C -f- 7 vert et brun

7 + 8 brun et ardoisé.

8 + 9 ardoisé et olive.

Nous conseillerons aussi à l’élève de se faire, sur des carrés de papiers, des fonds unis gris, d’un seul ton, composé de blanc et de noir à doses égales, et d’y réserver des ronds d’égaux diamètres sur chacun , de remplir ces ronds avec chacune des neuf couleurs qui figurent en tête de la liste. On se rendra ainsi un compte exact de l’influence qu’exerce chaque couleur sur son entourage. On observera par la comparaison que le rond jaune jette autour de lui comme une auréole violette sur le fond gris, que le rond rouge jette l’auréole verte, que le bleu jette l’auréole orangée, que le violet la donne jaune, que le vert la donne rouge, etc.

On a donné le nom de complémentaires aux couleurs qui se renforcent l’une l’autre, en vivacité. Ainsi le rouge jette le vert autour de lui, mettez à côté ou autour de lui du vert, et ce vert qui jette autour de lui une infiuence ou une auréole rouge, vivifiera par conséquent le rouge; on a donc classé ainsi les couleurs complémentaires :

Le rouge, complément du vert et réciproquement.

L’orange, complément du bleu et réciproquement.

Le jaune, complément du violet et réciproquement.

Ce qui donne un moyen artificiel de réveiller l’éclat d’une couleur qui en manque, en mettant à côté ou autour d’elle une couleur qui soit sa complémentaire ou qui en contienne.

On fera ensuite sur des carrés de mêmes dimensions des fonds blancs le plus pur possible, sur lesquels on peindra les mêmes ronds de couleur que sur les fonds gris, et cette expérience démontrera que chaque couleur sur fond blanc paraît plus forte que sur fond gris. On feia ensuite des carrés à fond noir, qui pâliront, au contraire, les ronds de couleur. Les démonstrations obtenues par des fonds bruns ou des fonds colorés suffiront à prouver aux plus incrédules l’influence immense de. la couleur du fond sur lequel on fait en peinture détacher une tête, une fleur ou un objet coloré de quelque nature que ce soit. Ces recherches, d’un intérêt plein

d(‘ charme, enseigneront les causes de l’harmonie et de la discordance, et feront comprendre l’absurdité qu’il y a de vouloir imposer à un peintre de portrait qui a la connaissance et le sentiment de ces lois, de vouloir, dis-je, lui imposer d’habiller une personne qui aune certaine couleur de teint avec un vêtement d’une couleur très en désaccord avec son teint, parla seule raison que cette couleur plaît à celui qui pose. Les dames qui feront cette étude ne tarderont pas à se convaincre que certaines couleurs d’étoffes très-séantes à de leurs amies, jurent souvent horriblement avec leur teint. Une étude particulièrement agréable et utile peut se faire en se promenant dans un jardin, dans un parterre de fleurs et devenir très-féconde en méditations salutaires au goût, sous le rapport des couleurs autant que de la forme.

Si l’on veut grouper des fleurs, il faut placer au centre du bouquet les plus belles et les plus grandes, puis les moyennes, ainsi de suite, jusqu’aux plus petites qui doivent être aux extrémités ou au sommet ; cependant pour lier agréablement le tout ensemble, on glis-

sera de petites fleurs entre les grandes et les moyennes.

Le jaune tendre, la couleur de rose ou de chair, le bleu et le blanc feront bien près du rouge. Avec le violet, le jaune tendre, le rose, l’orangé et le blanc sont d’un bon eflet.

Il faut éviter de placer trop près Tune de l’autre deux couleurs violentes, comme le jaune foncée le carmin et le bleu. Le vert foncé rehausse favorablement les couleurs claires, mais il ne faut pas pour cela que son contraste les affadisse. Les couleurs dont la nuance serait un peu fade seront, au contraire, rafraîchies ou ranimées par le voisinage ou l’entourage de verts tendres. Les bouquets bien faits doivent être renflés au milieu et aller en diminuant vers les extrémités. Les festons ou les guirlandes de fleurs suivront les mêmes règles que pour les bouquets; elles seront renflées au milieu, on mettra à côté l’une de l’autre les couleurs qui, malgré leurs différences, soient unies, en évitant de mettre les unes à côté des autres, par exemple, des rouges carminés à côté de rouges briquetés, des bleus célestes à côté de lilas ou de bleus d’autres qualités; les fleurs

simples se placent de préférence aux extrémités, et le bon goût indique que les fleurs panachées feront bien à côté des couleurs unies.

Le jardinier dessinateur de parcs et de jardins anglais doit faire une étude spéciale du coloris pour en tirer profit dans l’art de varier les verts qui sont propres à chaque essence d’arbres, pour charmer en meme temps la vue par une heureuse disposition. Le décorateur, l’architecte, le tapissier et une foule de professions industrielles qu’il serait trop long de citer, ont besoin d’étudier l’harmonie et les lois des contrastes de couleurs; la modiste, le costumier des théâtres, sont au nombre de ceux à qui les connaissances spéciales des phénomènes du coloris sont indispensables, et surtout la connaissance de la modification qu’apporte la lumière factice aux couleurs , et qui , étant jaune ou orangée, verdit les plus beaux bleus célestes, fait blanchir les jaunes en les assimilant aux blancs, qui paraissent toujours un peu jaunes. Le peintre qui compose un tableau devra plus que tout autre méditer le choix des couleurs de son tableau. La couleur parle à

notre âme en invoquant tous nos souvenirs.

Les couleurs vives inspirent les idées riantes et gaies qui s’attachent à la vie des champs. Celles de l’automne, les couleurs brunes, jaunes, les feuilles mortes, les couleurs grises, uniformes, produisent des harmonies tristes par les idées de la fin de toute chose.

On peut se convaincre de l’impression ridicule que peut produire sur nous un coloris que j’appellerai inconvenant, en imaginant, par exemple, la scène du naufrage de la Méduse, peinte avec toutes les couleurs vives et riantes d’un bal masqué. Les naufragés vêtus de satin rose, jaune ou bleus, n’exciteraient en nous que de la pitié pour l’artiste qui les aurait ainsi affublés. On éprouverait un sentiment fort étrange à la vue d’une fête où tous les convives seraient en noir et riraient sous les costumes lugubres qui reporteraient invinciblement l’esprit vers le tombeau. La transposition de certaines couleurs tombe dans le ridicule, qui est l’ami du rire et l’ennemi du beau. Que dirait-on d’une bergère, de Boucher, dont le visage et les carnations seraient vertes et les habits roses?

Une certaine fausseté dans le coloris peut toutefois n’être pas sans charme; pourvu qu’au moins, elle ne détruise pas en entier le germe de la vérité.

Les esquisses de certains peintres sont fort peu poussées en couleur; mais si peu qu’il y ait un léger frottis de couleur qui rappelle comme h travers un nuage l’existence de nuances qui sont la vie de la nature, cela suffit à l’imagination pour continuer à sa manière l’œuvre à peine ébauchée du maître; c’est un demi-mot de la vérité que notre ame répète en elle-même, toujours avec bonheur, en l’idéalisant à son gré.

Uc l’e«if|nis«e <ln pastel.

La fraîcheur, la pureté des tons du pastel formant son principal mérite, il faut avoir le plus grand soin, en esquissant le motif dont on va s’occuper, de ne pas graisser ni fatiguer son papier.

Pour la figure humaine, lorsque l’esquisse au fusain est terminée, avec l’aide d’un blaireau, il faut faire tomber le trop plein de fusain qui empâte le trait; cette opération lui donnede la légèreté que vous augmentez en-

core en le rectifiant avec de la mie de pain ; mais surtout il faut avoir soin de ne pas altérer la forme des ombres, qui doivent être massées carrément et avec fermeté.

Cette esquisse, ainsi faite, doit suffire pour achever le pastel ; la reprendre avec de la sanguine ou du crayon noir serait risquer de graisser le papier, et, nous le répétons, c’est surtout là ce qu’il faut éviter.

Pour le paysage, on opère presque de la même manière, pour les lointains et le contour des montagnes; le reste, c’est-à-dire les seconds et les premiers plans, s’esquissent au fusain et se passent au trait avec du crayon noir n” 3. Nous allons d’abord nous occuper de la tête, et nous terminerons notre travail par la partie consacrée au paysage.

Observations g^éuérales.— Portraits et genre.

Les procédés matériels offrent peu de difficultés, mais il faut en les appliquant bien connaître les règles positives de la peinture et du coloris. Le travail en petit est différent du travail en grand.

Pour de petits portraits ou petites figures de genre que l’on veut exécuter promplc-

ment, il faut, après avoir fait l’esquisse, étendre légèrement le pastel au moyen d’estompes de liège ou de papier gris roulé qu’on appelle tortillons, ou bien avec des estompes en moelle de sureau. Après avoir ainsi disposé ses teintes locales et scs plans d’ombres et de lumières, en observant la plus grande justesse dans les oppositions de tons, de couleurs, de valeurs et de reflets d’une façon un peu heurtée et d’un aspect analogue à une mosaïque, on revient par-dessus au moyen de pastels demi-durs que l’on taille en pointe et avec lesquels on fait de légères hachures qui donnent de la fermeté aux tons ainsi qu’au dessin ; on obtient une pointe très-fine aux crayons demi-durs en les promenant et les faisant rouler en tournantdans les doigts sur du papier sablé dit de verre, qu’on se procure partout et de divers degrés de finesse. On doit observer dans les secondes tailles de hachures d’imiter moelleusement la souplesse et la belle courbure des tailles de la gravure en y laissant régner la forme de losange, dans le mode de croisage qu’on y adapte : on termine par un pointillé; ce genre permet un haut fini.

Pour donner toute la valeur possible au relief et au fini de la figure, le travail des étoffes, des vêtements et des accessoires devra être large et moins achevé ; telle est du moins la recommandation que font aux commençants presque tous les professeurs, et dont l’expérience seule démontre le motif L’élève novice devra entendre par le mot travail ou touche large, touche grasse, un mode de faire par masses et sans détails ; la suppression des détails, qui ne sont pas absolument nécessaires pour l’intelligence de la forme représentée, constitue la qualité essentielle du croquis. Les vêtements et les accessoires seront dans un petit portrait ce qu’on appelle sacrifiés au fini et à la perfection de la tête. Le calcul de la quantité de détails à supprimer qui nuiraient à la tête elle-même s’ils étaient rendus avec autant de soins qu’elle, constitue un grand art et atteste le plus ou moins de goût de l’artiste; il y a là toute une science à acquérir.

On voit donc que le talent du portraitiste ne consiste pas uniquement dans l’exécution pratique des procédés mécaniques, mais bien plutôt dans la manière , heureusement

trouvée, de subordonner les ornements aux parties principales, et de forcer, pour ainsi dire, la vue du spectateur à se fixer de préférence sur le visage plutôt que sur des étoffes, des draperies ou d’autres objets qui, s’ils étaient trop précieusement faits, manqueraient le but en acquérant trop de valeur. On ne saurait, pour arriver à bien faire ce genre, trop étudier et voir les bons modèles et tacher, en les étudiant, de se bien pénétrer des motifs qui font le charme du plaisir que nous éprouvons devant les œuvres véritablement artistiques. Nous recommanderons aux personnes qui veulent s’adonner aux petits portraits de ne jamais cherchera imiter des daguerréotypes pour autre chose que comme renseignements d’exactitude relative à la place des lignes et des plans.

L’élève, qui voudra faire un petit portrait au pastel choisira d’abord la teinte du papier d’une couleur plutôt demi-teinte (c’est-àdire qui contienne du gris). Après avoir fait son esquisse comme précédemment, il ne saura naturellement par où il doit commencer ; par les ombres, ou par les clairs?

Nous l’engagerons à commencer par le

haut premièrement et par les clairs, car, en regardant son modèle, la raison et les sens lui démontrent que les objets éclairés frappant la vue de prime abord, sont plus faciles à saisir.

Mais, pour se rendre compte de ce qu’on voit devant soi, questions à résoudre qui exigent beaucoup de méthode, il faut apprendre à voir juste; non seulement la conformation linéaire du modèle, mais le modelé et le coloris du poseur, le dessin du contour ne donnent l’idée des saillies que d’une seule manière; c’est par le jeu de la lumière et de l’ombre, appelé étude du clair-obscur, qu’on imite le reste du relief apparent.

Il ne faut pas être trop près du modèle pour bien apprécier l’ensemble, ni trop loin, car on perdrait les détails. Pourtant il vaut mieux, pour commencer surtout, se placer à la distance un peu longue, c’est-à-dire h un peu plus de deux mètres et demi pour faire l’ébauche et se rapprocher pour achever les détails. Les teintes fraîches et lumineuses les plus vives serviront de point de comparaison pour trouver les autres; ainsi l’œil bien organisé arrivera plus aisément à découvrir la

composition du ton du front, par exemple en la comparant à la couleur ordinairement la plus vive de l’incarnat des lèvres pour le rouge; au blanc du linge pour le degré de lumière, à la couleur des yeux, au blanc de l’œil et à la couleur de la prunelle. Il y a toujours une couleur dominante dans la complexion d’une carnation individuelle; le bon coloriste la distingueinstinctivement et trouve sur sa palette ou dans sa boîte à crayons les mélanges qui serviront le mieux à son imitation , après avoir indiqué parplans et en manière de mosaïque toutes les teintes en exagérant un peu les oppositions, c’est-àdire avec un peu plus de vivacité que dans le modèle, et après avoir attaché une attention très-particulière à établir le plus de justesse possible entre les couleurs des yeux, de la chair et des sourcils, ainsi que des cheveux. Pour obtenir de l’union et de l’harmonie entre les teintes, on les passe les unes dans les autres avec le bout du petit doigt, en ayant soin de ne pas faire autre chose que les fondre sur le bord conformément à la nature; cela s’appelle donner du flou (sans perdre les formes, bien entendu). Ons’aper-

cevra que ce travail diminue la valeur des tons et explique le motif pour lequel nous avons recommandé de l’exagération et quelque vigueur dans les contrastes en commençant. Après cette étude préparatoire, on revient avec plus de finesse en modifiant les tons qui seraient demeurés trop choquants et qu’on ne trouve pas justes, par les qualités qui leur manquent, et on termine avec délicatesse et au moyen des crayons demi-durs taillés avec soin tous les creux et linéaments (les plis des paupières, de la bouche, des narines, les cils, les sourcils et des cheveux, qui demandent une étude spéciale.

l>e ce qu’ou doit faire et de ce qn’ou doit éviter.

Il est préférable de commencer par des études en grand, avant de faire en petit ; la méthode est la même que précédemment : il faut empâter plus largement et bien écraser le pastel avec les doigts; le pouce doit agir. Pour opérer comme la plupart de nos peintres de pastel, il faut d’abord procéder par hachures larges et croisées dans le sens du modelé. 11 ne fautse servir du doigtque pour

fondre les teintes entre elles; mais ce dernier moyen ne peut être employé que lorsque le papier ou la peau dont on se sert se trouve complètement couverte de pastel.

Uc l’ébauclie du pastel.

Pour étudier le pastel avec fruit, il est important de ne pas se préoccuper de la multiplicité des tons qui dérivent des couleurs primitives, on doit au contraire toujours tendre à simplilîer.

Ainsi, pour l’ébauche, il faut procéder simplement, sobrement, en ne se servant des vermillons, des laques et des bleus que pardessus des lumières mattes, car c’est le seul moyen par lequel on puisse arriver à faire transparent à volonté.

Nous ne saurions trop insister sur le conseil que nous avons donné plus haut de ne pas abuser de l’emploi trop fréquent du doigt pour fondre les couleurs, car cette transparence et ce velouté dont nous parlons ne sauraient exister si l’abus que nous signalons enlevait au pastel le gras et l’ampleur qui font partie de ses qualités.

C’csl donc par l’emploi des tons croisés en hachures qu’il faut d’abord arriver à l’elfet d’une tête.

Le doigt n’est utile qu’à fondre les tons les uns dans les autres, mais avec la plus grande légèreté, dans la crainte que le papier n’en soit altéré.

Ce léger frottement remettant dans la masse le modelé de votre tête, que l’esquisse avait accentuée, il faut en rétablir la finesse et la fermeté par des touches qui ne peuvent être indiquées d’une manière précise, parce qu’elles sont dans le domaine de rintelligence et du sentiment.

Si, dans le cours de votre travail, vous croyez vous être trompé et que vous souhaitiez substituer un ton à un autre, il faut prendre un blaireau, et avec son aide chasser légèrement le ton primitif que vous proscrivez avant de poser celui que vous lui préférez, et lorsque vous faites cette opération, pencher en avant votre châssis de manière h ce que votre travail ne risque pas de se salir en recevant la poussière qui se dégage sous le blaireau.

Lorsque vos masses d’ombres et vos teintes

Pastel. 4

— bo —

lumineuses sont indiquées, vous marquerez les indications de l’ombre du nez, de la partie la plus vigoureuse du sourcil, de l’ombre qui marque le dessous des lèvres avec un pastel brun rouge, et cette couleur légèrement sanguine donnera de la vie à la tête que vous peignez.

Ensuite vous poserez sur la partie la plus lumineuse de votre tête, c’est-à-dire sur la pommette, un ton de chair qui vous servira de point de comparaison pour le reste de votre travail.

Pour reproduire un teint frais et coloré, vous choisirez un crayon composé de tons vermillon blanc et ocré ; si le teint est pâle, vous en prendrez un où dominera le blanc. Lorsque vous aurez donné du piquant au coloris de votre joue en ajoutant à cette première couche posée comme ton de chair une seconde et une troisième teinte plus vive et plus rosée, vous l’entourerez d’un ton gris bleu léger qui vous servira de première demiteinte; le ton que vous placerez après celuici devra être d’un roux verdâtre, ce qui lui permettra d’arriver peu à peu vers l’ombre sans être discordant, et enfin, après celui-là.