CHAPITRE XV

APPERDIOE

Nous ne pouvons pas, cependant, passer sous silence des essais du genre... dit de Tavenir I — quatrième ou cinquième manière, au moins ! — de quelques-uns des imitateurs, des sectaires fanatiques du maître de Bayreuth, dont a le fanatisme aveugle et intolérant est un fléau I » a dit notre illustre ami Charles Gounod.

Nous commencerons cette sorte d'appendice par la citation d'Extraits que Ton trouvera dans les mercredis du

Figaro.

Voici d'abord une Pièce pour piano et chant, par M. Albéric Magnard (1).

Une ébauche de phrases apparaît par-ci, par-là, tournant autour des mesures à trois, à quatre, à deux temps, toutes mesures composées — une seute, celle à deux temps, employée comme mesure simple, surgit pour un moment (l'espace de huit mesures) . La contexture de la partie de chant est celle de la musique moderne. Elle présente, cependant, une velléité de cadence, de repos tonal, mais qui, bientôt, se trouve confondue ou évitée à dessein par une succession d'accords dissonants prenant le dessus.

Une harmonie étrange, bizarre, recherchée, produisant le faux à l'oreille ; des accords^biscomus, qu'il est difficile si-

(1) Voir le Figaro du mercredi 8 juillet 1891.

non impossible d'expliquer ; un rythme toujours indécis par le choix des valeurs, soit deux pour trois, soit trois pour deux, soit cinq pour six, — dix pour douze, toutes valeurs fictives de convention admises — mais, par exception — constamment en rapport avec des valeurs réelles, voilà ce qui se déroule sans virgule, c'est-à-dire sans respiration (la partie de chant non comprise toutefois — elle s'arrête, à trois fois, comme pour marquer quatre couplets) pendant les soixante mesures que renferme ce morceau sans nom, si ce n'est celui que lui donne l'auteur, l'Invocation,.. Vinvocation au Chaos!

La fièvre du « nouveau » à tout prix, qui dévore chaque génération nouvelle, laisse des traces après elle que le temps efface ou que le temps consacre. Il ressort du mélange de ces nouveautés des systèmes qui cherchent à s'implanter, en détruisant le système reconnu, admis, adopté, lequel a pour base les principes de la logique, de la forme, des procédés puisés dans la nature.

Ces systèmes non reconnus ni admis encore — fort heureusement — ont ouvert une voie qu'ont suivie de dangereux adeptes, en entraînant à leur suite des imitateurs, des novateurs qui ne s'arrêtant point, marchent sans cesse à de nouvelles découvertes, quoi qu'il en puisse résulter. C'est ainsi qu'après les résultats obtenus qui se trouvent consignés dans les précédents chapitres, se poursuivent les recherches incessantes du « nouveau » dans n'importe quel élément, soit dans l'harmonie, soit dans la contexture de la forme, soit dans le mode et la tonalité, soit dans la mesure, soit dans l'écriture, etc., etc.

C'est d'abord dans l'harmonie : nous en avons un exemple dans la Pièce pour piano et chant, qu'on vient de voir. — Il y a loin des premières nouveautés que nous avons entendu citer : l'accord de la sixte sur la tonique, comme dans la mélodie de V Attente de Schubert, etc.; l'emploi fré-

quent de la neuvième mineure, comme dans l'introduction de la Symphonie en la mineur de Mendelssohn, etc., etc.

Mais celles-ci du moins sont restées.

Dans la contexture de la forme ? — Il est difficile de préciser, de distinguer même, le procédé consistant dans l'annulation de toute forme.

. Dans le mode? — Il faut le chercher, et encore n'est-on pas certain de le trouver — comme dans la Pièce pour piano et chant, ci-dessus — à moins qu'il ne soit indiqué, comme dans le Nocturne pour piano ci-après.

— On a, du reste, la môme difficulté pour trouver la tonalité.

Le Nocturne pour piano de M. J. Ogé (1), écrit dans un mode nouveau, est accompagné d'une note que voici :

« Le morceau suivant est écrit dans le ton de la avec un » bémol à la clef. Le quatrième degré de ce ton baissé acci • » dentellement d'un demi-ton est ré bémol,))

Nous sommes donc prévenu que le mode est nouveau. — Rien de commun, en effet, avec les tons de l'antiquité ;

Que le ton est celui de la avec un bémol à la clef, sans toutefois faire mention du mode majeur ou mineur.

Quant à la deuxième ligne de l'indication, nous la jugeons inutile. On ne mentionne d'ordinaire que les degrés différents de la gamme employée, comme par exemple le ton de la mineur sans note sensible, — ce qui aurait dû être ajouté à la désignation du second degré portant l'altération d'un bémol. Du reste, il était superflu d'indiquer la baisse accidentelle du quatrième degré quand les autres subissent accidentellement une altération quelconque.

Mais on objectera que ces altérations se rencontrent plus particulièrement dans les modulations que dans la tonalité principale, — celle-ci n'ayant, en dehors des exceptions motivées, que ^altération de la sixte à la mélodie.

(1) Voir le Figaro du mercredi 16 octobre 1889.

Et quant à cette dernière altc' ration, nous ne la voyons pas nécessaire. C'est affaire de goût :

— Pour rendre la mélodie plus agréable?... pour éveiller un sentiment passager de modulation?... pour donner un oontour gracieux au cantabile ? Alors pourquoi rechercher par une altération de fantaisie ce dont on s'est privé par l'altération des notes essentielles à la tonalité! Ce procédé n'engendre que dureté et fausse relation d'accord. S'il s'agissait du moins, de cette façon, de déterminer un caractère distinct... mais là n'est point le cas.

Indépendamment du trouble, de la confusion, du chaos, dont nous avons signalé les désastreux effets, toujours à l'affût de tout ce qui ne se fait pas, on cherche encore, afin de se faire remarquer, à introduire une nouvelle cause de désordre.

Celle-ci touche à l'écriture. Il s'agit de signes accidentels. On sait qu'il y a deux catégories de signes : ceux qui appartiennent au ton indiqué par l'armure de la clef, et les signes d'altération. Ces derniers se rencontrent dans les mesures ultérieures.

On sait encore que le signe d'altération a la durée de la mesure entière. Pour en faire cesser l'altération, il faut la présence d'un nouveau signe remettant en place la note altérée.

Il est un usage que le temps a consacré comme règle.

Bien que l'altération d'une note dans une mesure cesse de droit dans la mesure suivante, on a l'habitude de procéder comme si ce droit n'existait pas, en ayant recours au signe annulatif, lequel, sous la dénomination de signe de précaution, peut former une troisième catégorie.

Eh bien, cet usage est battu en brèche dans la Cléopâtre de M. Xavier Leroux (1). •

(1) Voir le Figaro du mercredi 29 octobre 1890.

Dans la scène d'Antoine (deuxième tableau), l'auteur, en outre de toutes les qualités modernes qu'il y déploie (et que nous avons envisagées tout autrement), se rebiffe contre la routine. Il ne reconnaît point l'utilité prévoyante du signe de précaution. Et cela carrément, dès le début, à la deuxième mesure : — où la première note de la mélodie étant la même que la dernière de la précédente, l'absence de tout signe jette un doute dans l'esprit. En effet, il y a indécision à reconnaître si cette première note privée du signe de précaution appartient à la tonalité, ou s'il lui manque par omission une syncope, c'est-à-dire une liaison qui la relie à la précédente, en lui conservant alors son altération. Il est vrai de dire que ce doute disparaît à la fin du morceau, en rétrogradant à la mesure du point d'orgue.

Mais on conviendra que Téclaircissement vient un peu tard.

En tous cas, c'est se condamner soi-même que de faire exception à la logique du principe.

Les valeurs groupées en un nombre impair comme 3, 5. 7, 9, etc., proviennent du triolet, du gruppetto dans ses formes variées; au delà, ce sont des valeurs en plus ajoutées aux divisions naturelles, binaire et ternaire, des temps de la mesure.

Le triolet est un mélange des mesures simple et composé.

Le gruppetto de cinq notes est la réalisation du signe abréviatif »» exprimé diversement, selon qu'il se trouve placé soit après, soit sur une note. Son effet tient de la séparation entre deux notes d'une phrase, par un contour, une espèce d'agrément mélodique, comme :

— Au début du i9^ concerto de Viotti ;

— La marche religieuse d*Hérodiade, de Massenet;

-^ La ritournelle de la légende du Rêve, de Bruneau, etc.

Considéré comme rythme, le groupe est incertain ; n'étant

pas divisible, sa nature est vague: privé de tout accent, il

est à l'opposé du gruppetto ou variante de la Romance du Saule dans Othello,., de Rossini.

Passé ce nombre, le groupe tient de Tarpège^ et parcourt une plus grande étendue. II est d'un secours puissant comme accompagnement, à défaut de rythme, dans la mu»que moderne ; aussi en trouve-t-on partout Tapplication, ce qui évite d'en citer des exemples, autres que ceux que Ton vient de voir dans la Pièce pour piano et chant, et dans la scène de Cléopâtre.