DERNIÈRES RÉFLEXIONS

La division de la phrase en divers repos constituant la carrure; les différents aspects sous lesquels la phrase apparaît formant des physionomies distinctes ; celles-ci par la reproduction successive établissant autant de rythmes que d'aspects; toutes ces combinaisons de forme mélodique ayant chacune été atteintes progressivement dans leur agencement, leur disposition, leur symétrie, soit par des modifications, des variétés à Tinfini, soit encore par des irrégularités, engendrant le désordre, il en est résulté un assemblage de nouveauté, d'originalité, d'exceptions les plus excentriques, duquel est ressorti le chaos.

Parmi ces causes de destruction, il faut compter pour beaucoup celle de l'altération de la mesure, c'est-à-dire le changement incessant de la mesure principale en deux, trois et quatre temps, alternativement. Cette disposition arbitraire est la source de Tindécision.

A son début cette nouveauté semble nouvelle, naturelle, même, presque logique, par son opportunité dans le sage emploi qu'en firent les novateurs d'alors.

Depuis les Huguenots jusqu'au Prophète, ouvrages dans lesquels elle apparut, elle présenta une raison d'être qui lui fit comme un renouveau d'existence. Car son principe se trouve chez les maîtres anciens. Notamment dans le Stabat de Pergolèse, aux strophes : a Vidit suum dulcem natum s>,

et ce sancta Maria », dont l'attaque des motifs principaux est exposée, soit sur le premier temps, soit sur le troisième de la mesure à quatre temps.

Il est évident qu'on pourrait ici rectifier le texte de manière à reproduire chacun des motifs, dans sa conception première, par remploi d'une demi-mesure, d'une mesure à 3/4, à la fin de chaque ritournelle ou de chaque phrase de chant.

C'est ce que Meyerbeer appelait « ses petites mesures ».

On en trouve fréquemment des exemples dans ses derniers ouvrages, surtout dans l* Africaine.

Un des plus saillants, sans contredit, se rencontre dans la marche du sacre du Prophète, à la rentrée du deuxième motif (cantabUe) exposé premièrement dans le ton de la bémol^ lequel, au retour à la tonalité de mi hémoly est précédé d'une formule vulgaire de cors :

la ^ — sol — fa fa — mt |7 — si^

qui devient piquante par l'anticipation de l'attaque du motif qu'elle amène.

De ce principe, puisé à la source même, il résulte une infinité de conséquences plus ou moins directes, d'où découlent des phrases écrites « à faux », c'est-à-dire à « contresentiment », comme, par exemple, la sicilienne du finale du premier acte de Robert-le-Diable, que Castil Blaze prétendait devoir commencer sur le temps levé, temps faible. — Il en est de même, dirons-nous, de la romance d'Inès au premier acte de V Africaine 1

Ce déplacement de temps, de temps forts et temps faibles, d'accents, par conséquent; — joint au mélange arbitraire des mesures à deux, à trois ou quatre temps; — la diversité des valeurs, simples et composées, mariées ensemble, ôtent tout sentiment de carrure et toute apparence même de rythme.

Nous n'aurons pas loin à aller pour en fournir la preuve.

Nous avons là sous la main un exemple récent dans cet extrait informe du Rêve.

La relation directe qui existe entre les mesures à S/ 4 et à 4/4 ou C, ayant toutes deux un même prindpe de valeurs dénommées et ne différant que par le nombre ou numérateur de ces mêmes valeurs, n'influe sur la mesure respective de chaque morceau que par Textension ou la restriction qu'elle impose à chacune des phrases. Tandis qu'il n'en est pas de même entre deux mesures de rapport différent comme celles de 2/4 et 3/4 ou bien 4/4 et 3/4. Dans le premier cas, le nombre des valeurs énoncées est binaire, c'est-à-dire divisible par deux ; dans le second, il est ternaire, c'est-à-dire divisible par trois.

On comprend qu'il y ait un plus grand trouble apporté par la succession de deux mesures dont la division n'est différente qu'entre deux mesures en rapport direct.

Et du trouble à la confusion on arrive bien vite au chaos !

On a vu que par l'intercalation des petites mesures^ la phrase pouvait se présenter parfois à contre- temps, c'est-àdire en opposition avec le sentiment naturel des temps forts et des temps faibles. Cette manière d'envisager le rythme, par la façon arbitraire de déterminer les temps de la mesure, donne un essor plus grand encore à la formation des idées en leur attribuant des variétés nouvelles.

L'opposition du sentiment naturel a ensuite passé de la mélodie à l'harmonie.

Celle-ci ayant pour principe le corps sonore, base du mode majeur, on a cherché, en faussant le principe, à asseoir l'harmonie sur les deux modes de la tonalité. Cette première atteinte portée à l'harmonie naturelle a ouvert une voie plus large, il est vrai, mais aussi par l'introduction d'un sentiment étranger qui est contraire au principe.

La combinaison des instruments à corps sonore, procédant par des intervalles mineurs, établissent des formules qui

dénaturent le caractère particulier aifecté spécialement aux trompettes et aux cors.

Aussi la tierce mineure des deux mesures d'appel de l'entrée du cortège de Britannicus dans Néron^ de É. Lalo, ce début, différant de l'ordinaire, a-t-il été, de notre part, l'objet d'une critique semblable à celle qui nous fut adressée à l'occasion de l'audition d'une scène de concours, à un concert donné par nous au Conservatoire.

La tierce mineure en faisait le sujet.

On prétendit que celle-ci n'avait point l'éclat du corps sonore; que ce dernier était la base de toute sonnerie de fanfare; que — par l'altération d'une note — c'était méconnaître les lois naturelles de distinction de caractère et d'époque, de couleur locale...

Notre procédé n'était pas cependant un rejet de tradition. U s'agissait de passer du ton d'i^^ au ton de mi bémol. Noos avions superposé nos trompettes de manière à faire entendre successivement :

mi bémx)l — —

la bémol

Eh bien! cette maudite tierce mineure, se déterminant avant que le la bémol n'en décidât autrement, ne trouva grâce ni pitié devant des juges implacables, bien certainement ennemis de la nouveauté I

Où, loin de la maudire, elle fut admirée, c'est dans la fanfare du cinquième acte des Huguenots,

Produisant dans le corps sonore un intervalle de quarte augmentée (le triton) avec la tierce majeure, ces deux notes prises, l'une comme tierce mineure du ton de la mineur, l'autre comme tierce majeure du ton de ré majeur, ces deux tonalités étrangères mises en rapport donnent un caractère sauvage, meurtrier, suintant le sang, le véritable caractère de la marche du massacre, le type de la fanfare du carnage

Nous avons dit que Finteryention des « petites mesures » était un moyen de rapprocher les idées, d'éviter un remplissage dans leur enchaînement; de tenir ou remettre sur pied les phrases en leur aplomb naturel, c'est-à-dire dans Tordre des temps forts et des temps faibles. Et, par une opposition toute contraire, faire naître la contre-partie; venir ajouter à Textension des phrases, donner lieu à un conduit plus marqué, amener enfin un contre-temps (ou opposé de temps) recherché à dessein.

En effet, un motif conçu à contre-temps donne à la phrase un tout autre aspect, une physionomie plus vague et engendre un développement différent de celui qu'elle aurait pu avoir en s'énonçant autrement. Témoin la Romance dlnès, au premier acte de VAfricaim^ déjà citée.

Les auteurs modernes ont largement fait usage de ce procédé. Des contre-temps simples de la mesure, on est passé aux subdivisions des temps; allant ainsi de la mesure au rythme. Ce qui a fourni d'autres aspects nouveaux, déterminés par un contre-rythme dont il est aisé de reconnaître la provenance. On en voit des exemples, que nous avons signalés, dans la symphonie en ut mineur de M. C. Saint- Saëns; nous y revenons, en ce moment, par un singulier rapprochement qui nous est passé dans la cervelle en entendant une pantomime : le roi Dagoberi ! au Nouveau- Cirque.

Voici le passage de la symphonie :

— Au n® 2 du «Programme analytique », où le quatuor expose le thème initial, d'un sentiment sombre et agité, Allegro moderato^ et dont l'équihbre se retrouve plus loin dans la première transformation de ce thème n® 3 ;

— Au n® 6, où l'oreille est incertaine de la vraie place que doit occuper le silence qui sépare chaque dessin de cette deuxième transformation du thème initial;

— Au n® 10, où le contre-rythme, voulu par l'auteur, est

établi énergiquement au début du second mouvement» i4Uegro moderato.

Ces transformitions sont autant de variétés de rythme, sous lesquelles perce la nouveauté cherchée à rencontre du naturel. Ce dernier apparaît d'une manière plus ou moins saillante, sous ces travestissements qui rappellent certaines physionomies caractéristiques empreintes d*un rythme consacré, qu'il est difficile d'effacer de la mémoire, toujours prête à les évoquer, lorsque quelque analogie en fournit l'occasion, comme dans le passage suivant.

Le second mouvement, qui n'est autre qu'un scherzo à 6/8, Allegro moderato^ débute par un motif agité dont la physionomie simple, l'expression du texte, présente une inversion de valeur avec le rythme naturel auquel on le rapporte, par la consécration du type qui en résulte.

BMO'

PhysioDoniie simplifiée

(texte).

Bvlhme naturel.

yi' Il j'i I j-#v-^i

Le rythme naturel est basé sur la division simple des temps des mesures binaire ou ternaire. La division simple est binaire ; la division composée, ternaire.

Il s'ensuit que la division des temps des mesures binaires G (barré) et 2/4 est simple, par deux ; composée, par trois.

La division des temps de la mesure ternaire est également simple, par deux; composée, par trois.

La mesure C (barré) ou 4/4, coupé en deux parties égales, forme la mesure à 2/4.

lia mesure à 3/4 ne peut se couper en deux parties égales; considérée, non plus comme mesure, mais comme un composé de temps ternaires, elle est le principe de la division

ternaire des temps des mesures doubles composées, telles que 6/4, 12/4 et 9/4.

Les temps d'une mesure ternaire ont une division inégale en deux parties que déterminent le fort et le faible : le fort, composé du double du faible, soit, pour la mesure à 3/4, une blanche et une noire — ce qui égale, pour un temps de la mesure à 6/8, une noire et une croche. C'est la base du rythme considéré comme type naturel de la division inégale.

L'opposé, c'est-à-dire le contraire — son renversement, si l'on peut s'exprimer ainsi — n'est point, comme pour les rythmes à division ^ale, aussi franchement d'aplomb. C'est sans doute pourquoi on l'emploie rarement. Tandis que l'autre, le rythme naturel, est devenu populaire.

En effet, il est le type rythmique des rondeaux et chansons^ populaires : // était une bergère; Le Chevalier du Guet; SaveZ'VOus planter des choux ? La boulangère ; Il pleut y il pleut, bergère; Le Roi Dagobert; etc., etc.

Il est encore le type des chasses : du Jeune Henri; de GviU laume Tell; de la chasse infernale du Freyschiltz, etc.

Le trouble apporté par cette transformation est principalement pour Yair; quant à celui qui touche les paroles — quand il y en a — comme dans l'air suivant, l'altération de la prosodie fera parfaitement comprendre celle que reçoit la mélodie.

w J'J iU.

Le bon roi Da . go . bert

éi^ShH^

Le bon roi Da . goJ[>ert

L'analogie qui se trouve par opposition dans ces deux versions, ainsi que celle que l'on rencontre entre la, transforma-

tion et le texte n® 10 cité plus haut, le sentiment naturel que l'on a en soi, tout explique le rapport que nous avons établi entre ces deux morceaux.

Rapprochement singulier ! en effet, mais dont le naturel découle de source.

Les mouvements sont indiqués généralement par des termes qui s'adressent aussi bien aux valeurs de temps qu'à celles des notes exprimées dans la mesure. C'est ce qui détermine parfois l'équivalent des valeurs entre deux mesures différentes.

Lorsque ces mesures sont de même nature, binaire ou ternaire, le rapport qui existe entre elles est en parfaite communauté de sentiment par la relation réciproque qu'elles ont, Tune vis-à-vis de l'autre. Mais lorsque ce rapport doit se chercher entre des mesures de nature opposée, comme par exemple 4/4 ou C et 3/4, il est difficile de l'établir, le sentiment n'étant plus le même par le manque de relation entre elles. C'est alors par fraction qu'il faut compter : 1/4 de mesure = 1/3 de mesure, et vice versa.

Mais l'enchaînement contraire par 1/3 = 1/4 de mesure est plus malaisé à opérer que le premier : celui de la symphonie avec choeurs. En effet, ici, le scherzo 3/4 s'enchaîne au trio C (barré).

Le passage de l'une à l'autre de ces mesures donne une impression d'ampleur plus grande qu'elle n'est en réalité par l'adjonction d'une valeur équivalant à 1/3 de la mesure à 3/4 venant compléter la mesure C (barré).

La cause est naturelle.

L'une, la mesure à 3/4, est de fait à un temps; l'autre, la mesure C (barré) comporte deux temps. La division pèse alors sur le mouvement qui lui-même change de sentiment.

Si on en croyait la note, de source certaine, paraît-il, contenue dans la partition publiée par M"® veuve Launer, on tomberait non seulement dans l'erreur, mais encore dans une impossibiUté réelle.

Et cependant t de fait, on ne connaît que deux de ses ouvrages métronomisés par Beethoven : la grande sonate (opéra 101) et la 9« symphonie. Encore le fit-il à la demande expresse de Ries et de Schutz, parce que ces ouvrages étaient destinés à Londres. Beethoven avait chaudement recommandé le Métronome dès 1813 ; il ne refusa pas, cette fois encore, d'y donner son approbation; mais plus tard il changea d*avis, et la retira en disant que quiconque avait le <( sentiment juste pouvait très bien s'en passer, et que celui qui ne l'avait pas le pouvait encore mieux. » (M"* A. Audley.)

 la seule inspection de la « désignation du métronome des temps communiquée par le compositeur, dans le journal allemand Ccecilia, sixième volume, page lo8, copié chez M. Bottée deToulmon, par M. Fischof, devienne », on est surpris de rencontrer un tel désaccord avec Tindication ordinaire des mouvements, on ne peut que l'attribuer à la division de l'instrument, division différente, bien certainement, de celle du métronome actuel.

Les chiffres indicateurs ne sont donc pas à discuter. Nous ne pouvons qu'exposer en regard ceux que nous croyons se rapporter aux mouvements indiqués.