NOTIONS FONDAMENTALES

Définitions de quelques ternies fréquemment employés dans le lang-ag^e artistique relatirement aux. qualités distinctives du coloris.

La couleur ne peut se définir autrement que par la manière dont les surfaces des corps affectent notre vue sous l’influence de la lumière.

La transparence^ propriété d’une couleur qui permet d’en entrevoir d’autres derrière elle, Vopacité, qualité opposée.

Une couleur est vive, lumineuse, éclatante, criarde, éblouissante, douce, terne, lourde, sale, fade, sombre, sévère, mystérieuse, harmonieuse, originale, suivant les dispositions auxquelles ces diverses épithètes correspondent.

Le ton d’une couleur est sa manière d’être plus ou moins claire, plus ou moins foncée.

On dit : le ton' d’un tableau est dans une gamme très-claire ou très-légère, par opposition au ton très-riche et chargé en vigueur : une peinture est très-montée de ton. Les Titien, les Giorgione sont montés haut en couleur.

Le genre de peinture à l’aquarelle se distingue par la finesse des tons légers et transparents. La détrempe a de la solidité de ton et de lumière. On dit que le coloris est ferme et bien soutenu, quand il est franc, sans indécision et contribue par cela môme à augmenter l’illusion du modelé.

Le ton, la nuance, la valeur d’une couleur présentent des idées de relations des couleurs par rapport à leur intensité de lumière ou d’obscurité.

Un ton ou une couleur chaude se dit d’une couleur tirant sur les rouges, les jaunes et les bruns. Un ton ou une couleur froide tire sur le bleu et le noir.

Une couleur molle est le propre d’une peinture dont les teintes sont indécises et vagues comme dans un brouillard.

Le langage usuel est rempli d’expressions souvent très-vagues et mal définies par les

dictionnaires, ce qui nuit à la clarté des idées ; il serait utile de les préciser davantage.

Le mot écarlate (voyez la définition du Dictionnaire) : couleur rouge fort vive; estce là une définition?

Le mot cramoisi (une des sept couleurs de la teinture); même vague et incertitude de la part du Dictionnaire ! Nous voyons au mot incarnat une idée plus exacte : couleur entre le rose et la cerise ; le nacarat est rouge tirant sur l’orange.

La couleur pourpre vient du coquillage tyrien qui donnait autrefois cette couleur si vantée. Perse et Juvénal désignent la pourpre des rois et des princes par le mot àhyacinthe; dans Ovide, également, et pour comble de singularité, les lapidaires appellent du nom d’hyacinthe une pierre couleur orangée. C’estainsi que tout s’embrouille souvent, faute de définitions nettes et justes.

Le langage artistique ne gagnerait-il pas en beauté et en force s’il empruntait toujours ses comparaisons ou ses images à des types qui depuis la création n’ont jamais

varié, et dont cliacun possède la notion dès Ten tance?

Le rouge fin est une définition à image exacte, le rouge cerise également ; le bleu céleste, pour l’azur du ciel ; le bleu turquoise; on pourrait dire le noir d’un gouffre sans fond, on a préféré le noir d’encre ou de chapeau en dépit des chapeaux gris; le noir aile de corbeau, le jaune serin, le vert olive, le vert bronze, le vert de mer, le vert émeraude, etc., etc., sont autant de définitions exactes, puisqu’elles sont expliquées par la nature même de leur objet de comparaison.

Une couleur est vraie quand elle rappelle exactement le corps qui en est revêtu dans la nature; elle est conventionnelle quand elle s’applique à des caprices de l’art, tels que de l’ornementation, du décor en arabesque, ou lorsque, par convention d’art, elle perd la réalité des nuances des objets terrestres pour se colorer imaginaireraent des teintes qu’on suppose exister dans les airs, comme on devrait l’observer ou le supposer dans une apothéose par exemple ou dans la représentation d’un sujet infernal, ou de pure fiction.

Orig^ine du pastel. Des maîtres 4ui Foikt illustré.

Quel fut l’inventeur de la peinture au pastel? C’est un point que l’on ignore. Car les artistes ont, de tout temps, cherché h utiliser les couleurs, même en crayons ; ne se sontils pas servis d’abord, pour leurs dessins, de crayons rouges et noirs, rehaussant le tout de blanc, quand ils opéraient sur du papier de couleur? Cet usage, dont on retrouve des traces en Egypte, a dû conduire à ajouter d’autres couleurs, d’autres nuances : jaune, bleu, etc., etc. C’est, à n’en pas douter, cette pratique commode qui doit avoir conduit tout naturellement les dessinateurs à travailler avec des crayons plus ou moins tendres et à produire des empâtements figurant la peinture à l’huile. Mais, si l'on ne peut préciser l’époque à laquelle le pastel se trouva assez perfectionné pour former un nouveau type de peinture, du moins on a conservé le nom des premiers artistes qui ont mis cette manifestation de l’art en relief. Quelques écrivains font honneur de cette invention à Jean-

Alexandre Thièle, né à Erfurl, en 1685, el mort en 1752. D’autres l’attribuent, soit à madame Vernerin, de Danlzick, soit à mademoiselle Heide, née dans la même ville dans les dernières années du seizième siècle, et morte en 1753.

Disons bien vite qu’en France, on faisait des peintures au pastel sous le règne de Henri II et de Charles IX, comme le prouvent les beaux croquis des personnages de cette époque, que l’on garde au musée du Louvre. Et nous trouvons dans cette belle galerie, entre plusieurs portraits au pastel, celui d’une religieuse âgée de soixante-huit ans, peint au pastel, par Dumoutier père, en octobre 1615.

Les artistes qui ont laissé une réputation incontestable en ce genre, sont: Maurice- Quentin de Latour, dont les portraits sont encore payés presque au poids de l’or; Lundberg, Liotard, madame Roslin, Jean -Marc- François Boucher, Nattier, son élève Louis Tocqué, madame Guyard, Perroneau et Jean- Baptiste Greuse. A toutes les œuvres de ces éminents artistes que possède la galerie des pastels au Louvre, il faut ajouter celle de la

Rosalba, qui florissait à la môme époque et que nul artiste n’a dépassée dans ce genre gracieux.

Depuis, cette galerie s’est encore enrichie des pastels do Prud’hon et des admirables esquisses de Girodet.

Le pastel, si utile et si préférable à tout autre genre de peinture, lorsqu’il s’agit do saisir un effet qui doit vite disparaître, tel qu’un coucher de soleil, un jeu de lumière entre des nuages, ne saurait être remplacé non plus par l’huile ni par l’aquarelle quand on veut fixer sur le papier, l’esquisse d’une composition dont la pensée est saisie; car l’imagination perd toujours une partie de sa sève et de sa chaleur lorsque, dans le feu d’une conception activement conçue, elle rencontre des obstacles et du retard dans les moyens qui doivent lui permettre de se traduire au jour.

Malheureusement, il est une mode dans les arts comme en toute autre chose, et pendant longtemps celte déesse volage fut si défavorable au pastel, qu’on put le croire un genre oublié ; mais, do même que le goût des meubles Louis XV nous est revenu, de même le

pastel a repris sa place parmi les productions du temps qui court.

Au nombre des artistes qui se livrent à ce genre gracieux, depuis que la fantaisie l’a remis en honneur, il fautcompterMM. Brochard, Coedès , Galbrun, Eugène Giraud, Kietz, Laugier, Lécurieux, Maréchal (de Metz), Séverin, Vidal, madame Juillerat et mademoiselle Nina Bianchi, dont les oeuvres décorent les galeries et les vitrines des ditférents marchands de tableaux que possède Paris d’une foule de têtes charmantes, qui, brunes ou blondes, se font remarquer par une suavité de ton et une fraîcheur de coloris qui sont les qualités réelles et distinctives du pastel.

Dans le paysage, il y a des artistes non moins recommandables ; tels sont MM. Bouquet, Jules Cognet, H. Foster, Rolland, Troyon, madame Pauline Stephen, mesdemoiselles Hart et Jeanne Petit-Jean.

Les fleurs et les fruits sont traités supérieurement, au pastel, par mesdemoiselles Allain et Jeanne Petit-Jean.

IVote tics objets fntlispensablcs pour faire le pastel.

Une boîte de pastels tendres assortis,

Une demi-boîte de pastels demi-durs,

Du papier teinté de différentes couleurs, Du papier pumicif, ou tout autre recouvert de sable fin ,

Une peau de vélin préparé,

Des estompes en papier gris,

Des crayons noirs et rouges Conté n° 3, sanguine, et de la sauce noire,

Un paquet de fusain,

Un couteau-grattoir.

Des fonds subjectiles et du papier qu’on doit préférer pour faire du pastel.

Le papier dont on se sert pour le pastel doit avoir un grain pelucheux, car le crayonpastel ne saurait prendre sur un papier uni, encore moins sur un papier glacé. Il est facile de s’assurer de la bonté du papier qu’on veut employer. Pour cela, il faut étendre dessus un ton vigoureux et frotter légèrement avec le doigt, puis, mettre par-dessus un ton plus clair ; si ce dernier conserve sa couleur malgré la vigueur de celui qui d’a-

bord a été mis dessous, cela prouve que le papier ainsi essayé est convenable pour l’usage auquel on le destine.

Cependant le meilleur de tous les papiers est celui qu’on appelle papier pumicif.

Sur sa couche de sable fin , de sciure de bois, de liège ou de ponce, le pastel prend mieux que sur aucun autre; les teintes n’y perdent rien de leur fraîcheur ni de leur légèreté; on peut le charger de couleur sans nul inconvénient dans les parties où le dessin veut être empâté; la louche y reste ferme et vigoureuse; enfin, on y peut revenir autant qu’on le désire sans craindre de le voir se graisser et refuser de prendre le crayon.

Ouelques personnes travaillent le pastel sur du papier bleuâtre ou gris, préparé sans colle; d’autres, sur du vélin, du taffetas, de la toile ou du papier blanc.

Le papier bleu ou gris ardoisé prend trèsbien le pastel. On le tend sur un châssis ou stiralor. Pour cela, on délaye sur une assiette, avec une cuillerée d’eau froide, une petite cuillerée de poudre <à cheveux, ou de farine; on fait chauffer, en remuant le mélange; quand il a pris deux ou trois bouillons, la

colle est faite ; on l’applique sur les bords extérieurs du châssis avec une brosse ; on applique une toile dessus, la repliant vers les bords sur la colle; on y cloue quelques pointes; on étend de même un peu de colle sur les bords de la toile, et, après avoir mouillé par derrière le papier bleu ou gris, on l’applique à son tour comme pour le lavis. Il se tend bientôt en séchant et on peut s’en servir, la toile servant ainsi de soutien au papier. Le papier gris ou bleuâtre est généralement un peu raboteux et convient à des ouvrages traités hardiment et qui ne seraient pas faits pour être vus de trop près.

Le vélin s’applique comme le papier; au lieu de vélin on peut y substituer du parchemin, ces derniers fonds permettant de terminer davantage;

On prend quelquefois du papier très-fort qu’on tend également sur le châssis quand il est sec ; après l’avoir posé sur une table, on y jette, à deux ou trois reprises, de l’eau bouillante, en ayant soin de ne pas en répandre sur les bords qui pourraient se décoller. Puis , à chaque fois, on frotte le papier avec une brosse douce, pour en ôter

la colle. Quatre heures après, il sera sec, dam rété du moins, et c’est alors qu’on passe dessus une pierre ponce arrondie, pour en emporter les inégalités et le grain. Ce mode de préparation donne d’excellents résultats.

Quelques artistes ont pratiqué le pastel sur des planches de cuivre dépoli, mais la disposition du cuivre à se convertir en vert de gris, du moins dans les lieux exposés à l’humidité, et la facilité avec laquelle certaines couleurs s’y altèrent, quand elles contiennent des particules salines, doivent faire renoncer à son usage.

En Italie, certains peintres enduisent une toile avec de la colle de parchemin, dans laquelle ils ont jeté de la poudre de marbre et de la ponce bien tamisée; ils unissent ensuite ce canevas avec la pierre ponce pour en emporter les aspérités. Le pastel prend trèsbien sur cette préparation.

Il peut même suffire d’enduire la toile d’une simple couche de craie mêlée à la colle.

Du papier de tenture imprimé à la colle offre aussi un excellent fond subjectile au pastel en épargnant la peine de le préparer

soi-même. Il suffit de rappliquer sur un châssis, avec une toile intermédiaire ou un papier fort pour le soutenir.

Pour les ouvrages soignés, le parchemin tendu, bien préparé et épidermé à la ponce, est le meilleur moyen pour arriver à peindre gras et bien empâté.

Le vélin dit moutonné, dont l'un des côtés, comme celui de la peau blanche, est resté pelucheux, offre de grands avantages, mais son prix élevé s’oppose à ce qu’on l’emploie pour de simples études.

On prépare sur des panneaux de bois, de carton et sur des toiles fines, avec des fonds dits pumicifs, par des procédés analogues à ceux décrits précédemment.

Avant de commencer un travail quelconque sur papier pumicif, il faut enlever légèrement, avec une boulette de papier gris, le plus gros de la ponce ou de toute autre poudre dont il est enduit ; si l’on négligeait cette précaution, on aurait promptement le bout des doigts en sang.

Pastel ,

lies crnyAiis-B»a«sâel^.

11 y en a do deux sortes ; do tendres et de durs. On trouve aujourd’hui dans le commerce des boîtes de pastels assortis pour la figure et le paysage; comme il est de toute impossibilité de composer autant de pastels qu’on voit de tons dans la nature, il faut s’arrêter à un certain nombre de teintes où l’on choisit les plus utiles.

Comme dans la peinture à l’huile, le choix des matières premières, indispensables à la confection des bâtons colorés, est de la plus haute importance. Le règne minéral fournit, pour cet objet, les éléments les plus solides. On a rejeté du pastel plusieurs couleurs qui figurent dans d’autres genres de peinlure, comme impropres à la fabrication; et pour les remplacer, on a composé des tons analogues que nous signalons ici comme moins solides, tels que, par exemple, la terre de sienne brûlée, de Cologne, de Cassel, le bitume, la cendre bleue, la cendre verte, les laques de cochenille, le jaune de Naples, les slilsde grains, étant d’un emploi impossible.

Les couleurs altérables à l’air, mentionnées dans notre Traité de peinture à l’huile, ainsi que celles qui s’altèrent mutuellement, savoir : le blancde plomb, le bleu de Prusse, détruit par les bases contenant de la chaux, les laques végétales qui souffrent au contact de la lumière, de l’air, et de la chaux, sont employées et figurent dans tous les assortiments malgré leur altérabilité. Nous donnons ici une liste des couleurs les plus sures dans leur usage :

Blanc de zinc. - — d’Espagne ou craie.

Jaune de Naples remplacé par un crayon d’ocre mêlé de blanc ou par le proto-sulfate de cadmium.

Ocre jaune,

Oxyde de zinc calciné.

Jaunes de chrême.

Jaune indien très-solide.

Ocre rouge.

Craie rouge molle.

Vermillon de Hollande ou de Chine.

Brun rouge.

Bouge de Venise.

Rouge de chrome.

Pierre de fiel .

Carmin,

Laque de garance.

Laques de Smyrne.

Indigo.

Bleu de Prusse.

Noir ou brun de Prusse.

Terre d’ombre.

Smalt.

Cobalt

Outremer,

Les crayons tendres doivent être friables sans avoir néanmoins assez peu de solidité pour se casser ou s’écraser trop facilement dans les doigts; leur finesse dépend du soin qu’on a mis à en broyer la couleur et de la base (sorte de mucilage qu’on ajoute pour en lier les molécules); les mucilages les plus usités sont ; la gomme arabique ou préférablement la gomme adragante. On y ajoute, suivant le besoin, un peu de sucre candi lorsque les pâtes n’exigent qu’un agglutinatif très-léger.

Après le broyage à l’eau pure, on opère la composition.

Les couleurs sèches qui ne s’agrègent

que difficilement, se broient à beau de savon blanc de Marseille qui leur donne du moelleux auquel la gomme ajoute la consistance.

On nomme bases, les couleurs blanches qui servent d’excipients à la plupart des crayons, leur donnant la contexture terreuse et servant à éclaircir les couleurs. Ex. :

Blanc de Troie broyé fin ;

La terre de pipe utile dans les couleurs altérables par la chaux atténuant l’éclat de quelques couleurs ;

Le plâtre quelquefois; les terres magnésiennes très-favorables, les matières telles que le talc, le cristal pilé, le kaolin, le schiste, l’argile smectique.

Le blanc de zinc auquel on ajoute un huitième de blanc de Troie avec addition de lait, est d’un emploi parfait.

On emploie aussi comme mucilage ou corps liant, la décoction d’orge ou malt pour les couleurs ayant déjà de la consistance ; cette liqueur contient du sucre, de Talbumine, du mucilage, de l’amidon, du gluten et du tannin.

L’ocre jaune demande plus ou moins d’eau de gomme. L’ocre de ru, la terre d’Italie, les

jaunes de mars se préparent seuls ou avec une craie et un mucilage de gomme.

L’oxyde de zinc veut l’addition du lait au

mucilage. Les crayons rouges se font avec l’addition du lait, les vermillons se mélangent avec l’argile, la craie et le mucilage de gomme.

Les laques de Fernambouc, de garance, de carmin, se mêlent avec l’argile, quelquefois l’amidon; on y ajoute de la levure de bière ou de la décoction de malt, ou du lait, ou de î’eau de gomme indilféremment.

Crayons bleus seuls ou avec craie et addition d’eau de gomme.

Crayons verts avec craie ou seuls, mélangés à la gomme adragante, mucilage, craie et gomme.

Crayons bruns seuls ou mélangés à la craie et eau gommée.

Brun de Pru.sse mélangé avec craie et décoction d’orge.

Brun composé de terre d’ombre, noir, ocre, terre de Cologne avec craie et partie de magnésie, mucilage de lait, et décoction de malt.

Ces notions nous ont paru utiles et suffi-

santés. Quant au choix des couleurs des pastels tendres, on peut le limitera une trentaine de bâtons pour les besoins les plus généraux, chaque couleur étant dégradée avec le blanc depuis son ton naturel jusqu’aux tons les plus clairs.

Le vermillon.

Le vermillon et blanc-

Le vermillon et plus de blanc, etc.

Le chrome clair, et dégradations.

Le chrome orange.

Le vert émeraude.

Le jaune gomme-gutte et blanc et dégradations.

L’ocre jaune et dégradations.

Le brun rouge et dégradations.

Terre de sienne brûlée.

Indigo et cobalt et dégradations.

Les bruns.

Nous avons cru être agréable au lecteur en lui donnant un aperçu de la fabrication des crayons. Il pourra lui être utile delà connaître pour modifier au besoin les crayons tendres qu’il aurait achetés. Il lui suffira de les rebroyer lui-même sur une glace au moyen de la molette de cristal, et pour mouler la

pâle qui en résultera, de la rouler dans un luhe de carte de la forme d'une fusée, qu’on déchirera après la dessication.

11 est bien entendu que si, au nombre des tons primitifs nous ne plaçons pas le blanc, c’est parce que le blanc, qui contient toutes les autres couleurs, n'est pas lui-même une couleur existante dans la nature, où tout est coloré, et cependant on ne saurait rien faire au pastel sans son secours, car il n’en est pas de ce genre comme de l’aquarelle, où toutes les lumières sont réservées. Le noir n’existant pas dans la nature plus que le blanc, on doit le répudier en raison de sa lourdeur et de son âcreté, bien entendu seulement au sujet de tons fins et de nuances délicates qui en dérivent, car pour les velours, les soies et, en général, les vêtements noirs, on ne peut employer que la sauce noire, et le crayon Conté n° 3. Nous indiquerons encore tout à l’heure le crayon noir comme indispensable à certaines nuances dont il forme le dessous, mais, comme nous venons de le dire, pour les tons noirs ou noirâtres qui doivent être fins , transparents et harmonieux. Ces tons noirs s’obtiennent par un mélange

de terre de sienne brûlée, d’ocre et d’indigo, comme on le fait pour raquarelle ; et, au lieu d’avoir un ton cru, lourd et discordant, on obtient par ce procédé un ton harmonieux et léger qui jette de la chaleur et du mystère dans les ombres.

Le sentiment et l’observation sont nécessaires an coloriste.

La connaissance des différents crayons qui s’emploient dans la peinture au pastel s’acquiert par l’habitude de s’en servir; mais ce qu’on ne saurait enseigner, c’est la juste application qu’il en faut faire. Certes, il existe des principes que tous les coloristes ont suivis, principes aussi certains qu’une règle de mathématique; mais les principes qui expliquent la valeur du clair, des ombres et des reflets de couleurs, ne peuvent pas être appliqués complètement par tout le monde, car il y a un sentiment de 1a couleur qui ne peut s’expliquer, qui tient aux organes de la vue, à la justesse du coup d’œil, à l’observation intelligente des tableaux variés que la nature déploie à chaque heure devant nos yeux.

Nous VOUS dirons donc : Étudiez la nature, voyez ce que chaque heure de la journée, chaque variation de l’atmosphère apporte de changement dans la couleur des objets qui vous entourent, et vous serez bien près de rendre le ton juste de chaque chose.

Qui ne sait, en etiot, que tel objet qui se voit au travers de l’air dont il est entouré, nous semble revêtu d’une vapeur bleuâtre quand le temps est pur; que le même objet, vu au soleil levant, nous paraît laqueux, tandis que le soleil couchant nous le montre coloré de tons orangés ou rougeâtres?

Par ces motifs, et par bien d’autres encore dont l’énumération nous entraînerait trop loin, il est impossible de poser ici une règle certaine, un principe fixe et invariable à ce qu’on est convenu d’appeler le coloris. Etre coloriste, c’est être doué d’une faculté des plus rares; le devenir, c’est, après en avoir étudié sérieusement les phénomènes, découvrir les moyens de reproduire la nature sous son aspect réel.

Education de l’œil pour le coloris.

L’éducation étant le perfectionnement journalier de la vie humaine, par l’exercice incessant de chacune de nos facultés ou de chacun de nos sens, nous avons tous, à notre insu , exercé nos yeux à distinguer la couleur des objets ; mais si l’on demandait comment ces notions plus ou moins développées ont acquis la force nécessaire pour servir de base à nos jugements les plus ordinaires, qui d’entre nous ne serait pas fort embarrassé de répondre avec précision ?

La vie mécanique et routinière que nous nous faisons par l’indifférence inhérente au milieu d’égoïsme qui constitue notre société, est un des obstacles les plus opposés à nos progrès. On n’exerce nullement le sens de la vue dans notre enfance! aussi ne savons-nous que tout juste assez nous en servir pour ne pas trébucher en marchant, ou pour nous garer d’un danger qui menace notre conservation personnelle. Nous arrivons à l’àge mûr, souvent même à la vieillesse, dans une ignorance parfaite des trésors infinis de jouissances que fournit à l’àmo l’élude conlem-

plative (les jeux de la lumière et de l’ombre !

Il existe des moyens de fixer nos idées sur les couleurs, sur leurs beautés, leurs caractères et leurs variétés , comme il existe des moyens de fixer nos idées sur les formes ; la réflexion peut suppléer bien souvent dans cette étude aux instincts innés qui donnent l’intuition de la vérité dans le coloris. De même que la main, par l’expérience de la pratique, transmet à notre cerveau l’appréciation comparative du poids des objets qu'elle soutient, le degré de résistance, d’élasticité ou d’inflexible dureté des corps; de môme notre œil acquiert la notion de la pondération et de l’harmonie des couleurs, qui n’est autre que la connaissance de leurs proportions quantitatives.

Il faut prendre des couleurs en poudre très-fines , une pincée de rouge, par exemple, et une égale proportion de jaune et les secouer toutes deux sur un bout de carte, devant un enfant, pour lui faire comprendre ce que c’est qu’un mélange. En écrasant ces deux poudres ensemble, le mélange sera plus intime; si vous mettez deux fois plus de l’une que de l’autre de ces poudres, le mé-

iange sera plus foncé du côté de la couleur doublée, et ainsi de suite.

Faites alors (loin des yeux de votre élève) un mélange analogue, en variant à votre gré les nombres des pincées de l’une ou de l’autre de ces couleurs, et inlerrogez-le ; demandez-lui combien vous avez mis de pincées de rouge et combien de pincées de jaune. Cet exercice, fréquemment répété, accoutumera son œil à distinguer les proportions dans un mélange quelconque de couleur. Mais il est urgent d’abord que vous soyez assuré que votre élève possède la connaissance familière des six couleurs typiques les plus distinctes; ces types, nous les rendrons invariables en les rapportant à des objets qui, depuis que le monde existe, sont réputés invariables dans leur éclat; le jaune, bouton d’or; l’orange, comme ce fruit; le rouge, coquelicot; le vert, du vert de gris; le bleu, du ciel; le violet, de la violette; le noir, ténèbres; et le blanc, de neige.

Comme certaines personnes qui cultivent le dessin avec succès désirent souvent pousser leurs études vers le coloris, qui fournit des jouissances si variées, nous croyons utile

(le donner ici en abrégé les premières notions (le couleur, et de recommander en même temps quelques exercices destinés à faire l’édu(^ation de l’oeil, pour l’accoutumer à discerner et à lire à première vue la composition des couleurs qui se présentent.

Les couleurs n’empruntent leur éclat qu’a la lumière; le blanc est la couleur delà lumière solaire. Les lumières factices sont de diverses couleurs; celle du gaz, qui est cependant la plus blanche, paraît orangée en plein jour; la lumière solaire et les lumières artificielles agissent différemment sur la perception des couleurs , et les changements qu’on voit subir à chaque couleur depuis le lever du soleil jusqu’à son coucher, sont notoires. On voit par là combien est vaste l’étude du coloris. La lumière n’est presque jamais complètement absente autour de nous, même la nuit, et on sait aussi que la nuit certains corps ont des propriétés lumineuses et éclairent par eux-mêmes, produisant une sorte de lueur qui a peut-être quelque chose d’électrique , dans le cheval blanc , par exemple; les couleurs de lumières produites par des corps enflammés varient curieuse-

ment. Mais, pour rentrer dans notre sujet et dans ce qu’il peut avoir de pratique, nous dirons simplement qu’on reconnaît trois couleurs comme primitives ou mères, qui sont le rouge, le jaune et le bleu. On les obtiendra au pastel pour plus de clarté:

Le rouge avec du vermillon et de la laque carminée en parties égales ;

Le jaune avec le chrome clair ou la gomme-gutte ;

Le bleu avec du beau bleu de Prusse,

Le jaune, le rouge et le bleu sont ce que nous appellerons des couleurs franches, c’està-dire qu’on ne saurait obtenir isolément par aucun mélange.

Toute couleur simple ou mélangée s’éclaircit par le moyen du blanc qu’on y mêle, ou s’obscurcit au moyen du noir qui représente la couleur de l’ombre ou de ténèbres.

Les trois couleurs franches, jaune, rouge et bleu, mélangées deux à deux, produisent les autres couleurs admises, l’orangé, le violet et le vert; mais en mêlant par parties égales ou inégales trois quelconques des six couleurs, jaune, rouge, bleu, orangé, violet

et vert, on obtient toujours des gris. Vérifiez par vous-même le fait.

Les couleurs du spectre solaire et celles qu’on observe dans l’arc en-ciel sont rangées dans l’ordre suivant et se perdent les unes dans les autres d’une façon inimitable de pureté, rouge, orangé, jaune, vert, bleu, indigo et violet. Il est utile de s’exercer avec le pastel à obtenir ces nuances aussi pures que possible sur du papier noir mat et d’y donner tout le soin voulu.

Ces observations démontrent que les trois couleurs franches, jaune, rouge et bleu, produisent orangé, violet et vert ; continuant le mélange des couleurs produites en dernier lieu, nous obtenons ce qu’on appelle des bruns; ainsi, en mêlant orange avec violet, on a brun tirant sur le rouge ; violet avec vert, brun tirant sur le bleu ; vert avec orange, brun tirant sur le jaune; couleurs connues sous les dénominations vulgaires de brun simple, brun ardoisé, brun olive.

Si nous substituons des chiffres aux couleurs, nous obtiendrons le tableau mathématique de tous les composés qui résulteront des mélanges de ces neuf premières couleurs.

Couleurs mères.

Jaune, 1

Rouge, 2 Bleu, 3

Premier composé.

Orange, 4 Violet, 5

Vert, 6

Second composé.

Brun, 7

Ardoisé, 8 Olive, 9

On obtiendra le troisième composé.

1 + 4 ou jaune et orange.

1+7 jaune et brun.

1+6 jaune et vert.

1+9 jaune et olive.

Le quatrième.

2 + 7 rouge et brun.

2 + 4 rouge et orange.

2 + 5 rouge et violet.

2 + 8 rouge et ardoisé.

Le cinquième.

3 + 4 bleu et orange.

3 + 5 bleu et violet.

3 + 8 bleu et ardoisé.

3 + 9 bleu et olive.

Et les autres.

4 + 7 orange et brun.

6 + 9 vert et olive.

4 + 8 orange et ardoisé.

5 + 8 violet et ardoisé.

5 + 9 violet et olive.

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