NOTIONS FONDAMENTAL
Définition de quelques termes fréquemment employés dans le langage artistique relativement
aux qualités distinctives du coloris.
La couleur ne peut se définir autrement que par la manière dont les surfaces des corps affectent notre vue sous finfiuence de la lumière. L’illustre Chevreul a découvert la loi du contraste simultané des couleurs.
La transparence , propriété d’une couleur qui permet d’en entrevoir d’autres derrière elle, constitue la qualité opposée à celle qu’on nomme Yopacité qui couvre entièrement.
Une couleur est vive, lumineuse, éclatante, criarde, éblouissante, douce, terne, lourde, sale, fade, sombre, sévère, mytérieuse, harmonieuse, originale, suivant les qualités auxquelles ces diverses épithètes correspondent. Tous les yeux ne voient pas la couleur de même.
Le ton d’une couleur est la manière d’être plus ou moins claire, plus ou moins foncée. On dit : le ton du tableau est dans une gamme très claire ou très légère, par opposition au ton riche et chargé en vigueur d’une peinture très montée de ton . Les Titiens, les Giorgione sont montés hauts en couleur foncée et profonde.
Le genre de peinture à l’aquarelle se distingue par la finesse des tons légers et transparents. La détrempe a de la solidité de ton et de lumière. On dit que le coloris est ferme et bien soutenu, quand il est franc, sans indécision
et contribue, par cela même, à augmenter l’illusion du modelé; c’est la couleur vraie ou réaliste.
Le ton, la nuance, la valeur d’une couleur présentent des idées de relations des couleurs par rapport à leur intensité de lumière ou d’obscurité.
Un ton ou une couleur chaude se dit d’une couleur tirant sur les rouges, les jaunes et les bruns. Un ton ou une couleur froide tire sur le bleu et le noir.
Une couleur molle est le propre d’une peinture dont les teintes sont indécises et vagues comme dans un brouillard. La couleur peut être idéale ou imaginaire.
Le langage usuel est rempli d’expressions souvent très vagues et mal définies par les dictionnaires, ce qui nuit à la clarté des idées; il serait utile de les préciser davantage. Lr rouge na carat est entre cerise et rose.
Le mot écarlate (voyez la définition du Dictionnaire) : couleur rouge fort vive; est-ce là une définition?
Le mot cramoisi (une des sept couleurs de la teinture) ; même vague et incertitude de la part du Dictionnaire! Nous voyons au mot incarnat une idée plus exacte : couleur entre le rose et le cerise ; le nacarat est rouge tirant sur l’orange. Le rouge de feu est un rouge variable.
La couleur pourpre vient du coquillage tyrien qui donnait autrefois cette couleur si vantée. Perse et Juvénal désignent la pourpre des rois et des princes par le mot d 'hyacinthe; dans Ovide, également, et pour comble de singularité, les lapidaires appellent du nom d’hyacinthe une pierre couleur orangée. C’est ainsi que tout s’embrouille souvent, faute de définitions nettes et justes.
Le langage artistique ne gagnerait-il pas en beauté et en force s’il empruntait toujours ses comparaisons ou ses images à des types qui, depuis la création, n’ont jamais varié, et dont chacun possède la notion dès l’enfance ? Le rouge coquelicot est vermillon.
Le rouge vin est une définition à image exacte, le rouge cerise également; le bleu céleste, pour l’azur du
ciel ; le bleu turquoise ; on pourrait dire le noir d’un gouffre sans fond, on a préféré le noir d’encre ou de chapeau en dépit des chapeaux gris ; le noir aile de corbeau, le jaune serin, le vert olive, le vert bronze, le vert de mer, le vert émeraude, etc., etc., sont autant de définitions exactes, puisqu’elles sont expliquées par la nature même de leur objet de comparaison. Appliquez une tache blanche, grise ou noire, sur différents fonds colorés, le gris, le blanc et le noir vous paraîtront différents sur chaque fond. Chevreul le démontre.
Une couleur est vraie quand elle rappelle exactement le corps qui en est revêtu dans la nature; elle est conventionnelle quand elle s’applique à des caprices de l’art, tels que de l’ornementation du décor en arabesque, ou lorsque, par convention d’art, elle perd la réalité des nuances des objets terrestres pour se colorer imaginairement des teintes qu’on suppose exister dans les airs, comme on devrait l’observer ou le supposer dans une apothéose, par exemple, ou dans la représentation d’un sujet infernal, ou de pure fiction. Il y a des couleurs dites chatoyantes; les couleurs nacrées et celles à reflets changeants qu’on observe dans les plumes de certains oiseaux tels que les oiseaux-mouches, etc,, qui semblent emprunter leur éclat aux reflets des pierres précieuses.
Les couleurs du spectre solaire obtenues dans un lieu obscur par la chute d’un rayon lumineux traversant un prisme de cristal ou verre, sont les vrais types de la gamme des couleurs à leur degré de pureté le plus complet.
Harmonie des couleurs.
Gamme. — On nomms ainsi la graduation de chaque couleur quelle qu’elle soit.
Elle a été établie de façon que le degré 1 indique le ton le plus léger possible à peine distinct du blanc et 15 la valeur la plus obscure, la plus forte de la couleur donnée ; c’est-à-dire celle dont l’intensité ne pourrait être
dépassée. Nous disons 15 comme nous dirions 30, etc. Dans le pastel, si chaque crayon a 15 graduations ou nuances, l’intervalle entre le crayon le plus pâle ou du degré 1 jusqu’au crayon du degré 15 est donc rempli par des tons variant entre eux d’un quinzième. Telle est la méthode de graduation.
La gamme des couleurs est infinie en théorie, car il existe, en allant du blanc au noir ou de la lumière à l’ombre, une gamme infinie et l’on conçoit que, limitée à 15 degrés, elle est fort incomplète.
Il y a donc une grande différence entre les mots couleur et ton ou valeur d’intensité de couleur.
Il y a dans le langage usuel des expressions de la plus plus profonde inexactitude ou fausseté. Les poètes sont accoutumés à parler du cou d’albâtre, des lèvres de corail et des dents de perles qui décorent le faciès des Dulcinées qui naissaient jadis dans leurs cerveaux enflammés par le l'eu sacré de l’imagination. Il y a dans le langage d’atelier des artistes, des expressions non moins singulières ; exemple : Le tableau de mon ami F. ne manque pas d’un certain ragoût de couleur. La toile de Diaz offre de magnifiques taches de couleur.
Beaucoup de personnes ont entendu souvent et emploient même parfois le mot chic, sans trop se douter du véritable sens de ce singulier mot. Par exemple :
On ouvre un album d’aquarelles dont la première page renferme une Lorette de Gavarni et l’on dit : « C’est plein de chic » ; on tourne le feuillet, c’est une vue de vieilles masures de la ville de Rouen pleine de chic, signée : lsabey ; vient ensuite un dessin très étudié de la source de Ingres, plein de style ; puis un cavalier turc de Decamp plein de caractère ; un dessin de Salvator Rosa plein de fougue ; un combat de tirailleurs de H. Yernet plein d’esprit; une aquarelle de Bonington remplie de couleur.
Le mot chic se dit aussi pour tournure frappante ;
on dit : <* Cet acteur avait un costume d’un beau chic » ou galbe comme qui dirait galbe ou beau contour dans le profil de vase.
Le chic est aussi l’exagération de forme qu’un peintre ajoute inconsciemment en croyant copier son modèle. L’exagération du chic frise la charge.
La copie terre à terre du modèle est dans le dessin ce qu’on appelle naïveté. C’est la qualité dominante des vieux maîtres primitifs.
Dans le coloris, les couleurs mêmes sont trois : le rouge, le jaune et le bleu, qui par le mélange ont produit l’orange, le vert et le violet.
Ces couleurs sont claires ou foncées, mêlez le rouge, le jaune et le bleu, vous aurez un gris sale ; l’orange, le vert et le violet donnent un gris sale. Rompre les tons d’une couleur se dit, lorsqu’on les mêle de façon à produire des gris.
Le pastel, si utile et si préférable à tout autre genre de peinture, lorsqu’il s’agit de saisir un effet qui doit vite disparaître, tel qu’un coucher de soleil, un jeu de lumière entre des nuages, ne saurait être remplacé non plus par l’huile ni par l’aquarelle quand on veut fixer sur le papier, l’esquisse d’une composition dont la pensée est saisie ; car l’imagination perd toujours une partie de sa sève et de sa chaleur lorsque, dans le feu d’une conception activement conçue, elle rencontre des obstacles et du retard dans les moyens qui doivent lui permettre de se traduire au jour.
Note des objets indispensables pour faire le pastel.
Une boîte de pastels tendres assortis,
Une demi-boîte de pastels demi-durs,
Du papier teinté de différentes couleurs,
Du papier pumicif, ou tout autre recouvert de sable fin,
Une peau de vélin préparée,
Des estompes en papier gris,
Des crayons noirs et rouges, Conté n° 3, sanguine, et de la sauce noire,
Un paquet de fusain,
Un couteau-grattoir.
Précautions : Garantir les couleurs de l’humidité et des émanations délétères.
Des fonds subjectils et du papier qu*on doit préférer pour faire le pastel.
Le papier dont on se sert pour le pastel doit avoir un grain pelucheux, car le crayon-pastel ne saurait prendre sur un papier uni, encore moins sur un papier glacé. Il est facile de s’assurer de la bonté du papier qu’on veut employer. Pour cela, il faut étendre sur un ton vigoureux et frotter légèrement avec le doigt, puis, mettre par-dessus un ton plus clair; si ce dernier conserve sa couleur malgré la vigueur de celui qui d’abord a été mis dessous, cela prouve que le papier ainsi essayé est convenable pour l’usage auquel on le destine.
Cependant le meilleur de tous les papiers est celui qu’on appelle papier pumicif.
Sur sa couche de sable fin, de sciure de bois, de liège ou de ponce, le pastel prend mieux que sur aucun autre ; les teintes n’y perdent rien de leur fraîcheur ni de leur légèreté ; on peut le charger de couleur sans nul inconvénient dans les parties où le dessin veut être empâté; la touche y reste ferme et vigoureuse; enfin, on y peut revenir autant qu’on le désire sans craindre de le voir se graisser et refuser de prendre le crayon.
Quelques personnes travaillent le pastel sur du papier
bleuâtre ou gris, préparé sans colle ; d’autres, sur du vélin, du taffetas, de la toile ou du papier blanc.
Le papier bleu ou gris ardoisé prend très bien le pastel. On le tend sur un châssis ou stirator. Pour cela, on délaye sur une assiette, avec une cuillerée d’eau froide, une petite cuillerée de poudre à cheveux, ou de farine ; on fait chauffer, en remuant le mélange ; quand il a pris deux ou trois bouillons, la colle est faite ; on l’applique sur les bords extérieurs du châssis avec une brosse ; on applique une toile dessus, la repliant vers les bords sur la colle ; on y cloue quelques pointes ; on étend de même un peu de colle sur les bords de la toile, et, après avoir mouillé par derrière le papier bleu ou gris, on l’applique à son tour comme pour le lavis. Il se tend bientôt en séchant et on peut s’en servir, la toile servant ainsi de soutien au papier. Le papier gris ou bleuâtre est généralement un peu raboteux et convient à des ouvrages traités hardiment et qui ne seraient pas faits pour être vus de trop près.
Le vélin s’applique comme du papier ; au lieu de vélin on peut y substituer du parchemin, ces derniers fonds permettant de terminer davantage.
On prend quelquefois du papier très fort qu’on tend également sur le châssis quand il est sec ; après l’avoir posé sur une table, on y jette, à deux ou trois reprises, de l’eau bouillante, en ayant soin de ne pas en répandre sur les bords qui pourraient se décoller. Puis, à chaque fois, on frotte le papier avec une brosse douce, pour en ôter la colle. Quatre heures après, il sera sec, dans Vétè du moins, et c’est alors qu’on passe dessus une pierre ponce arrondie, pour en emporter les inégalités et le grain. Ce mode de préparation donne d’excellents résultats.
Quelques artistes ont pratiqué le pastel sur des planches de cuivre dépoli, mais 1a. disposition du cuivre à se convertir en vert de gris, du moins dans les lieux
exposés à l’humidité, et la facilité avec laquelle certaines couleurs s’y altèrent, quand elles contiennent des particules salines, doivent faire renoncer à sou usage.
En Italie, certains peintres enduisent une toile avec de la colle de parchemin, dans laquelle ils ont jeté de la poudre de marbre et de la ponce bien tamisée ; ils unissent ensuite ce canevas avec la pierre ponce pour en emporter les aspérités. Le pastel prend très bien sur cette préparation.
Il peut même suffire d’enduire la toile d’une simple couche de craie mêlée à la colle.
Du papier de tenture imprimé à la colle offre aussi un excellent fond subjectile au pastel en épargnant la peine de le préparer soi-même. Il suffit de l’appliquer sur un châssis, avec une toile intermédiaire ou un papier fort pour le soutenir par derrière.
Pour les ouvrages soignés, le parchemin tendu, bien préparé et épidermé à la ponce, est le meilleur moyen pour arriver à peindre gras et bien empâté.
Le vélin dit moutonné, dont l’un des côtés, comme celui de la peau blanche, est resté pelucheux, offre de grands avantages, mais son prix élevé s’oppose à ce qu’on l’emploie pour de simples études.
On prépare sur des panneaux de bois, de carton et sur des toiles fines, des fonds dits pumicifs, par des procédés analogues à ceux décrits précédemment.
Avant de commencer un travail quelconque sur papier pumicif, il faut enlever légèrement, avec une boulette de papier gris, le plus gros de la ponce ou de tout autre poudre dont il est enduit ; si l’on négligeait cette précaution, ou aurait promptement le bout des doigts en sang. ^
Des crayons-pastels.
Il y en a deux sortes : de tendres et de durs. On trouve aujourd’hui dans le commerce des boîtes de pastels assortis pour la figure et le paysage ; comme il est de toute impossibilité de composer autant de pastels qu’on voit de tons dans la nature, il faut s’arrêter à un certain nombre de teintes où l’on choisit les plus utiles.
Comme dans la peinture à l’huile, le choix des matières premières, indispensables à la confection des bâtons colorés, est de la plus haute importance. Le règne minéral fournit, pour cet objet, les éléments les plus solides. On a rejeté du pastel plusieurs couleurs qui figurent dans d’autres genres de peintures, comme impropres à la fabrication ; et pour les remplacer, on a composé des tons analogues que nous signalons ici comme moins solides, tels que, par exemple: la terre de Sienne brûlée, de Cologne, de Cassel, le bitume ; la cendre bleue, la cendre verte, les laques de cochenille, le jaune de Naples, les stils de grains étant d’un emploi impossible. Les couleurs altérables à l’air, mentionnées dans notre Traité de peinture à l'huile , ainsi que celles qui s’altèrent mutuellement, savoir : le blanc de plomb, le bleu de Prusse, détruit par les bases contenant de la chaux ; les laques végétales qui souffrent au contact de la lumière, de l’air et de la chaux, sont employés et figurent dans tous les assortiments malgré leur altérabilité. Nous donnons ici une liste des couleurs les plus sûres dans leurs usages :
La terre de pipe se mêle aux couleurs qui ont peu do dureté par elles-mêmes.
Blanc de zinc.
Blanc de Troyes (carbonate de chaux).
— d’Espagne ou craie.
Jaune de Naples remplacé par un crayon d’ocre mêlé de blanc ou par le proto-sulfate de cadmium.
Ocre jaune.
Oxyde de zinc calciné.
Jaune de chrome.
Jaune indien très solide.
Ocre rouge.
Craie rouge molle.
Vermillon de Hollande ou de Chine.
Brun rouge.
Rouge de Venise.
Rouge de chrome.
Pierre de fiel.
Carmin.
Laque de garance.
Laques de Smyrne.
Indigo.
Bleu de Prusse.
Noir ou brun de Prusse.
Terre d’ombre.
Smalt.
Cobalt.
Outremer (1).
Les crayons tendres doivent être friables, sans avoir néanmoins assez peu de solidité pour se casser et s’écraser trop facilement dans les doigts; leur finesse dépend du soin qu’on a mis à en broyer la couleur, et de la base (sorte de mucilage qu’on ajoute pour en lier les molécules) ; les mucilages les plus usités sont: la gomme arabique ou préférablement la gomme adragante. On y ajoute, suivant le besoin , un peu de sucre candi
(1) Les couleurs les plus solides sont l’indigo, la garance, la cochenille.
Parmi les blancs, le kaolin mériterait d’être expérimenté, il est inaltérable.
lorsque les pâtes n’exigent qu’une agglutination très légère (1).
Après le broyage à l’eau pure, on opère la composition. Les couleurs blanches magnésiennes douces au toucher s’emploient avec avantage comme bases ou excipients pour la plupart des crayons.
Les couleurs sèches qui ne s’agrègent que difficilement, se broient à l’eau de savon blanc de Marseille qui leur donne du moelleux auquel la gomme ajoute la consistance. Le talc ou schiste en poudre, le kaolin à porcelaine, l’argile smectique, sont des matières modifiantes utilisables au besoin.
La plupart des peintres ignorent les substances qui composent les couleurs et ressemblent assez en cela aux architectes qui bâtissent souvent sans connaître la qua lité des matériaux et sans être assurés de la solidité du terrain sur lequel ils construisent. Quelques mots sur ce sujet seront donc fort à propos dans ce traité.
Le blanc de céruse ou de plomb qui s’emploie dans la peinture à l’huile est banni du pastel, et y est remplacé par de la craie ; la préférable est celle nommée blanc de Troyes, espèce de terre calcaire ou marne blanche qui se prépare à Troyes où il y en a de vastes carrières; on choisit celui dont les molécules sont les plus fines, sans mélange de grains pierreux.
L’ocre jaune est une sorte de limon ferrugineux dont l’eau qui a traversé des couches minérales ferrugineuses est chargée et qu’elle dépose dans son cours. Il en existe des dépôts dans le Berry. Sa couleur est à peu près celle de l’or mat; choisissez la plus légère, la moins compacte et la nuance la plus vive.
L’ocre brune ou de ru, est une autre chaux ou rouille de fer plus foncée que l’ocre jaune.
(l) La décoction d’orge ou de malt est particulièrement propre à l’indigo, au bleu de Prusse et aux couleurs qui deviennent dures en séchant. — Le lait s’emploie pour les couleurs ayant peu de consistance.
La terre d’Italie est la meilleure ocre du ru, toutes les terres ou ocres jaunes et brunes sont généralement les plus solides de toutes les couleurs.
Quant au stil de grain, c’est simplement une préparation de craie colorée en jaune par une décoction plus ou moins forte de graine d’Avignon, dont on fixe la couleur au moyen de l’alun. Cette couleur est bonne bien que moins solide que les ocres. La nuance en est jonquille et dorée.
Le cinabre est une combinaison chimique de mercure et de soufre, d’où résulte une masse solide brun rouge à paillettes brillantes qui, pulvérisée, devient écarlate; il est ordinairement mêlé d’un peu de sable. Les Hollandais en fabriquent de très beau. Ne l’achetez pas en poudre si vous voulez l’avoir pur, et ne pas acheter du minium à sa place ; le minium est plus orangé que le cinabre, la fraude qui a toujours existé partout, vend du vermillon de la Chine qui est du cinabre additionné d’un peu de carmin. Le cinabre bien pur est très solide.
Ce carmin n’est que de la cochenille, petit insecte qui vit généralement sur les nopals en Afrique, et qu’on tirait aussi du Mexique où ces plantes sont en abondance.
On fait bouillir la cochenille une ou deux minutes avec un peu d’alun, d’écorce d’autour et de graine de Chouan ; le précipité qui en résulte est d’un rouge cramoisi fort éclatant.
La laque se fabrique à peu près de la même manière, on l’extrait du [bois de Brésil ou de Fernambouc, au lieu de cochenille. La laque proprement dite, est une sorte de cire ou gomme rouge produite aux Indes par les fourmis ailées, c’est ce qu’on appelle la gomme-laque. On en fabrique les bâtons de cire à cacheter. Mais la laque employée comme couleur est moins solide que le carmin.
Le bleu cre Frusse se fabrique en faisant calciner dans un creuset du sang de bœuf desséché, avec du sel de tartre, puis on fait bouillir ce charbon qui donne un précipité verdâtre, par l’addition d’un peu de vitriol martial et d’alun; mais dès qu’on y ajoute un peu d’esprit de sel, ce précipité devient d’un beau bleu. L’alun qui se dépose avec la terre du vitriol n’est que pour éclaircir cette espèce de laque. Avant la découverte de cette composition inconnue des anciens, on employait le bleu d’indigo ou d’Inde.
Les verts du pastel se fabriquent par des mélanges de jaune et de bleu en diverses proportions.
La terre d’ombre, ou plutôt d’Ombrie, est une terre compacte un peu grasse au toucher, d’un brun roux très obscur; c’est une ocre de fer mêlée de tourne qui provient d’Italie et des Cévennes.
La terre de Cologne est une substance en masse rude au toucher, d’un brun foncé tirant sur le violet; elle est beaucoup plus bitumeuse que la terre d’ombre; il est difficile de la distinguer du bistre qui est tiré de la suie de cheminée, et c^u’on vend souvent pour de la terre de Cologne.
Le noir d’ivoire ou noir de fumée se tire des os calcinés à feu clos, c’est ce qu’on nomme le noir animal. Le noir de vigne, de charbon de bois, de chêne, d’ormeau, de charme, de peuplier et autres, sont aussi très solides.
On nomme bases, les couleurs blanches qui servent d’excipients à la plupart des crayons, leur donnant la contexture terreuse et servant à éclaircir les couleurs. Exemples :
Blanc de Troyes broyé fin.
La terre de pipe utile dans les couleurs altérables par la chaux atténuant l’éclat de quelques couleurs.
Le plâtre quelquefois ; les terres margnésiennes très favorables, les matières telles que le talc, le cristal pilé, le kaolin, le schiste, l’argile smectique.
Le blanc de zinc auquel on ajoute un huitième de blanc de Troyes avec une addition de lait, est d’un emploi parfait.
On emploie aussi comme mucilage ou corps liant, la décoction d'orge ou malt pour les couleurs ayant déjà de la consistance ; cette liqueur contient du sucre, de l’albumine, du mucilage, de l’amidon, du gluten et du tannin.
L’ocre jaune demande plus ou moins d’eau de gomme. L’ocre de ru, la terre d’Italie, les jaunes de mars se préparent seuls ou avec une craie et un mucilage de gomme.
L’oxyde de zinc veut l’addition du lait au mucilage.
Les crayons rouges se font avec l’addition du lait, les vermillons se mélangent avec l’argile, la craie et le mucilage de gomme.
Les laques de Fernambouc, de garance, de carmin, se mêlent avec l’argile, quelquefois l’amidon; on y ajoute de la levure de bière ou de la décoction de malt, ou du lait, ou de l’eau de gomme indifféremment.
Crayons bleus seuls ou avec craie et addition d’eau de gomme.
Crayons verts avec craie ou seuls, mélangés àla gomme adragante, mucilage, craie et gomme.
Crayons bruns seuls ou mélangé à la craie et eau gommée.
Brun de Prusse mélangé avec craie et décoction d’orge.
Brun composé de terre d’ombre, noir, ocre, terre de Cologne avec craie et partie de magnésie, mucilage de lait, et décoction de malt.
Ces notions nous ont paru utiles et suffisantes. Quant au choix des couleurs des pastels tendres, on peut le limiter à une trentaine de bâtons pour les besoins les plus généraux, chaque couleur étant dégradée avec le
blanc depuis son ton naturel jusqu’aux tons les plus clairs :
Le vermillon.
Le vermillon et blanc.
Le vermillon et plus de blanc, etc.
Le chrome clair, et dégradations.
Le chrome orange.
Le vert émeraude.
Le jaune gomme-gutte et blanc et dégradations.
L’ocre jaune et dégradations.
Le brun rouge et dégradations.
Terre de Sienne brûlée.
Indigo et cobalt et dégradations.
Les bruns.
Nous avons cru être agréable au lecteur en lui donnant un aperçu de la fabrication des crayons. Il pourra lui être utile de la connaître pour modifier au besoin les crayons tendres qu’il aurait achetés. Il lui suffira de les rebroyer lui-même sur une glace au moyen de la molette de cristal, et pour mouler la pâte qui en résultera, de la rouler dans un tube de carte de la forme d’une fusée, qu’on déchirera après la dessication.
Il est bien entendu que si, au nombre des tons primitifs nous ne plaçons pas le blanc, c’est parce que le blanc, qui contient toutes les autres couleurs, n’est pas luimême une couleur existante dans la nature, où tout est coloré, et cependant on ne saurait rien faire au pastel s.ans son secours, car il n’en est pas de ce genre comme de l’aquarelle, où toutes les lumières sont réservées. Le noir n’existant pas dans la nature plus que le blanc, on doit le répudier en raison de sa lourdeur et de son âcreté, bien entendu seulement au sujet de tons fins et de nuances délicates qui en dérivent, car pour les velours, les soies et, en général, les vêtements noirs, on ne peut employer que la sauce noire, et le crayon Conté n° 3. Nous Indiquerons encore tout à l’heure le crayon noir comme
indispensable à certaines nuances dont il forme le dessous, mais, comme nous venons de le dire, pour les tons noirs ou noirâtres qui doivent être fins, transparents et harmonieux. Ces tons noirs s’obtiennent par un mélange de terre de Sienne brûlée, d’ocre et d’indigo, comme on le fait par l’aquarelle ; et, au lieu d’avoir un ton cru, lourd et discordant, on obtient par ce procédé un ton harmonieux et léger qui jette de la chaleur et du mystère dans les ombres.
Le sentiment et l’observation sont nécessaires au coloriste.
La connaissance des différents crayons qui s’emploient dans la peinture au pastel s’acquiert par l’habitude de s’en servir; mais ce qu’on ne saurait enseigner, c’est la juste application qu’il en faut faire. Certes, il existe des principes que tous les coloristes ont suivis, principes aussi certains qu’une règle de mathématiques; mais les principes qui expliquent la valeur du clair, des ombres et des reflets de couleurs, ne peuvent pas être appliqués complètement par tout le monde, car il y a un sentiment de la couleur qui ne peut s’expliquer, qui tient aux organes de la vue, à la justesse du coup d’œil, à l’observation intelligente des tableaux variés que la nature déploie à chaque pas devant nos yeux.
Nous vous dirons donc : Étudiez la nature, voyez ce que chaque heure de la journée, chaque variation de l’atmosphère apporte de changement dans la couleur des objets qui vous entourent, et vous serez bien près de rendre le ton juste de chaque chose.
Qui ne sait, en effet, que tel objet qui se voit au travers de l’air dont il est entouré, nous semble revêtu d’une vapeur bleuâtre quand le temps est pur ; que le même objet, vu au soleil levant, nous paraît laqueux.
tandis que le soleil couchant nous le montre coloré de tons orangés ou rougeâtres?
Par ces motifs, et par bien d’autres encore, dont l’énumération nous entraînerait trop loin, il est impossible I de poser ici une règle certaine, un principe fixe et invariable à ce qu’on est convenu d’appeler le coloris. Etre coloriste, c’est être doué d’une faculté des plus rares; le devenir, c’est, après en avoir étudié sérieusement les phénomènes, découvrir les moyens de reproduire la nature sous son aspect réel.
Éducation de l’œil pour le coloris.
L’éducation étant le perfectionnement journalier de la vie humaine, par l’exercice incessant de chacune de nos facultés ou de chacun de nos sens, nous avons tous, à notre insu, exercé nos yeux à distinguer la couleur des objets; mais si l’on demandait comment ces notions plus ou moins développées ont acquis la force nécessaire pour servir de base à nos jugements les plus ordinaires, qui d’entre nous ne serait fort embarrassé de répondre avec précision?
La vie mécanique et routinière que nous nous faisons par l’indifférence inhérente au milieu d’égoïsme qui constitue notre société, est un des obstacles les plus opposés à nos progrès. On n’exerce nullement le sens de la vue dans notre enfance! aussi ne savons-nous que tout juste assez nous en servir pour ne pas trébucher en marchant, ou pour nous garer d’un danger qui menace notre conservation personnelle, Nous arrivons à l’âge mûr, souvent même à la vieillesse, dans une ignorance parfaite des trésors infinis de jouissance que fournit à l’âme l’étude contemplative des jeux de la lumière et de l’ombre !
Il existe des moyens de fixer nos idées sur les couleurs, sur leurs beautés, leurs caractères et leurs varié-
tés, comme il existe des moyens de fixer nos idées sur les formes ; la réflexion peut suppléer bien souvent, dans cette étude, aux instincts innés qui donnent l’intuition de la vérité dans le coloris. De même que la main, par l’expérience de la pratique, transmet à notre cerveau l’appréciation comparative du poids des objets qu’elle soutient, le degré de résistance, d’élasticité ou d’inflexible dureté des corps ; de même notre œil acquiert la notion de la pondération et de l’harmonie des couleurs qui n’est autre que la connaissance de leurs proportions quantitatives.
Il faut prendre des couleurs en poudre très fines, une pincée de rouge, par exemple, et une égale proportion de jaune et les secouer toutes deux sur un bout de carte, devant un enfant pour lui faire comprendre ce que c’est qu’un mélange. En écrasant ces deux poudres ensemble, le mélange sera plus intime ; si vous mettez deux fois plus de l’une que de l’autre de ces poudres, le mélange sera plus foncé du côté de la couleur doublée, et ainsi de suite.
Faites alors (loin des yeux de votre élève) un mélange analogue, en variant, à votre, gré les nombres de pincées de l’une ou de l’autre de ces couleurs, et interrogez-le ; demandez-lui combien vous avez mis de pincées de rouge et combien de pincées de jaune. Cet exercice, fréquemment répété, accoutumera son œil à distinguer les proportions dans un mélange quelconque de couleur. Mais il est urgent d’abord que vous soyez assuré que votre élève possède la connaissance familière des six couleurs typiques les plus distinctes; ces types, nous les rendrons invariables en les rapportant à des objets qui, depuis que le monde existe, sont réputés invariables dans leur éclat; le jaune, bouton d’or; l’orange, comme ce fruit; le rouge, coquelicot; le vert, du vert de gris; le bleu, du ciel; le violet, de la violette; le noir, ténèbres; et le blanc, de neige.
Comme certaines personnes qui cultivent le dessin avec succès désirent souvent pousser leurs études vers le coloris, qui fournit des jouissances si variées, nous croyons utile de donner ici en abrégé les premières notions de couleur, et de recommander en même temps quelques exercices destinés à faire l’éducation de l’œil, pour l’accoutumer à discerner et à lire à première vue la composition des couleurs qui se présentent.
Les couleurs n’empruntent leur éclat qu’à la lumière; le blanc est la couleur de la lumière solaire. Les lumières factices sont de diverses couleurs; celle du gaz, qui est cependant la plus blanche, paraît orangée en plein jour; la lumière solaire et les lumières artificielles agissent différemment sur la perception des couleurs, et les changements qu’on voit subir à chaque couleur, depuis le lever du soleil jusqu’à son coucher, sont notoires. On voit par là combien est vaste l’étude du coloris. La lumière n’est presque jamais complètement absente autour de nous, même la nuit, et on sait aussi que la nuit certains corps ont des propriétés lumineuses et éclairent par eux-mêmes, produisant une sorte de lueur qui a peut-être quelque chose d’électrique, dans le cheval blanc, par exemple. Les couleurs de lumières produites par des corps enflammés varient curieusement. Mais, pour rentrer dans notre sujet et dans ce qu’il peut avoir de pratique, nous dirons simplement qu’on reconnaît trois couleurs comme primitives ou mères, qui sont : le rouge, le jaune et le bleu. On les obtiendra au pastel pour plus de clarté :
Le rouge, avec du vermillon et de la laque carminée en parties égales ;
Le jaune, avec le chrome clair ou la gomme-gutte ;
Le bleu, avec du beau bleu de Prusse.
Le jaune, le rouge et le bleu sont ce que nous appellerons des couleurs franches, c’est-à-dire qu’on ne saurait obtenir par aucun mélange.
Toute couleur simple ou mélangée s'éclaircit par le moyen du blanc qu’on y mêle, ou s’obscurcit au moyen du noir qui représente la couleur de l’ombre ou de ténèbres.
Les trois couleurs franches : jaune, rouge et bleu, mélangées deux à deux, produisent les autres couleurs admises : l’oranger, le violet et le vert; mais en mêlant par parties égales ou inégales trois quelconques des six couleurs : jaune, rouge, bleu, orangé, violet et vert, on obtient toujours des gris. Vérifiez par vous-même le fait.
Les couleurs du spectre solaire et celles qu’on observe dans l’arc-en-ciel sont rangées dans l’ordre suivant et se perdent les unes dans les autres d’une façon inimitable de pureté : rouge, orangé, jaune, vert, bleu, indigo et violet. Il est utile de s’exercer avec le pastel à obtenir ces nuances aussi pures que possible sur du papier noir mat et d’y donner tout le soin voulu.
Ces observations démontrent que les trois couleurs franches, jaune, rouge et bleu, produisent orangé, violet et vert; continuant le mélange des couleurs produites en dernier lieu, nous obtenons ce qu’on appelle des bruns ; ainsi, en mêlant orange avec violet, on a brun tirant sur le rouge; violet avec vert, brun tirant sur le bleu; vert avec orange, brun tirant sur le jaune; couleurs connues sous les dénominations vulgaires de brun simple, brun ardoisé, brun olive.
Si nous substituons des chiffres aux couleurs, nous obtiendrons le tableau mathématique de tous les composés qui résulteront des mélange de ces neuf premières couleurs.
Couleurs mères.
Jaune,
Rouge,
Bleu,
Premier composé.
Orange,
Violet,
Vert,
Second composé. Brun,
Ardoisé,
Olive,
On obtiendra le troisième composé.
1+4 ou jaune et orange.
1+7 jaune et brun.
1+6 jaune et vert.
1+9 jaune et olive.
Le quatrième.
2+7 rouge et brun.
2+4 rouge et orange.
2+5 rouge et violet.
2+8 rouge et ardoisé.
Le cinquième.
3+4 bleu et orange.
3+5 bleu et violet.
3+8 bleu et ardoisé.
3+9 bleu et olive.
Et les autres.
4+7 orange et brun.
6+9 vert et olive.
4+8 orange et ardoisé.
5+9 violet et olive.
6+7 vert et brun.
7+3 brun et ardoisé.
8+9 ardoisé et olive.
Nous conseillerons aussi à l’élève de se faire, sur des carrés de papiers, des fonds unis gris, d’un seul ton, composé de blanc et de noir à doses égales, et d’y réserver des ronds d’égaux diamètres sur chacun, de remplir ces ronds avec chacune des neuf couleurs qui figurent en tête de la liste. On se rendra ainsi un compte exact de l’influence qu’exerce chaque couleur sur son entourage. On observera par la comparaison que le rond jaune jette autour de lui comme une auréole violette sur le fond gris que le rond rouge jette l’auréole verte, que le bleu jette l’auréole orangée, que le violet la donne jaune, que le vert la donne rouge, etc.
On a donné le nom de complémentaires aux couleurs qui se renforcent l’une l’autre, en vivacité. Ainsi le rouge jette le vert autour de lui, mettez à côté ou autour de lui du vert, et ce vert qui jette autour de lui une influence ou une auréole rouge, vivifiera par conséquent le rouge; on a donc classé ainsi les couleurs complémentaires :
Le rouge, complément du vert et réciproquement.
L’orange, complément du bleu et réciproquement.
Le jaune, complément du violet et réciproquement.
Ce qui donne un moyen artificiel de réveiller l’éclat d’une couleur qui en manque, en mettant à côté ou autour d’elle une couleur qui soit sa complémentaire ou qui en contienne.
On fera ensuite sur des carrés de mêmes dimensions des fonds en blanc le plus pur possible, sur lesquels on peindra les mêmes ronds de couleur que sur les fonds gris, et cette expérience démontrera que chaque couleur sur fond blanc paraît plus forte que sur fond gris. On fera ensuite des carrés à fond noir, qui pâliront, au contraire, les ronds de couleur. Les démonstrations obtenues par des fonds bruns ou des fonds colorés suffiront à prouver aux plus incrédules l’influence immense de la couleur du fond sur lequel on fait en peinture détacher une tête, une fleur ou un objet coloré de quelque nature que ce soit. Ces recherches, d’un intérêt plein de charme, enseigneront les causes de l’harmonie et de la discordance, et feront comprendre l’absurdité qu’il y a de vouloir imposer à un peintre de portrait qui a la connaissance et le sentiment de ces lois, de vouloir, dis-je, lui imposer d’habiller une personne qui a certaine couleur de teint avec un vêtement d’une couleur très en désaccord avec son teint, par la seule raison que cette couleur plaît à celui qui pose. Les dames qui feront cette étude ne tarderont pas à se convaincre que certaines couleurs d’étoffes très séantes à de leurs amies, jurent souvent horriblement avec leur teint. Une étude particulièrement agréable et utile peut se faire en se promenant dans un jardin, dans un parterre de fleurs et devenir très féconde en méditations salutaires au goût sous le rapport des couleurs autant que de la forme.
Si l’on veut grouper des fleurs, il faut placer au centre du bouquet les plus belles et les plus grandes, puis les moyennes, ainsi de suite, jusqu’aux plus petites qui
doivent être aux extrémités ou au sommet; cependant, pour lier agréablement le tout ensemble, on glissera de petites fleurs entre les grandes et les moyennes.
Le jaune tendre, la couleur de rose ou de chair, le bleu et le blanc feront bien près du rouge. Avec le violet, le rose tendre, le rose, l’orangé et le blanc sont d’un bon effet.
Il faut éviter de placer trop près l’une de l’autre deux couleurs violentes, comme le jaune foncé, le carmin et le bleu. Le vert foncé rehausse favorablement les couleurs claires, mais il ne faut pas pour cela que son contraste les affadisse. Les couleurs dont la nuance serait un peu fade seront, au contraire, rafraîchies ou ranimées par le voisinage ou l’entourage de vert tendre. Les bouquets bien faits doivent être renflés au milieu et aller en diminuant vers les extrémités. Les festons ou les guirlandes de fleurs suivront les mêmes règles que pour les bouquets; elles seront renflées au milieu, on mettra à côté l’une de l’autre les couleurs qui, malgré leurs différences, soient unies, en évitant de mettre les unes à côté des autres, par exemple, des rouges carminés à côté de rouges briquetés, des bleus célestes à côté de lilas ou de bleus d’autres qualités; les fleurs simples se placent de préférence aux extrémités, et le bon goût indique que les fleurs panachées feront bien à côté des couleurs unies.
Le jardinier dessinateur de parcs et de jardins anglais doit faire une étude spéciale du coloris pour en tirer profit dans l’art de varier les verts qui sont propres à chaque essence d’arbres, pour charmer en même temps la vue par une heureuse disposition. Le décorateur, l’architecte, le tapissier et une foule de professions industrielles qu’il serait trop long de citer, ont besoin d’étudier l’harmonie et les lois des contrastes de couleurs; la modiste, le costumier des théâtres, sont au nombre de ceux à qui les connaissances spéciales des
phénomènes du coloris sont indispensables, et surtout la connaissance de la modification qu’apporte la lumière factice aux couleurs, et qui, étant jaune ou orangée, verdit les plus beaux bleus célestes, fait blanchir les jaunes en les assimilant aux blancs, qui paraissent toujours un peu jaunes. Le peintre qui compose un tableau devra plus que tout autre méditer le choix des couleurs de son tableau. La couleur parle à notre âme en évoquant tous nos souvenirs.
Les couleurs vives inspirent les idées riantes et gaies . qui s’attachent à la vie des champs. Celles de l’automne, les couleurs brunes, jaunes, les feuilles mortes, les couleurs grises, uniformes, produisent des harmonies tristes par les idées de la fin de toute chose.
On peut se convaincre de l’impression ridicule que peut produire sur nous un coloris que j’appellerai inconvenant, en imaginant, par exemple, la scène du naufrage de la Méduse , peinte avec toutes les couleurs vives et riantes d’un bal masqué. Les naufragés, vêtus de satin rose, jaune ou bleu, n’exciteraient en nous que de la pitié pour l’artiste qui les aurait ainsi affublés. On éprouverait un sentiment fort étrange à la vue d’une fête où tous les convives seraient en noir et riraient sous les costumes lugubres qui reporteraient invinciblement l’esprit vers le tombeau. La transposition de certaines couleurs tombe dans le ridicule, qui est lami du rire et l’ennemi du beau. Que dirait-on d’une bergère de Boucher, dont le visage et les carnations seraient verts et les habits roses?
Une certaine fausseté dans le coloris peut toutefois n’être pas sans charme; pourvu qu’au moins, elle ne détruise pas en entier le germe de la vérité.
Les esquisses de certains peintres sont fort peu poussées en couleur; mais si peu qu’il y ait un léger frottis de couleur qui rappelle comme à travers un nuage l’existence de nuances qui sont la vie de la nature, cela
suffît à rimagination pour continuer à sa manière l’œuvre à peine ébauchée du maître; c’est un demi-mot de la vérité que notre âme répète en elle-même, toujours avec bonheur, en l’idéalisant à son gré. La décoration admet des couleurs idéales, des camaïeux ou peintures à une, deux ou trois couleurs de fantaisie indiquant simplement le modelé ornemental.
De l’esquisse du pastel.
La fraîcheur, la pureté des tons du pastel formant son principal mérite, il faut avoir le plus grand soin en esquissant le motif dont on va s’occuper, de ne pas graisser ni fatiguer son papier.
Pour la figure humaine, lorsque l’esquisse au fusain est terminée, avec l’aide d’un blaireau, il faut faire tomber le trop plein de fusain qui empâte le trait ; cette opération lui donne de la légèreté que vous augmentez encore en le rectifiant avec de la mie de pain; mais surtout il faut avoir soin de ne pas altérer la forme des ombres, qui doivent être massées carrément et avec fermeté.
Cette esquisse, ainsi faite, doit suffire pour achever le pastel ; la reprendre avec de la sanguine ou du crayon noir serait risquer de graisser le papier, et, nous le répétons, c’est surtout là ce qu’il faut éviter.
Pour le paysage, on opère presque de la même manière, pour les lointains et le contour des montagnes; le reste, c’est-à-dire les seconds et les premiers plans, s’esquissent au fusain et se passent au trait avec du crayon noir n° 3. Nous allons d’abord nous occuper de la tête et nous terminerons notre travail par la partie consacrée au paysage.
Observations générales. — Portraits et genres.
Les procédés matériels offrent peu de difficultés, mais il faut en les appliquant bien connaître les règles positives de la peinture et du coloris. Le travail en petit est différent du travail en grand. Il dépasse la taille des miniatures.
Pour de petits portraits ou petites figures de genre que l’on veut exécuter promptement, il faut, après avoir fait l’esquisse, étendre légèrement le pastel au moyen d’estompes de liège ou de papier gris roulé qu’on appelle tortillons, ou bien avec des estompes en moelle de sureau. Après avoir ainsi disposé ses teintes locales et ses plans d’ombres et de lumières, en observant la plus grande justesse dans les oppositions de tons, de couleurs, de valeurs et de reflets d’une façon un peu heurtée et d’un aspect analogue à une mosaïque, on revient pardessus au moyen de pastels demi-durs que l’on taille en pointe et avec lesquels on fait de légères hachures qui donnent delà fermeté aux tons ainsi qu’au dessin; on obtient une pointe très fine aux crayons demi-durs en les promenant et les faisant rouler en tournant dans les doigts sur du papier sablé dit de verre, qu’on se procure partout et de divers degrés de finesse. On doit observer dans les secondes tailles de hachures d’imiter moelleusement la souplesse et la belle courbure des tailles de la gravure en y laissant régner la forme de losange, dans le mode de croisage qu’on y adapte : on termine par un pointillé ; ce genre permet un haut fini.
Pour donner toute la valeur possible au relief et au fini de la figure, le travail des étoffes, des vêtements et des accessoires devra être large et moins achevé ; telle est du moins la recommandation que font aux commençants presque tous les professeurs, et dont l’expérience seule démontre le motif. L’élève novice devra entendre
par le mot travail ou touche large, touche grasse, un mode de faire par masses et sans détails; la suppression des détails, qui ne sont pas absolument nécessaires pour l’intelligence de la forme représentée, constitue la qualité essentielle du croquis. Les vêtements et les accessoires seront dans un petit portrait ce qu’on appelle sacrifiés au fini et à la perfection de la tête. Le calcul de la quantité de détails à supprimer qui nuiraient à la tête elle-même s’ils étaient rendus avec autant de soins quelle, constitue un grand art et atteste le plus ou moins de goût de l’artiste; il y a là toute une science à acquérir.
On voit donc que le talent du portraitiste ne consiste pas uniquement dans l’exécution pratique des procédés mécaniques, mais bien plutôt dans la manière, heureusement trouvée, de subordonner les ornements aux parties principales, et de forcer, pour ainsi dire, la vue du spectateur à se fixer de préférence sur le visage plutôt que sur des étoffes, des draperies ou d’autres objets qui, s’ils étaient trop précieusement faits, manqueraient le but en acquérant trop de valeur. On ne saurait, pour arriver à bien faire ce genre, trop étudier et voir les bons modèles et tâcher, en les étudiant, de se bien pénétrer des motifs qui font le charme du plaisir que nous éprouvons devant les œuvres véritablement artistiques. Nous recommanderons aux personnes qui veulent s’adonner aux petits portraits de ne jamais chercher à imiter des daguerréotypes pour autre chose que comme renseignements d’exactitude relative à la place des lignes et des plans.
L’élève, qui voudra faire un petit portrait au pastel choisira d’abord la teinte du papier d’une couleur plutôt demi-teinte (c’est-à-dire qui contienne du gris). Après avoir fait son esquisse comme précédemment, il ne saura naturellement par où il doit commencer : par les ombres, ou par les claïrs?
Nous l’engagerons à commencer par le haut premièrement et par les clairs, car, en regardant son modèle, la raison et les sens lui démontrent que les objets éclairés frappant la vue de prime abord, sont plus faciles à saisir.
Mais, pour se rendre compte de ce qu’on voit devant soi, question à résoudre qui exige beaucoup de méthode, il faut apprendre à voir juste; non seulement la conformation linéaire du modèle, mais le modelé et le coloris du poseur, le dessin du contour ne donnent l’idée des saillies que d’une seule manière ; c’est par le jeu de la lumière et de l’ombre, appelé étude du clair-obscur, qu’on imite le reste du relief apparent. Il ne faut pas être trop près du modèle pour bien apprécier l’ensemble, ni trop loin, car on perdrait les détails. Pourtant il vaut mieux, pour commencer surtout, se placer à la distance un peu longue, c’est-à-dire à un peu plus de deux mètres et demi pour faire l’ébauche et se rapprocher pour achever les détails. Les teintes fraîches et lumineuses les plus vives serviront de point de comparaison pour trouver les autres ; ainsi l’œil bien organisé arrivera plus aisément à découvrir la composition du ton du front, par exemple en la comparant à la couleur ordinairement la plus vive de l’incarnat des lèvres pour le rouge ; au blanc du linge pour le degré de la lumière, à la couleur des yeux, au blanc de l’œil et à la couleur de la prunelle. Il y a toujours une couleur dominante dans la complexion d’une carnation individuelle ; le bon coloriste la distingue instinctivement et trouve sur sa palette ou dans sa boîte à crayons les mélanges qui serviront le mieux à son imitation, apres avoir indiqué par plans et en manière de mosaïque toutes les teintes en exagérant un peu des oppositions, c’est-àdire avec un peu plus de vivacité que dans le modèle, et après avoir attaché une attention très particulière à établir le plus de justesse possible entre les couleurs des yeux, de la chair et des sourcils, ainsi que des cheveux»
Pour obtenir de l’union et de l’harmonie entre les teintes, on les passe les unes dans les autres avec le bout du petit doigt, en ayant soin de ne pas faire autre chose que les fondre sur le bord conformément à la nature ; cela s’appelle donner du flou (sans perdre les formes, bien entendu). On s’apercevra que ce travail diminue la valeur des tons et explique le motif pour lequel nous avons recommandé de l’exagération et quelque vigueur dans les eontrastesencommençant. Après cette étude préparatoire on revient avec plus de finesse en modifiant les tons qui seraient demeurés trop choquants et qu’on ne trouve pas justes, par les qualités qui leur manquent, et on termine avec délicatesse et au moyen des crayons demi-durs taillés avec soin tous les creux et linéaments des plis, des paupières, de la bouche, des narines, les cils, les sourcils et les cheveux, qui demandent une étude spéciale.
De ce qu’on doit faire et de ce qu’on doit éviter.
Les grandes études sont plus faciles. Il est indispensable de commencer par déterminer avec la plus scrupuleuse exactitude le trait dans l’ensemble et dans les détails. Les personnes qui n’ont pas une grande habitude feront bien d’en faire la recherche sur une feuille de papier à part; d’abord avec du fusain, puis avec le crayon et d’en relever ensuite plus purement un décalque sur papier végétal, dont on fera un poncif piqué pour en faire le transport sur le papier pumicif en tamponnant un peu de vermillon en poudre sur le poncif. On aura ainsi un trait pointillé en rouge qu’on repassera finement à la sanguine, on devra éviter par ce moyen très simple de salir le papier sur lequel on veut opérer.
De l’ébauche d’une tête ou même de tout autre sujet.
La meilleure méthode est de procéder par échantillonnage, en considérant le modèle comme une mosaïque, de Latour et la célèbre Rosalba opéraient ainsi, dit-on. Évitez l’emploi abusif des laques : les tons composés de vermillon sont préférables, les lumières mates sont modifiables par des bleus et des carmins superposés, seul moyen par lequel on puisse arriver à faire tranparent à volonté.
Nous ne saurions trop insister sur le conseil que nous avons donné plus haut de ne pas abuser de l’emploi trop fréquent du doigt pour fondre les couleurs, car cette transparence et ce velouté dont nous parlons ne sauraient exister si l’abus que nous signalons enlevait au pastel le gras et l’ampleur qui font partie de ses qualités.
C’est donc par l’emploi des tons croisés en hachures qu’il faut d'abord arriver à l’effet d’une tête.
Le doigt n’est utile qu’à fondre les tons les uns dans les autres, mais avec la plus grande légèreté, dans la crainte que le papier n’en soit altéré.
Ce léger frottement remettant dans la masse le modelé de votre tête, que l’esquisse avait accentué, il faut en rétablir la finesse et la fermeté par des touches qui ne peuvent être indiquées d’une manière précise, parce quelles sont dans le domaine de l’intelligence et du sentiment.
Si, dans le cours de votre travail, vous croyez vous être trompé et que vous souhaitiez substituer un ton à un autre, il faut prendre un blaireau, et avec son aide chasser légèrement le ton primitif que vous proscrivez avant de poser celui que vous lui préférez, et lorsque vous faites cette opération, pencher en avant votre châssis de manière à ce que votre travail ne risque pas
de se salir en recevant la poussière qui se dégage sous le blaireau.
Lorsque vos masses d’ombres et vos teintes lumineuses seront indiquées, vous marquerez les indications de l’ombre du nez, de la partie la plus vigoureuse du sourcil, de l’ombre qui marque le dessous des lèvres avec un pastel brun rouge, et cette couleur légèrement sanguine donnera de la vie à la tête que vous peignez.
Ensuite vous poserez sur la partie la plus lumineuse de votre tête, c’est-à-dire sur la pommette, un ton de chair qui vous servira de point de comparaison pour le reste de votre travail.
Pour reproduire un teint frais et coloré, vous choisissez un crayon composé de tons vermillon blanc et ocré ; si le teint est pâle, vous en prendrez un où dominera le blanc. Lorsque vous aurez donné du piquant au coloris de votre joue en ajoutant à cette première couche posée comme ton de chair une seconde et une troisième teinte plus vive et plus rosée, vous l’entourerez d’un ton gris bleu léger qui vous servira de première demi-teinte; le ton que vous placerez après celui-ci devra être d’un roux verdâtre, ce qui lui permettra d’arriver peu à peu vers l’ombre sans être discordant, et enfin, après celui-là, un autre ton un peu plus roux encore viendra se fondre et s’harmoniser avec le brun rouge que vous aurez mis primitivement. Le front lumineux pour l’ordinaire, n’admet pas des ombres si prononcées que celles des joues et de la mâchoire.
Il faut soigneusement éviter de cerner les ombres, d’accuser durement les traits du visage, de laisser la cornée de l’œil trop blanche et de faire le point visuel trop lourd de ton.
Il faut aussi ne pas ébaucher les ombres avec des tons trop foncés, sous peine de leur donner de la lourdeur.
Il vaut mieux les attaquer plus doucement d’abord, et
les colorer peu à peu, car c’est ainsi seulement qu’on obtient de la transparence.
; Passons aux procédés employés par de Latour et par ses contemporains. Avant déposer les nuances qui devaient produire l’effet de l’ensemble général, ils étendaient une couche légère de sanguine sous la masse de l’ombre, ce qui donnait une’ belle couleur et de la vitalité à cette partie. On ignore, de notre temps, que le Titien, Paul Véronèse et Raphaël même, plaçaient une couche de brun rouge, ou de vermillon, sous une draperie qu’ils devaient peindre en bleu. Ce procédé de peinture à l’huile, nos maîtres, en fait de pastel, en ont fait une heureuse application au visage humain, qu’ils ont traité avec une supériorité marquée. Bien plus, de Latour et Greuze plaçaient un frotté de noir, crayon n° 3 ; frotté extrêmement léger sous les parties charnues, qui devaient être bleuacées. L’expérience nous a démontré qu’aucun bleu ne peut remplacer cette nuance bleuâtre, produit du noir sous un ton de chair. On peut pratiquer la recherche des tons qu’on veut imiter sur des plaquettes de verre dépoli par voie d’échantillonnage.
Des cheveux.
Quand vous arriverez aux cheveux, tout en vous conformant à la nuance que vous indiquera votre modèle, vous devrez commencer par poser sur votre ombre un ton qui équivale par sa vigueur à celui que vous aurez mis sur la partie la plus vigoureuse des joues.
Ensuite, à côté de cette ombre, largement indiquée comme toujours, vous poserez une seconde teinte plus chaude, qui vous fera arriver à la troisième, la teinte lumineuse; cette manière de procéder amènera les meilleurs résultats.
Il est bon de tenir son ébauche vigoureuse et dans un ton chaud, et de réserver les tons frais pour terminer;
lorsque toutes les teintes sont mises en place, ainsi qu’on le fait pour une mosaïque, c’est le moment de se servir du petit doigt pour les lier et les fondre les unes dans les autres, comme le pourrait faire une estompe.
Ce travail donne du moelleux aux contours, mais il faut bien se garder, en le faisant, de perdre la forme première ou de lui ôter l’accent qui lui convient.
Lorsque l’ensemble est terminé, on doit s’occuper de modifier les diverses parties qui laissent à désirer, nous voulons dire qu’il faut rendre plus légers les tons lourds, et réchanffer ceux qui sont froids.
Il faut éviter avec le plus grand soin de salir les touches qui sont dans le clair par des teintes obscures ; elles ne doivent se toucher que par leur extrémité lorsqu’elles sont fondues ensemble. La meilleure manière de procéder est de les lier par des demi-teintes.
Ces demi-teintes doivent toujours participer des couleurs qui les entourent.
Des draperies et des fonds.
Les draperies et les accessoires doivent être toujours plus largement faits que les chairs.
Le fond sur lequel est peint votre portrait doit être calculé d’avance et non pas livré au hasard ; il sera vigoureux ou clair, suivant l’effet que vous voudrez produire, sa première qualité doit être d’enlever les clairs et de les faire paraître plus brillants par de vigoureuses oppositions, comme aussi de faire valoir les ombres par sa légèreté.
Il faut redouter la monotonie des fonds uniformes qui n’arrivent jamais à produire l’effet que nous venons d’indiquer; un fond habilement ménagé en clair ou en foncé autour du visage est ce qu’il y a de mieux, surtout si en le composant vous y faites entrer les mêmes tons qui vous ont servi pour votre tête. Ce mélange vous don-
liera pour résultat l’harmonie, de laquelle découle le plus grand charme de la peinture. On doit choisir un ton chaud pour détacher une carnation où les tons froids dominent et réciproquement (1).
Moyens de dégraisser le papier sur lequel on fait
son pastel.
Si, dans le courant de votre travail, vous vous aperceviez que votre papier, fatigué par le frottement du doigt, refusât de prendre le crayon, il faudrait enlever légèrement un peu de son épiderme, soit par l’emploi de la pierre ponce mise à plat, soit avec du papier de verre très fin n° 00, soit, ce qui nous paraît préférable, avec un morceau de sèche. Malheureusement lorsque le papier se trouve dégraissé, la place ainsi remise en meilleur état conserve un inconvénient qui est de goder plus ou moins; pour remédier à cela il existe un procédé des plus simples, qui est de l’humecter à l’envers avec une éponge fine à l’endroit où il gode, avec de l’eau dans laquelle vous aurez fait dissoudre un peu d’alun : en séchant, le papier se tendra de nouveau, et l'alun lui aura rendu, en l’encollant, sa qualité primitive.
Il est bien entendu que nous ne voulons pas ici parler du papier recouvert de sable ou de poudre de ponce, mais bien de tout autre papier qui n’a pas de grain.
(l) Il faut se rappeler que les mélanges de couleurs qui se rapprochen des jaunes et des rouges s’appellent tons chauds, i Les tons froids, au contraire, participent des noirs, des gris et des bleus. Il v a des verts chauds et des verts froids dans le paysage.
