Scène, Récits. — Scène et Romance
La mélodie étant le point principal dont nous nous occupons en ce moment, nous laisserons de côté certains détails qui, du reste, ont été mentionnés dans l'analyse générale cidessus.
Scène, récits, — Mouvement de marche. Le ton de la bémol mineur, provenant d'une cadence rompue, est vaguement déterminé par Tunisson du motif commençant par la dominante et reposant sur elle à la quatrième et à la huitième mesure. La deuxième reprise, d*un rythme différent, et accusé de manière à être reproduit jusqu'à la fin de Tacte, passe en la bécarre majeur, et revient aussitôt, après quatre mesures, à la deuxième section de la première reprise du motif, terminant cette fois dans le mode majeur. Ce motif prolonge sa cadence par un repos de quatre mesures sur la tonique. Puis la deuxième reprise reprend sans moduler et conclut en mineur. Suit le récit du Roi entrecoupé de phrases de deux et de quatre mesures empruntées au motif précédent, qui mène une deuxième fois au ton de la bécarre majeur; il se continue par de nouvelles séparations — les aparté d'Eisa et du chœur — par des accords plaqués en demi-cadence, et une tenue de la dominante établit le ton de la romance — la bémol majeur.
Romance. — Ici la tonalité est déterminée. Elle asseoit le ton par une cadence vocale qu'a déjà fait entendre le Roi précédemment — cette formule de chant de VAve Maria de Schubert. La mélodie se développe sans transition. Elle passe au ton d'ut bémol majeur, sans pour cela amener une nouvelle cadencej puis revient au ton primitif pour conclure en mi bémol majeur.
Cet accord de dominante s'échelonne successîvement et amène l'apparition du thème initial du prélude en la bémol majeur, qui sert de ritournelle à une strette (Pair, d'un mouvement de plus eh plus accéléré.
C'est cette romance suivie du motif du prélude tenant la place d'une ritournelle à une strette d'air qu'Auguste Vitu définit de la façon suivante : « Eisa décrit sa vision dans une romance en la bémol^ dont les deux strophes, je n'ose dire les deux couplets, sont séparées par les quatre mesures caractériques du prélude. »
La partie vocale a une physionomie rythmée des plus accusées ; elle repose sur le thème d'arrivée de Lohengrin, et se termine par une phrase mélodique accompagnée de triolets qui, après une modulation enharmonique, détermine une cadence subite dans le ton de la bémol majeur. Cette phrase est reprise entièrement par le chœur.
Succèdent ensuite :
Entre le roi, Frédéric et le chœur, un grand récit animé et très mouvementé, où apparaît le motif du combat;
— Reprise d'un bout de phrase précédente de Vair d'Eisa, qui se développe sur un dessin, au rythme persistant, de mesure en mesure, et que la voix termine largement par une cadence parfaite. Le chœur soutient cette fin par la pédale ; puis, de demi-cadence en demi-cadence, sous un dialogue bref, amène le roi à proclamer l'appel :
— Ritournelle un peu animée;
— Appel de trompette sur le théâtre ;
— Récit du Héraut, etc., etc.
Enfin, on aperçoit Lohengrin I
Double Chœur. — Le motif typique du chevalier au cygne éclate pompeusement. Il est formé d'une première mesure d'appel rythmée de trompette, après laquelle il se développe en une suite de syncopes jusqu'à la demi-cadence qui s'effectue sur la huitième mesure ; puis, une progression de deux mesures rythmées ainsi : une blanche, une noire pointée, une croche et une ronde (1), valeurs reproduites sept fois de suite; un développement sur pédale, avec cadence rompue,
(1) Ce rj'thme est une des formules préférées de Wagner; on la rencontre partout dans tous ses ouvrages.
passe à la sixte et quarte sur si, redisant les accords du rythme énoncé en fa bécarre majeur, et attaque, avec plus d'éclat et de pompe, la reprise du motif par la sixte et quarte sur mi.
