I. — Scène^ réctts, chœurs

Aucune mélodie — sous la forme susceptible de porter ce nom — n'apparaît encore dans cette première scène.

IL — Scène, récits, — Scène et romance.

Le peu de développement du mouvement de marche, entrecoupé par le chœur, à Tarrivée d'Eisa, ne constitue qu'une phrase mélodique, non par conséquent une de ces mélodies résultant de l'inspiration.

Le thème de la romance (nom que nous lui conservons) est, comme on a vu. peu original : le chant peu mélodique, et ses repos fréquents sur une même note répétée au grave, lui donnent l'aspect de la mélopée. L'inspiration n'a eu, ici, en l'absence de tout rythme, rien à inventer.

in. — Chœurs, récits, duo — Air avec chœur — Scène, récits y

chomrs, finale.

Le thème de l'arrivée du chevalier au cygne comprend huit mesures d'une phrase vulgaire ; ses développements en progressions, le crescendo mouvementé sur la pédale, ses modulations, les mesures rythmées mais un peu vulgaires de la fin, font de ce morceau un superbe effet de sonorité. Là, encore, on cherche ce que l'inspiration a touché de son aile protectrice.

Air avec chœur. — Un de ces morceaux dont, par exception, la forme est encore saisissable : un repos pour l'oreille. Aussi l'inspiration joue-t-elle un rôle plus marqué qu'ailleurs.

Finale. — Ce morceau d'ensemble ne peut lutter avec ces finales « qui ont reçu de si beaux développements, enchaînant dans un ensemble bien conçu des situations variées qui se-

condent Tinspiration du compositeur, et quelquefois la font naître (i) ».

Deux motifs font les frais de cet ensemble : le premier, comme thème principal du morceau ; le second, qui est une reproduction en chœur du thème de Tarrivée du chevalier au cygne. La place qu'ils occupent oflfre un contresens : le premier n'étant qu'une conséquence directe ; le deuxième, au contraire, faisant tète de morceau par sa conception de thème initial.

Par le peu de valeur qu'ont ces deux motifs, on juge du rôle encore restreint que joue l'inspiration. « Le leit moliw (ajoute l'auteur de l'article (2), fil d'Ariane, dont l'abus devait plus tard entraîner Wagner — et ses imitateurs — dans des dédales inextricables, n'y intervient qu'avec un à-propos et une clarté qui lui donnent tout son relief. »

Ce n'est pas de ce côté que Wagner pensait révolutionner l'art; Meyerbeer, dans les Huguenots^ le Prophète; Halévy, dans Guido et Ginevra, ont usé de ce procédé sans songer à aucune révolution.

Le « leit motiw », ce fil d'Ariane qui intervient, d'après le dire du critique, avec un à-propos et une clarté qui lui donnent tout son relief, cette appréciation nous fait revenir sur un des thèmes dont nous avons compté les reproductions : sur le thème initial, le motif du Prélude.

Comment concevoir, d'un côté, cette intervention, claire et en relief, d'un motif dit initial, et d'un autre côté, « qu'il n'y a point de phrase proprement dite... dans l'introduction ou prélude? », comme le prétend Berlioz.

Nous avons donc usé de notre mode d'analyse pour ce morceau omis momentanément en tête du premier acte. Le prélude de Lohengrin est tellement célèbre — on l'a joué partout — que, pour faire comme tout le monde, lorsque

(1) F. Halévy.

(2^ Ch. Darcours.

rjous eûmes l'idée de l'essayer à la Société des Concerts, nous fûmes surpris du peu d'enthousiasme qu'il produisit; nous dûmes le mettre de côté comme étant usé. Et cela était vrai, grâce aux entreprises de concerts.

Cette invention de l'auteur consistant en un effet de sonorité, un crescendo immense suivi d'un decî*escendo se perdant pour ainsi dire dans le silence, cet effet était trop connu pour notre public. Il lui fallait autre chose : un intérêt dans la conception, dans la facture du morceau, c'est-à-dire dans ridée, dans son développement...

Eh bien! cela s'y trouve-t-il?

Examinons un peu.

La ligne continue du chant extrait de l'harmonie trace une succession de huit mesures considérées comme phrase, puisqu'on la retrouve sept mesures plus loin, à la dominante, et qu'elle revient, huit autres mesures plus loin, à la tonalité première (la tonique). Après ce retour dans le ton, elle apparaît encore, mais fragmentée, au bout de six mesures, de la façon suivante : la première mesure du thème, le type de la phrase, prise par augmentation, c'est-à-dire avec la valeur double de deux mesures, après lesquelles sautant à pieds joints aux mesures 7 et 8 de la phrase qui se répètent immédiatement, pour se perdre enfin dans une gamme descendante de trois octaves, revenir au point de départ et conclure par l'exposé simple du type de la phrase.

Cette ligne continue divisée en deux parties suit la figuration donnée au morceau. Elle se compose de :

4 mesures d'accords de la ; 8 — du thème initial;

7 — libres ;

8 — retour du thème à la dominante ; 8 — libres ;

8 — retour du thème à la tonique; 6 — libres ;

— 49 mesures pour l'aller

2 mesures pour une, type de la phrase ;

2 — de progression;

4 — répétant deux fois les mesures 7 et 8 de la

phrase ; IS — de gamme descendante aux accords de lu;

1 mesure typique du motif;

2 mesures de conclusion.

— ^6 mesures pour le retour ^^^ au pianissimo.

De ces soixante-quinze mesures, près de là moitié, trente et une mesures appartiennent à la phrase initiale dite deux fois dans le ton, et une fois à la dominante. Elles forment l'aller, c'est-à-dire « Timmense crescendo lent», qui, après avoir atteint le dernier degré de la « force sonore » dans les deux mesures larges, typiques de la phrase, « suivant la progression inverse, retourne au point d'où il était parti — en répétant deux fois les mesures 7 et 8 — et finit dans un murmure harmonieux presque imperceptible... » par la mesure typique.

Il n'y a donc rien qui s'oppose à concevoir, ici, une phrase proprement dite.

Seulement, on peut lui faire un reproche. En approuvant le début qui est d'une physionomie franche, ouverte, caractérisée et très distincte à reconnaître, il est regrettable, toutefois, que la suite de la phrase ne la détermine pas davantage, soit par un rythme moins vague, soit par une répétition moins fréquente des notes autour desquelles la mélodie cherche à se former. L'abus de cette formule qu'on retrouve dans tout l'ouvrage mi, fa, fa, mi et qui dans l'espace de huit mesures apparaît quatre fois, ôte à la partie chantante tout sentiment de mélodie. Ce rythme incertain se confond avec les mesures libres, indépendantes.

Cette indétermination de forme mélodique, jointe à l'effet progressif de sonorité, aux variétés de timbre s'étendant par degré de l'aigu au grave, par groupes toujours plus puissants, afin de réunir tous les éléments sonores et d'en obtenir

toute la force possible, Tart merveilleux avec lequel sont réalisées ces combinaisons prodigieuses ; en un mot, l'enveloppe de la ligne continue du chant est-elle de nature à empêcher l'idée d'apparaître ? et, par cela même, susceptible d'amener à penser « qu'il n'y a point de phrase proprement dite... », de motif, dans cette invention de l'effet le plus saisissant et qui se résume par la figure qu'on connaît :< > Quelles que soient les richesses de l'entourage, des contours, de l'hai'monie de la phrase, il est certain que l'inspiration qui semble naître avec le début, le type du motif, s'éteint insensiblement, en tournant sur elle-même, sans pouvoir avancer d'un échelon dans la voie qu'elle paraissait disposée à suivre.. . l'inspiration!

Le « spécimen » de Lohengrin^ donné par le Figaro dans son numéro du mercredi 16 septembre 1891, après la représentation à l'Opéra, est un extrait, sans doute, d'une réduction nouvelle de la partition. — C'est la marche-introduction du troisième acte, non signée.

11 en est des réductions comme des traductions : elles laissent toutes à désirer... car, vienne à paraître une réduction nouvelle, celle-ci différera des précédentes... et toujours ainsi de suite, jusqu'à ce que la nouveauté nouvelle soit usée. — Et nous entendons parler des meilleurs arrangements.

Cette concurrence de réductions donne la faculté de choisir.

Est-ce. à cause d'une comparaison, ou d'une préférence possible, que maintenant on ne daigne plus mentionner le nom de 1' « arrangeur » au-dessous de celui de l'auteur?

Cependant, les compositeurs ont toujours autorisé les maîtres de chant à signer leurs arrangements, et permis que leur nom figurât sur le titre des ouvrages.

Les opéras d'Auber, d'Halévy, de Meyerbeer et autres ont été, dès Torigine, publiés de cette façon. Le maître de Bayreutb

lui-même a suivi la tradition pour sou a Tannhaiiser, opéra en trois actes, poème et musique de R. Wagner, partition de piano et chant arrangée par E. Yauthrot, chez Flaxland, éditeur, etc. t Tel est le titre de la partition. *

Mais depuis lors les éditeurs se sont arrogé le droit de supprimer tout indice touchant Tarrangement des partitions piano et chant. Et cela non seulement pour les publications nouvelles, mais encore pour les anciens opéras remis à neuf à Taide d'un simple changement de titre et de couverture de couleur différente.

Cette mesure arbitraire ne s'explique pas.. . à moins qu'elle ne soit dictée par un intérêt commercial quelconque. Toujours est-il qu'il est fâcheux qu'on ne puisse, en remontant aux époques antérieures, suivre la fihère du répertoire, et associer aux noms des auteurs ceux des « arrangeurs ». Le relevé de certain assemblage de noms offrirait un attrait de curiosité, comme par exemple les noms de Donizetti et de Wagner pour la Favorit€y etc.

La différence qui existe entre les diverses réductions porte sur trois points principaux : la reproduction plus ou moins exacte du texte original de la partition d'orchestre; les effets relatifs de nuance, d'ensemble, de force, de sonorité imités ou reproduits autant que faire se peut ; la réalisation écrite, résultant de l'habileté plus ou moins grande, comme exécutant, de l'arrangeur.

Ces conditions ne se rencontrent pas identiquement chez chacun de nous : de là. autant de réductions que d'individualités.

La virtuosité d'exécution que réclament aujourd'hui les arrangements de piano des partitions est-elle bien entendue, bien appliquée, et surtout dans l'intérêt des auteurs ?

Nous avons vu souvent Meyerbeer discuter avec Vauthrot sur certaines réalisations qu'il trouvait ou trop surchargées, ou présentant trop de difficultés d'exécution, a Cela empêche, disait-il, de lire ou de chanter la partie vocale. » On voit qu'il pensait à faciliter l'exécution du plus grand nombre. —

Témoin ses partitions d'orchestre, lesquelles, en prévision de Texécution en province, ont subi des modifications qui les rendent peu conformes au texte affecté à l'Opéra.

La date mémorable de Lohengrin à l'Opéra (11 septembre 1891) marque naturellement le terme de notre élude : l'apparition à la scène française de l'une des œuvres dites de l'avenir.

Le Tannhamer, première manière, représenté le 13 mars 1861; Lohengrin, deuxième manière, ne réalisent qu'à moitié le désir des wagnériens ; c'est par la représentation des œuvres de la troisième manière, que leur vœu sera réellement exaucé. Ce qui ne peut tarder, si la nouvelle direction, comme il en est question, nous donne les Maîtres Chanteurs, en attendant les autres œuvres dont elle aura fait choix (1).

Ces ouvrages supposés devoir occuper un jour le point culminant, l'apogée du progrès, dans la période présente, autour desquels se groupent les ouvrages modernes représentés, et qui en font espérer de nouveaux, tous ces ouvrages, dans un demi-siècle, formeront la période qui sera considérée comme le point de départ à un travail dans le genre du nôtre, si nous avons quelque imitateur.

Il sera curieux alors de voir quels seront les chefs-d'œuvre des périodes à venir qu'on opposera aux chefs-d'œuvre des périodes que nous venons de parcourir, et qui seront eux-

(1) M. Bertrand est parti hier soir pour Bayreuth, ou il assistera aux représentations de ParsifcU, de Tannhattser, de Tristan et Iseult et des Maîtres Chanteurs.

Le directeur de TOpéra est parti en compagnie de MM. Van Dyck et Wilder, et sera rejoint à Bayreuth par M. Colonne, en ce moment à Aix-les- Bains. Il sera de retour à Paris au commencement de la semaine prochaine.

M. Bertrand est revenu hier à Paris.

n a mis à profit son voyage à Bayreutb . A la suite d'une entrevue qu'il a eue avec M»* Wagner, il a été décidé que les Maîtres Chanteurs seraient représentés à TOpéra au mois de mars prochain.

— no —

mêmes pris, à leur tour, comme point de comparaison avec les ouvrages qui suivront.

Quels seront ces ouvrages consacrés comme chefs-d'œuvre par la durée, par le nombre de représentations, de reprises, qu'ils auront à inscrire à leur actif?

On ne saurait le prédire.

A ravènement de Lohengrin à l'Opéra, nous avons émis la réflexion suivante :

<( Le moment choisi, après tous les efforts que Ton a faits pour arriver à cette seconde épreuve, sera-t-il plus favorable aujourd'hui ? Parviendra-t-on, un jour, à l'intronisation en France des œuvres de R. Wagner? »

Maintenant le fait est accompli. L'ouvrage est au répertoire ; et il est plus que probable que d'après le chiffre des représentations auquel on est arrivé, Lohengrin ait sa centième. Les circonstances ont prêté au succès.

La fin d'une direction, le commencement d'une autre, le changement de directeur de l'orchestre, la curiosité du public qui n'est pas encore passée, tout concourt à pouvoir mettre en parallèle l'espace de temps qu'a pris V Africaine pour devenir centenaire, avec celui que prendra Lohengrin.

Des deux côtés il y a un point d'analogie que l'on ne saurait méconnaître : la curiosité excitée à l'apparition d'un opéra posthume de Meyerbeer, qui en moins d'une année est arrivé à sa centième, et la curiosité s'attachant à une œuvre dont l'auteur, étranger, s'est placé en ennemi politique; lequel a provoqué des émeutes, excité des passions haineuses. En même temps, ayant conquis une admiration qui sans cesse s'est accrue chez ses partisans, devenus bientôt des fanatiques, lesquels forment une secte qui a son église, et dont Wagner est le dieu I

Il a aussi des détracteurs blâmant, dénigrant de parti pris.

Ces extrêmes d*opinion inverse ne permettent pas un jugement équitable.

Et cependant dans la circonstance présente, la presse

a devancé l'opinion publique, en invoquant l'opinion individuelle de maîtres composant un aréopage devant lequel on n'aurait qu'à s'incliner (1).

Mais il faut avouer que la question était quelque peu embarrassante, comme du reste Font déclaré quelques-uns. Aussi est-ii permis de se demander si c'est là l'expression de la pensée intime de chacun?

(1) Les compositeurs français et Lohengrin (le Gaulois).