Scène III

y® Chœur, récils, duo.

2^ Air, chœur.

3^ Scène, récits, chœurs, finale.

Une progression ascendante très caractérisée termine le morceau d'ensemble dans le ton primitif. L'accord final de la tonique, la bécan^e majeur est tenu en trémolo pendant dix mesures ; ensuite, il se change en syncopes diminuendo et ramène lento le thème initial du prélude.

— En jetant les yeux sur quelques pages antérieures, nous nous apercevons que, ne voulant parler que de la mélodie, cette seconde lecture nous rejette involontairement dans la première, c'est-à-dire dans des redites difficiles à éviter, surtout lorsque cette mélodie repose essentiellement sur la contexture rythmique ou harmonique qui lui donne son essor. C'est l'inconvénient ou l'avantage qu'on ressent à regarder les choses à deux fois.

En cette situation, nous ne pouvons nous défendre de reporter notre souvenir sur une réflexion qui, en ce moment, nous paraît devoir prendre place ici, où, à titre de critique, nous jouons un rôle assez malaisé à soutenir. Ce sera un renfort qui nous aidera à poursuivre notre tâche.

« Il y a en musique, comme du reste dans les lettres et les autres arts, trois catégories de lecteurs, d'auditeurs et de juges : la première, qui jouit sans critiquer; la troisième, qui critique sans jouir; puis, entre ces deux extrêmes, la seconde, qui critique en jouissant et sait jouir en critiquant : celle-là est naturellement moins nombreuse, mais aussi très recher-

chéedes maîtres, car elle refait en quelque sorte les d'œuvre (1)..

n n'est pas inutile de dire à laquelle de ces trois c; ries nous croyons appartenir. D'abord, il importe de les nir. La premiÈre, a celle qui jouit sans critiqner », ne semble paâ être la catégorie des jeunes; la troisième, critique sans jouir », demande à être expliquée : il est cile, quant à nous, d'exercer la critique sans reconnat qu'il y a de bon, soit à côté, soit autour du milieu du que l'on discute. C'est donc jouir à peu près, ou très t ment, quand même. Et cette observation arrive incon blement à fondre ou à confondre avec celle-ci la se catégorie, « celle qui critique en jouissant et sait jouir < tiquant ».

NeJDuilrOn pas par le souvenir qu'éveille la lectu l'audition d'une œuvre?

Notre mémoire nous fournit une preuve à l'appui réfutation qu'on vient de lire.

Quelle que soit l'analogie qui se produise en musiqi cette cause mystérieuse, par laquelle les choses les pli posées, soit de caractères, soit d'espèces différentes, sont en rapport dans le cerceau — s'éveille en nous sans qut puissions l'expliquer; le souvenir des situations anal aux présentes, qui chantent en nous, malgré l'occu] d'esprit qui nous captive et qu'un rien dérange de plac

C'est ainsi qu'aux endroits ci-dessous désignés notre sée a évoqué les morceaux suivants :

1" Au début de la scène [I, — l'entrée de la comtes deuxième acte du Comte Ory. Est-ce parce que des côtés la mélodie est en octave à l'unisson? qu'elle comi les deux phrases par la dominante ? Est-ce l'absem rythme d'accompagnement qui nous porte à t'oppo l'autre ? Non, car nous aurions un exemple dans la m

(1) H.Blaïe de Bury.

funèbre du cinquième acte de la Juive et un opposé dans Funisson de l'Africaine.

2® A la soi-disant romance — la romance du deuxième acte de Guillaume-Tell, Le rythme mélodique est autrement prononcé de ce côté que de Tautre, on en conviendra; de plus, Taccompagnement vient le compléter d'une façon des plus heureuses, en comblant le vide que produit la note tenue du chant sur le premier temps de chaque mesure; de telle sorte que la ligne de la mélodie continue peut suivre alternativement et le chant et Taccompagnement, comme du reste a procédé l'inspiration.

Ici, c'est bien certainement le regret de voir se priver, par système, d'un élément aussi important.

3** Quant au début de fanfare du motif typique de Lohengrin, il nous rappelle, par l'identité de rythme, presque de notes, l'attaque des trompettes de la marche du quatrième acte de la Heine de Chypre,

Une remarque concernant la part que prend l'inspiration à l'éclosion d'une idée, c'est que presque tous les thèmes dus à l'inspiration ont en grande partie l'accord de tonique pour point de départ. 11 est très rare de rencontrer une phrase quelle qu'elle soit commençant sur l'accord de la dominante, qui ait le type particulier que porte en soi toute idée dérivant de l'inspiration. Certes, la phrase de chant de la valse d*Hamlet est une heureuse exception, mais nous entendons parler de toute idée principale, initiale, une tête de morceau... et la valse d'Hamlet a bien la sienne.

Mais revenons à notre analyse.

De cette scène III, nous avons peu de chose à dire, mais beaucoup à répéter, la mélodie étant seule en cause.

Les formules mélodiques qui composent les récits, les périodes mesurées — air, duo^ finale — pour nous servir des termes par lesquels ils sont désignés dans la table thématique, offrent une telle ressemblance entre elles, de physionomie, d'allures, elles se détachent si difficilement des récits où elles paraissent avoir pris racine^ qu'en les retrouvant ailleurs,

dans des phrases dites de chant, qu'une apparence trompeuse de forme les fait prendre pour ce qu'elles ne sont pas; — on a de la peine à les distinguer. On les prend communément pour des fragments de thèmes reproduits, comme rappels de situation, de sentiment, de sympathie — tels, par exemple, le motif typique de Lohengrin apparaissant par anticipation, comme dans un rêve, sous la cabalette de Vair d'Eisa, à la scène précédente. — Ce ne peut être qu'à la deuxième lecture ou audition que l'on puisse découvrir cette intention.

La préoccupation d'esprit, constamment en travail, ne vous laisse un moment de repos où il soit permis d'être tout entier à la chose présente. Toute appréciation faite sur-le-champ est soumise à la réflexion qui s'empare aussitôt de votre pensée en faisant naître des questions qu'on ne cesse de s'adresser à soi-même. — Est-ce cela? Pourquoi? Que peu bien dire ceci? — etc. — Enfin, il faut bien s'y habituer.

Poursuivons.

1** Récit (Lohengrin) — Une phrase mélodique des plus carrées — un chant tournant autour de deux notes affectionnées et n'ayant pour accompagnement qu'une tenue de tierce qui change à cinq reprises l'accord de fa en l'accord de la (tonique).

— La phrjise du chœur suivant est une sorte d'amplification paraphrasée du motif précédent, avec retour des deux notes caractéristiques, fa, mU dans la même tonalité, celle de la bécarre majeur, et qui se termine franchement par la cadence parfaite.

Duo (en la bémol). — Celui-ci commence, à la partie vocale, par une répétition de note, la quinte allant à la tonique haute et basse, qui rappelle l'Air du Sommeil de la Muette. Le début du dialogue (on ne peut dire duo) est construit sui* le thème initial du prélude, séparé par quelques mesures moins mouvementées, conduisant à une phrase de chant très accentuée, sans nul dessin d'accompagnement faisant contraste, et qui se reproduit aussitôt à un demi-ton d'intervalle, toujours dans la même nudité de formei

— Ce demi-ton marque la similitude de reproduction avec : G Mathilde! » de Guillaume Tell; avec : « Anges purs, anges radieux! » de Faust.

Cette modulation ramène la tonalité du récit précédent à la fin du duo, c'est-à-dire du dialogue, lequel s'enchaîne à la phrase du chœur repris un demi-ton au-dessus, qui conclut» en la bécarre majeur (le ton de prédilection).

2® Air et chœur, — La mélodie sautant par-dessus des bouts de récit, de chœurs, de fragments divers, alternant, passe enfin à ce morceau du Tannhailser, nous voulons dire à ce morceau à trois temps! en mi bémol, qui n'est autrement indiqué que par deux barres, sans clef, suivies de deux bécarres, trois bémols, et du chiffre de mesure 3/4.

Rien de particulier à signaler : les périodes divisant les phrases du chant — la carrure — les cadences — le tout très observé. Le chœur, bien que commençant, à la deuxième reprise de la phrase de Yair, par la quinte allant à la tierce et à la tonique inférieures, constitue par son accompagnement d'accords demi bémol martelés en triolets, une de ces phrases dites de début — phrase initiale — de tête de morceau — lesquelles sont gouvernées par l'inspiration.

3® Finale. — La ligne continue de l'idée mélodique de cet ensemble qu'on ne peut raisonnablement appeler finale, se compose ainsi : 1® une phrase de chant, commençant par la neuvième majeure, se développe selon l'ordinaire par périodes ou membres de phrase en deux reprises — la première de huit mesures, c'est là qu'Eisa, dit Auguste Vitu, « transportée, lance au ciel une phrase enflammée, dont l'irrésistible élan rappelle le grand jet de Weber, dont la grande envolée soutient un magnifique chœur sur lequel s'achève le premier acte... » — la deuxième de seize, finissant sur la dominante ; — 2<* une deuxième phrase — le retour de l'idée typique, de l'entrée de Lohengrin, composée d'une reprise de huit mesures, reposant sur la dominante, d'une deuxième reprise, de vingt mesures, formée d'un modèle de succession, dont la progression se poursuit infiniment, conduit à une

phrase incidente de même caractère avec repos à la quatrième mesure sur Taccord de ré majeur, à la huitième sur Taccord de si mineur.

Par raccord de neuvième majeure de dominante, la ligne reprend le premier motif dans le ton de la majeur, puis, à l'aide d'une reproduction des deux premières mesures de la seconde reprise d'une progression ascendante, le Da Capo s'effectue à la huitième mesure.

L'idée première est reprise en tutti par un mouvement de noires continu à la basse; mais, à peine cette reprise a-t-elle la velléité de conclure que sur l'accord de sixte et quarte se superpose le deuxième. motif, avec un mouvement double de croches à la basse. Ce dernier se développe entièrement de nouveau et, enfin, sur la reprise de la sixte et quarte prolongée qui a sa résolution rompue par l'accord de sol mineur, à l'aide d'une gamme chromatique de blanches ascendante à la basse, succède une répétition de demi-cadences et de cadences parfaites qui termine le morceau.

Ce morceau a le tort d'avoir pour début une phrase secondaire pouvant se supprimer. Alors le deuxième motif, étant une idée initiale, trouverait sa vraie place. Mais cela changerait la contexture du morceau conçu avec deux motifs dans l'ordre inverse. En tout cas, des deux manières qu'on l'envisage, il ne peut prétendre à la dénomination de finale qu'en lui donnant son acception propre de morceau d'ensemble final.

Nous ne parlerons pas du Prélude par la raison que le jugement de Berlioz nous dégage de toute appréciation.

Voici ce qu'il dit :

<c L'introduction qui tient lieu d'ouverture à cet opéra, est une invention de Wagner de l'effet le plus saisissant. On pourrait en donner une idée en parlant aux yeux par cette figure <C>- C'est en réalité un immense crescendo lent, qui, après avoir atteint le dernier degré de la force sonore, suivant la progression inverse, retourne au point d'où il était parti et finit dans un murmure harmonieux presque imperceptible. Il n'y a point de phrase proprement dite. . . »

Donc, aucun sujet d'analyse pour nous, ne nous occupant que de mélodie.

Cependant nous empruntons, comme fragment détaché, deux scènes appartenant au deuxième et au troisième acte, que nous avons insérées dans un autre ouvrage (La Société des Concerts).

Deuxième acte. -^ Scène IV (1).

Dans la marche religieuse en mi bémol le chœur attaque en mi naturel, après quoi il redescend d'un demi-ton pour reprendre la tonalité première.

C'est le passage de ton de mi naturel au ton de mi bémol qui forme le point de comparaison (mesure 46),

Ici, la modulation s'effectue en s'abaissant tout à coup d'un demi-ton sur un piano immédiat, mais, toutefois, après s'être maintenue par trois fois sur la tonique du ton de mi naturel ; c'est seulement à la quatrième fois que la dominante est abaissée d'un demi-ton.

Cette modulation arrive par des redites fréquentes. Elle est d'une mignardise, d'une afféterie touchant à la naïveté.

Troisième acte. — Introduction.

Introduction, — 1<» Idée première. Le début ne peut prétendre à l'originalité; on reconnaît tout de suite le triolet pour appartenir à Weber, La phrase composée de huit mesures a un premier repos sur la dominante du ton de sol; pour y arriver, elle établit le ton du morceau par les demimodulations de mi et de la, ensuite par une fausse relation (fa bécarre) avec le ton de sol; puis parvient à la dominante (ré). Enfin la phrase recommence avec le même système des demi-modulations, en faveur cette fois du ton de ré, non plus comme dominante, mais comme nouveau ton établi.

Quelles sont les quaUtés que l'on doit attribuer à cette idée première? Est-ce la franchise de tonalité, la précision de rythme, l'intérêt de conception ?

(1) Voir : La Société des Concerts ^ par E. Deldevez.

Pour répondre à ces questions, il ne faut pas se recueillir longtemps...

2** La deuxième phrase est formée de progression commençant par le triolet du début et montant par trois fois de tierce en tierce, cuivrée, stridente, chauffée à blanc pour éclater par une terminaison des plus ordinaires.

3® Deuxième idée. — Celle-ci n*est point émise dans un ton relatif, mais dans la tonalité du morceau. C'est plutôt un complément de l'idée première qu'une idée mère ; ici il y a franchise de tonalité et précision de rythme. La seconde reprise module à la fin d'une façon expressive dont l'affectation s'augmente par le dolce de la nuance, de plus par un ritenuto tout à fait imprévu. On croirait vraiment à la tyrannie d'un chanteur.

Cette mignardise d'expression arrive inopinément dans le ton de la béniol pour amener d'une manière affectée le retour au motif, lequel s'abaissant aussitôt d'un demi-ton rentre dans la tonalité. Voilà le procédé employé par l'auteur.

En résumé, ce morceau est conçu dans les règles classiques. Il est charpenté selon les lois reconnues par les anciens maîtres. Ce n'est donc pas sous le rapport de la facture que l'on est en droit de le critiquer; c'est au point de vue de l'inspiration que l'on peut établir des comparaisons et par conséquent aussi se prononcer pour une préférence quelconque. Ainsi ce morceau fait pendant à la marche du Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn. D'un côté comme de l'autre, même ordre de facture. On n'a donc qu'à juger des deilK côtés la valeur de conception des idées, des enchaînements, du retour au motif ; c'est par ces considérants que l'un l'emporte sur l'autre.

— Comme ils étaient un jour ensemble, Himmel (1) pria Beethoven d'improviser quelque chose, ce que celui-ci fit. Aussitôt Beethoven insista pour que Himmel en fît autant. Ce dernier fut assez faible pour y consentir, mais après qu'il

(1) Himmel (Frédéric-Henri), maître de chapelle du roi de Prusse.

eut joué pendant un temps passablement long, Beethoven lui dit : « Eh bien ! quand commencerez-vous pour tout de bon?»...

« Je croyais que Himmel n'avait fait que préluder un peu», dit Beethoven.

C'est la question que Ton pourrait adresser aujourd'hui en entendant certains morceaux de musique moderne et surtout de musique de l'avenir.

La distance est grande entre ces trois termes : préluder — improviser — composer. Et souvent telle composition nous produit l'effet de procéder, soit comme prélude, soit comme improvisation ; c'est alors qu'on est en droit de demander : à quand la composition? c'est-à-dire la pensée, l'idée, l'inspiration.

Nous reconnaissons comme composition — et non comme ébauche — ce morceau « d'une ampleur et d'une importance jusque-là inconnue » qui a nom d'ouverture de Léonore» Faut-il que nous soyons peu avancé !

Aussi nous ne pouvons considérer comme œuvre de composition réelle, à mettre en parallèle avec nos chefs-d'œuvre, une succession de morceaux indéterminée, dépourvue de facture, privée d'idées engendrées par l'inspiration, sans aucune espèce de rythme provenant de leur nature propre. Quel que soit l'art qui préside à la mise en jeu d'un système quelconque, à l'enchaînement des phrases, aux contours de la mélodie, à la reproduction des diverses physionomies typiques, si l'imagination n'a pas rencontré l'inspiration dans la conception, et que celle-ci se montre sous une forme indécise, sans la moindre division, sans symétrie aucune, cette dernière n'aura d'intérêt que dans la diffusion qu'elle fera naître au milieu de mille recherches, en se présentant comme un simple dérivé de l'improvisation, si ce n'est du prélude.

Maintenant nous ajouterons quelques réflexions en réponse à certains extraits d'articles de journaux.

a Dans la partition, la remarque la plus caractéristique à faire, c'est la fréquente répétition, le retour assidu des mêmes phrases mélodiques dans les différents morceaux de l'œuvre » (1). Voyons nous-même.

Dans le premier acte, nous notons la reproduction des motifs suivants :

— Appels de trompettes, quatre fois ;

— Thème initial, trois fois et demie ; — nous comptons comme moitié une similitude de valeurs et de notes qui fait soupçonner le thème lui-même.

— Thème Lohengrin, une première fois comme précurseur de sa venue ; deuxième fois lorsqu'il est aperçu, troisième fois à son arrivée, quatrième fois dans le morceau d'ensemble final ; — ce thème du chevalier au cygne, est double; il se décompose en deux physionomies typiques : celle de la première mesure, celle de la seconde procédant en un rythme éternellement reproduit et qui se compose d'une blanche, d'une noire pointée suivie d'une croche. Cette formule se répète quarante fois dans le premier acte, vingt fois dans le second, et une douzaine de fois seulement dans le troisième, par la reproduction, à deux reprises, du thème en son entier. C'est un diminuendo à la Wagner. Nous ne citons point le chœur des fiançailles à 2/4 (noire, croche pointée, double croche) : La belle nuit... c'est-à-dire : « Entrez en paix »; — il est célèbre! — Lethème... thème de combat, première fois lors du défi, deuxième fois en appels de trompettes, troisième fois comme accompagnement du récit du héraut, quatrième fois enfin lors du combat.

Le chœur prend la parole une douzaine de fois, entre trois morceaux dont il fait partie.

Et cela sans compter la reproduction de phrases, de reprises, de mesures typiques répétées à tout bout de champ dans tout l'ouvrage.

« Et ce retour, ces répétitions sont la grande originalité du

(1) Jules de Martbold.

maître, sa trouvaille, la marque de son génie et ce qui répond de son avenir dans l'immortalité ».

— A en juger par la valeur réelle de ces motifs, sous le rapport de la conception résultant de l'inspiration, — on en peut douter.

« Wagner, par ce procédé — procédé du génie — trouve moyen de se faire peintre de caractères y à Taide de la musique. »

Le système de Wagner est le procédé du génie qui crée sans rinspiration musicale.

Comme peintre de caractères, l'audition seule peut contredire ou confirmer cette opinion.

Lokengririy à l'Opéra, a été plutôt une question politique qu'une question d'art, à en juger par le retentissement qu'a provoqué l'une et à l'entente presque unanime à ne point s'occuper de l'autre. Nous entendons parler de l'art musical proprement dit.

Nous n'avons rencontré, entre autres exceptions à ce mutisme prudent, que les lignes suivantes auxquelles nous ayons à reprendre.

De l'avis de l'auteur de la « table thématique », la division des actes par scènes — la seule division admise par Wagner — se subdivise en morceaux , lesquels auraient chacun une forme correspondant aux titres qui leur sont attribués dans l'énoncé sommaire.

Cette subdivision, nous l'avons suivie dans notre analyse. Elle paraît avoir été comprise de quelques-uns, malgré le désaveu de Wagner.

Nous la continuerons donc dans l'examen ae certaines opinions émises récemment à propos de la représentation, à l'Opéra.

Voici la suite de quelques extraits d'articles à envisager d'après le point de vue que nous avons adopté : — la valeur des idées résultant de l'inspiration.

D C'est une œuvre de la seconde manière de Wagner, modérément révolutionnaire...

» La partition n'a plus le don de plaire aux wagnériens purs à régal des ouvrages que le maître écrivit depuis...

» Lohengrin est la création d'une imagination puissante, mais aussi une œuvre d'élévation : plusieurs des pages de cette partition sont la plus haute expression de Fart musical moderne. L'inspiration de Wagner y revêt une richesse mélodique qu'elle n'a jamais dépassée et qui se traduit par d'admirables thèmes...

» La plupart des morceaux de Lohengrin ont encore une forme saisissable et l'oreille se plaît à leurs contours reposants...

» L'arrivée du chevalier au cygne, dans le premier acte, est peut-être la page la plus saisissante que, de nos jours, ait écrite un musicien.... » (Ch. Darcours).

« Lohengrin demande impérieusement à être chanté et non pas vocalisé... (J. Weber).

Donc, à notre avis :

La seconde manière de Wagner est le commencement de la désertion de l'opéra pour le drame, de la facture de morceaux pour la scène continue, du chant rythmé pour la mélopée.

Les wagnériens, depuis l'entrée du maître dans sa troisième manière, préfèrent la — quatrième... la leur.

Lohengrin est la création d'une imagination... impuissante, — L'inspiration y fait défaut. — Les thèmes sont dépourvus de physionomie (musicale) qu'engendre le génie.

Les morceaux n'ont point de formes.

L'arrivée du chevalier au cygne ne peut saisir que par un effet d'instrumentation.

Lohengrin demande à être déclamé ; quant à être vocalisé, rien n'y est conçu dans le goût de la vocalise. Et maintenant, comme preuves à l'appui :

TABLE THÉMATIQUE