, la répétition est terminée ».

De même qu'au troisième acte, à l'accord forte de septième diminuée, après les appels de trompettes qui annoncent l'arrivée de la barque, Habeneck s'interrompait également pour nous dire : « Messieurs, je vous remercie. » Passons à l'acte suivant.

Nous restions intrigués. Quels pouvaient être les motifs, la cause d'une interruption qui se renouvelait chaque fois aux mêmes endroits? A la répétition générale nous en connûmes les raisons.

En effet, à cette répétition où l'on devait jouer l'ouvrage en entier devant un public choisi, l'arrivée de la barque et de son cortège accompagnée de la musique militaire, eût lieu aux applaudissements de la salle. L'acte terminé nous étions renseignés sur un point. Restait le suivant à éclaircir.

Au quatrième acte, à cet endroit qu'on n'avait jamais dépassé, Habeneck fut arrêté à son tour. Nourrit et M"® Falcon s'approchèrent du chef d'orchestre : « Nous sommes un peu fatigués, mademoiselle et moi, dit Nourrit à Habeneck, si vous voulez bien nous passerons le duo. Et le rideau, dans la confidence, s'empressa de tomber sur ces paroles, aux grands désappointements du public et de nous-mêmes par la rareté du fait !

On passa au cinquième acte, tout de mauvaise humeur.

Nous acceptâmes la convocation pour la répétition supplémentaire avec une plus grande mauvaise humeur encore.

Celle-ci était motivée, il est vrai, par un raccord devenu nécessaire et annoncé pour le lendemain — public exclu.

Ace raccord, il se passa une chose inouie, exceptionnelle, peut-être unique en son genre.

Après la Bénédicâon des poignards, après cette ritournelle

mystérieuse, si expressive dans son effroi précurseur d'un dénouement fatal, furent enfin frappés, dans un forte plein d'angoisse, ces doubles coups de Torchestre retentissants comme le début d'un événement tragique. Le duo se déroula dans une émotion captivante, indescriptive. Jusqu'ici, cette scène n'avait été répétée que musicalement, c'est-à-dire sans voix, sans expression dramatique, sans jeu d'acteur — ainsi que nous avons vu, par exemple, au gymnase, se répéter un gai vaudeville, avec un débit monotone, les artisles les mains dans les poches et dans les manchons — mais, du moins, avec les intonations scéniques, les mouvements observés, les répliques franchement accusées, de manière à enchaîner le sens musical.

C'est dans un jour nouveau que tout le dramatique de l'action se révéla. Nourrit et Falcon jouèrent comme devant le public. Aussi, après la chute du rideau, commencèrent, à l'orchestre, une série d'applaudissements prolongés, applaudissements frénétiques, non par des mains gantés, mais en frappant énergiquement les archets sur le dos des violons, sur les pupitres, en agitant les petits bancs, cassant à moitié les instruments, arrachant la musique des pupitres pour (l'y replacer avec violence, le tout soutenu par un point d'orgue de timbale, et nous, à l'instar du public, redemander Nourrit! Falcon 1 Nourrit ! Falcon ! avec la môme frénésie du soir de la première. On vit alors le rideau se relever majestueusement et, avec le solennel des représentations. Nourrit et Falcon reparaître, se tenant par la main, saluant un orchestre déchaîné par des transports enthousiastes, sur lesquels le rideau s'abaissa et mit fin à une ovation des plus méritées, unique en son genre et inoubliable pour ceux qui en furent témoins.

Nous nous retirâmes ; notre curiosité était satisfaite. Nous étions émerveillés!

A ces notes sur les Huguenots, nous renvoyons le lecteur à notre ouvrage : VArt du chef d'orchestre, — Remarques sur l'interprétation, à l'Opéra, de la partition des Huguenots.