En résumé, toute dominante exige une opposante de

nature contraire et de valeur moindre. La maîtresse artiste, la nature, met des opposantes partout. A prime vue, il semble donc puéril d'insister sur cet ordonnancement des lignes et des formes. A plus ample examen on y trouve nécessité.

En effet, à moins de représenter un panorama, et encore, nous ne prenons pas le grand tableau ouvert de la nature, mais une certaine partie seulement de ce grand tableau. Or il peut parfaitement se faire souvent, pour ne pas dire toujours, que la dominante de notre tableau, qui peut être la dominante de la nature, n’ait justement pas son opposante dans la partie que nous prenons. Cette opposante se rencontre plus loin : en dehors, en dessus ou en dessous de la partie prise. A nous alors de rechercher soit un arbre, soit un personnage quelconque qui vienne équilibrer notre dominante oblique et l’arrêter dans sa chute.

Conclusion : à toute dominante recherchons une opposante et soignons cette recherche, attendu que la dominante concourt fatalement, par cela même qu’elle est dominante, à l’effet général du tableau, à l’idée qu’il peut suggérer. Car il ne faut point l’oublier, du moment que nous ambitionnons de faire œuvre d’art, il faut suggérer une idée au spectateur, il faut qu’une idée naisse de notre tableau. Or une idée peut naître déjà du bon ordonnancement des lignes et des formes.

En voulez-vous un exemple ? Rien n’est plus facile que de vous le donner. Supposez un instant que vous deviez représenter artistiquement un coin du rempart. Comment par les lignes et les formes parviendrez-vous à faire exprimer quelque chose à ce sujet modeste ?

Voulez-vous faire exprimer à votre rempart la solidité contre les attaques, contre les assauts ? Voulez-vous un rempart neuf, bien solide, difficile à prendre ? Evidemment vous ferez appel, pour le rempart, à la dominante verticale. Vous réunirez surtout, dans votre œuvre, les lignes et les formes verticales, en leur donnant, comme opposantes, des lignes et des formes horizontales qui leur communiqueront une bonne assiette.

Voulez-vous au contraire faire exprimer à votre rempart la ruine d’une vieille tour quelconque du moyen âge ne tenant plus debout, s’en allant croulant, s’effritant, n’attendant plus que la pioche du démolisseur et la charrette destinée à transporter ses moellons ailleurs ? Evidemment vous ferez appel à la

Oblique à opposantes obliques , horizontale et verticale. En face le Pu y Gros (Phototype de l’auteur.)

l’ordonnancement et les dominantes

dominante oblique, ayant une horizontale pour opposante, donc, comme nous l’avons vu une oblique s’affaissant toujours. Glissement ralenti , momentanément arrêté , mais continu néanmoins.

Voulez-vous, au contraire, exprimer l'idée d’un rempart se soutenant, ayant encore une certaine solidité, ou voulant avoir l’air d’en posséder une ? A côté de la dominante qui glisse, montrant l’affaissement, vous viendrez mettre, suivant la valeur de l’idée à exprimer, une opposante verticale. A côté de la tour affaissée, des murs croulants, du glissement général, vous mettrez une petite tour, intacte ou à peu près, qui se dressera au milieu des débris.

Voilà, d’une façon assez simple et assez saisissante, ce me semble, le moyen d’ordonnancer intelligemment vos lignes et vos formes afin de leur faire exprimer quelque chose et un quelque chose sensible pour le' spectateur qui regarde le tableau.

67. — D’une façon générale, si la dominante d’un tableau a une importance comme choix, ce choix impose le sens du tableau.

A une dominante verticale, correspondra un tableau en hauteur ; à une dominante horizontale, un tableau en largeur. Petits moyens, mais petits moyens dont vous ne pouvez vous défendre. Ils demeurent, quoi qu’on fasse, intimement liés aux règles de l’ordonnancement. En les négligeant, vous détruiriez complètement l’effet de votre tableau, comme nous l’avons vu d’ailleurs dans le chapitre précédent. Nous le reverrons encore dans le chapitre suivant relatif aux points de règle.

Au surplus, prenons un exemple, soit ce paysage de marine que j’intitulerai la Charrette embourbée. Par sa nature même de marine, il fait déjà appel à la dominante horizontale, et cet appel se trouve encore accentué par l’animation même du tableau dont la dominante aussi est horizontale, puisque cette animation est représentée par des chevaux en ligne tirant sur la charrette. Cette accentuation d’horizontalité donnée par l’attelage tout en longueur, notre pensée la fortifie encore en voyant le formidable coup de collier que donne le cheval de l’avant stimulé parle claquement du fouet du charretier.

Eh bien ! avec un format carré (fig. 27), tout cela se fait mal sentir, la dominante est annihilée.

Mais elle reprend toute sa force, toute sa valeur optique, toute sa signification d’action et de pensée, si nous donnons à l’encadrement un format nettement accusé dans le sens de la dominante (fig. 28). Le « Dia, hue ! » du charretier se conçoit, se comprend, se fait presque entendre. En voyant la plage qui se déroule entre l’attelage et le cadre, nous saisissons mieux l’effort des chevaux.

Quant à la dominante oblique, comme elle reste oblique dans

Fig. 27. — Le format carré pour un motif horizontal.

La charrette embourbée (Phototype de l’auteur.)

les deux cas, elle peut le plus souvent se prêter à un tableau en hauteur aussi bien qu’à un tableau en largeur. C’est à l’artiste de déterminer avec quel sens du tableau elle donne le meilleur effet et le maximum d’expression.

68. — De ces derniers conseils il résulte que le sens du tableau, allant avec le sens de la dominante, son sens vient donc aider à l’expression de cette dominante par une sorte de rappel.

On nomme rappels des lignes et des formes ayant même sens que la dominante, mais d’importance généralement moindre.

,e format horizontal pour un motif horizontal. A CHARRETTE EMBOURBÉE (Phototype de l’auleur.)

l’ordonnancement et les dominantes

Autrement il y aurait équilibre dans l’effet, donc résultante nulle. 11 ne faut jamais dédaigner un rappel, au contraire, nous devons le rechercher. Toutefois, vous devez éviter de tomber dans l’excès contraire. Partant de cette idée qu’un rappel aide et renforce un effet, n’allez pas croire que vous augmenterez à l’infini l’aide et le renforcement en multipliant les rappels. Trop de multiplicité amènerait fatalement à la monotonie, tout au moins à la confusion. Or, comme nous le verrons tout à l’heure, le grand secret d’une œu\rre d’art est de l’ordonnancer de façon qu’elle soit clair.

69. — A côté du rappel, et assez semblable à lui, est la répétition. La répétition se présente, en somme, comme un rappel; mais un rappel plus accentué, en ce sens que la répétition peut être, à très peu près, de meme grandeur et de même valeur que la ligne ou que la forme quelle répète. Cette constatation suffit seule à vous montrer tout le danger de la multiplicité des répétitions. C’est du coup que la confusion existerait et que le tableau deviendrait d’une lecture impossible.

Tout tableau, quel qu’il soit, donc à plus forte raison s'il veut tendre à l’œuvre d’art, demande à être lu d’un seul coup, immédiatement, à première vue. Dès que vous pourrez le lire ainsi, soyez certains d’avance qu’il existe beaucoup de chances pour que ce tableau soit déjà une œuvre marquante.

Un aphorisme court avec des allures d’axiome. Nous le connaissons pour l’avoir entendu formuler dès notre plus bas âge. C’est le suivant : la simplicité atteint au plus près du beau. Tous vos efforts doivent donc tendre à la simplicité la plus grande possible. Vous serrez ainsi le beau de beaucoup plus près que si vous représentiez un motif avec un fouillis énorme, déroutant le spectateur, l’obligeant à démêler péniblement ce que vous avez voulu rendre, le forçant à chercher inutilement comment pénétrer au cœur du sujet, comment entrer dans le tableau, en admettant même que vous ayez ménagé une entrée.

70. — Au demeurant, pour arriver à cette simplicité, il faut apprendre à lire un tableau. Pour cet enseignement, nous possédons Y analyse diagrammétrique . En d’autres termes, lorsque vous pouvez analyser un tableau diagrammétriquement, c’està-dire en quelques traits simples, vous pouvez être sûrs qu’il sera simple, donc qu’il sera bon.

Au lieu de lire un tableau, lisez ainsi la nature que vous avez devant vous, ou simplement le motif que vous ambitionnez de représenter. Analysez-le diagrammétriquement dès l’instant où vous commettrez l’acte de la simultanéité. C’est ainsi, par exemple, que les figures 29 et 30 analysent diagrammétriquement les motifs que l'on ambitionnait de représenter avec les figures 23 et 25.

Inutile pour cela que vous soyez grand clerc en dessin. On a toujours un bout de papier et un crayon dans sa poche. Avec ce crayon, dessinez sur ce papier votre motif en quelques lignes simples, une demi-douzaine au plus. Si le motif s’analyse bien ainsi ; vous pouvez opérer. Le motif obtenu ne sera jamais absolument mauvais.

Voilà ce que j’entends par l’analyse diagrammétrique. C’est un petit moyen que je ne saurais trop vous recommander

Fig. 20. — Analyse diag ranimé tri que du motif de la figure 23.

Fig. 30. — Analyse diagramme tri que du motif de la figure 20.

POINTS DE RÈGLE

71. Ce qu’on entend par points de règle. — 72. De la place que doit occuper l’horizon dans le tableau. • — 73. Ce qu’on nomme les points forts et les points faibles. — 74. En matière de paysage le point faible, par excellence, est le centre du tableau. — 75. Détermination graphique des points forts. — 76. Les lignes fortes. — 77. Combinaison des points forts. — 78. Inégalité nécessaire des valeurs placées sur les points forts ou sur les lignes fortes. — 79. Pratique éducatrice pour trouver rapidement les points forts. — 80. L’importance du premier plan. — 81. Le premier plan doit se présenter en intimité absolue avec le tableau. — 82. La coupe des épreuves. — 83. Conseil pratique pour la coupe des épreuves. — 84. Les titres.

71. — Sous ce titre : points de règle, je vais essayer de grouper certains cas plus particuliers de l’ordonnancement d un tableau et desquels on ne devrait jamais se départir quand on commence à étudier la possibilité de faire de l’art. Après les débuts on peut s’en départir, plus ou moins, comme on peut se départir de toute règle, puisqu’il n’en est guère sans exception. En matière d’art je ne connais même que la loi d’unité qui répugne à toute exception. Cependant quelle que soit l’exception que l’on adopte, par contrainte ou par fantaisie, la règle n’en subsiste pas moins. Là, comme ailleurs, l’exception confirme la règle.

72. — Dans les chapitres précédents, nous avons vu que les perpendiculaires au tableau, les horizontales, de même les obliques inclinées à 45° sur le tableau fuyaient, les premières, au point principal de fuite; les secondes, au point de distance. Ces deux points se trouvent, nous le savons, situés tous les deux sur l’horizon. Il y a donc intérêt primordial à bien choisir la place de cet horizon. Il demeure bien certain, en effet, que

s’il se trouve à une place plutôt qu’à une autre, le tableau se présentera à nous sous un aspect différent. Les exemples fournis au chapitre de la Perspective linéaire , pour nous montrer la liberté que nous avons de placer l’horizon comme bon nous semble, en sont une preuve.

Quel est le point de règle relatif à l’horizon ?

Prenant en considération, comme toujours, les œuvres des maîtres paysagistes en peinture, nous voyons qu’en général les maîtres placent l’horizon environ au tiers de la hauteur du tableau, en partant de la ligne de terre, et même au quart de cette hauteur, lorsqu’ils veulent représenter des champs très plats ou des marines. Ceci revient à dire que plus l’horizon est en dessous de la médiane horizontale du tableau, plus il aide à l’expression de l’étendue et inversement.

Malheureusement, ce n’est pas toujours ainsi que l’on agit. Dans ces conditions, en effet, la majeure partie du tableau reste réservée au ciel. Ceci semble conforme à la raison. Mais le photographe, qu’il reconnaisse ou non cette raison, appréhende le ciel, car le plus souvent, en son lieu et place, il n’obtient qu’une partie parfaitement blanche. Résultat tout à fait irrationnel et absolument anti-artistique. Pour y remédier, ou mieux pour escamoter la difficulté, il monte son horizon le plus haut possible au-dessus de la médiane horizontale. Raisonnement à la Gribouille. Il change ainsi toute l’ordonnance, tout le caractère, toute l’expression de son motif et n’en a pas moins une partie blanche sur son tableau pour moindre qu’elle soit.

Mieux vaut se soumettre au point de règle de l’horizon et chercher en même temps à rendre le ciel. Son obtention n’est pas aussi insurmontable qu’on veut bien le dire. Il suffit le plus souvent de savoir développer, en employant un révélateur agissant lentement et n’empâtant pas les noirs b De plus, il nous faut toujours l’obtenir, fut-il même en teinte unie, car une œuvre d’art ne saurait être avec un ciel blanc. Nous traiterons la question au chapitre de Y Eclairage et des ciels.

Donc, tenez généralement l’horizon au-dessous de la médiane horizontale, à moins que vous n'ayez à représenter un terrain montant.

1 Voir mon ouvrage : le Développement en photographie.

POINTS DE REGLE

73. — L’attention du spectateur doit toujours être immédiatement sollicitée sur un point; or, tous les points du tableau ne se présentent pas avec une égale valeur dans la composition ou l’ordonnancement du motif. Nous avons des points faibles et des points forts , c’est-à-dire des endroits sur lesquels en plaçant le motif principal on fera perdre ou acquérir de la valeur, non seulement à ce motif mais à l’ensemble lui-même.

74. — Pour fixer les idées sur les points faibles, prenons celui qui, dans un paysage, demeure le point faible par excellence.

J’ai nommé le centre du tableau.

Que devons-nous voir dans un paysage même animé ? Tout son ensemble et, en détail, toutes les parties qui le composent. Si donc notre attention est attirée brusquement et d’un seul coup sur un point d’où elle ne puisse se dégager pour parcourir le paysage dans son ensemble et dans ses menus détails, ce point sera évidemment un point faible , puisqu’il nuit à la lecture du tableau au lieu d’y aider.

Or le centre, ai-je dit, est le point faible par excellence dans un paysage. Cette affirmation posée devant les innombrables photographies qui illustrent d’innombrables albums semble un paradoxe. L’examen de ces albums nous démontre, en effet, qu’il n’est souvent pas de point de règle plus cher au photographe que le centre du tableau. Je veux bien admettre à sa décharge qu'il est un peu incité à ce choix, par les multiples appareils à objectif fixe, qui lui donnent, quoi qu’il en veuille, l’horizon sur la médiane horizontale et le point principal de fuite sur le centre de cet horizon. Cette concession n’est cependant pas suffisante pour l’absoudre.

Voyons pourquoi nous devons considérer le centre comme un point faible.

Traçons sur une feuille de papier un carré ou un rectangle représentant la surface occupée par notre tableau.

Menons-y une médiane verticale. En regardant le dessin, notre œil sera immédiatement attiré par cette ligne. Notre regard se fixera sur elle et n’en bougera plus. Du moins il en bougera pour la parcourir dans sa longueur, mais restera sur son parcours comme un équilibriste sur la corde raide. Cela, non seulement parce que la ligne est unique dans le tableau, mais encore et surtout parce qu’entre elle et les bordures

du tableau, vous avez des parties égales en surface et en valeur.

Menons maintenant dans notre rectangle une médiane horizontale, après avoir effacé la médiane verticale. Le même phénomène se produira et pour des raisons identiques.

Retraçons alors la médiane verticale. Les deux médianes se couperont en un point qui, de par la géométrie, sera exactement le centre du tableau.

Or si notre attention reste en équilibre sur F un quelconque des points de la médiane verticale et de la médiane horizontale, à plus forte raison y restera-t-elle bien plus encore sur le point d’intersection commun aux deux lignes et déterminant le centre du tableau. Ce point se trouvera, en effet, à égale distance des quatre bords du tableau, et aura entre eux et lui quatre parties égales en surface et en valeur.

Ce sera donc, de tous les points en équilibre, le point le plus parfaitement équilibré.

Passons de la théorie à F exemple. Supposons que nous nous trouvions devant un paysage animé. Le personnage présente dès lors par lui-même un centre d’action. Sans qu’on puisse s’en défendre, c’est toujours pour l’homme un très grand centre 4'action que l’image de son semblable dans la nature, si minimes que soient, du reste, les dimensions de cette image.

Déterminons notre hypothèse, en prenant une fillette, traversant, avec hésitation, le lit d’un torrent sur un tronc d’arbre jeté, en guise de pont, d’une rive à l’autre et constituant ce : Passage difficile (fig. 31 et 32). Le grand tout de la nature que nous avons devant nous, nous permettant d’ailleurs d’en détacher un paysage suffisamment intéressant par lui-même. Amenons devant ce motif, mais l’un après l’autre bien entendu, deux photographes : l’un n’ayant aucune idée des points de règle, l’autre les connaissant bien. Demandons-leur à tous lesdeux ce sujet unique.

Le premier, tout en sentant, s’il a du goût, que son paysage n’est pas tout à fait ce qu’il faudrait, le négligera complètement pour placer son personnage aussi exactement que possible au centre du tableau (fig. 31).

Le second, au contraire, instruit par les règles de l’esthétique, évitera ce centre avec autant de soin que son concurrent aura mis à le rechercher. Or, comme le point de centre est

Fi^. 32. — Le pot ni faible devenant un point fort. P A S S A G K DIFFICILE (Phototype de l'auteur.

Le centre du tableau est un point faible. Passage difficile (Phototype de l'auteur.)

POINTS DE REGLE

unique et que tous les autres demeurent à sa disposition, dans des conditions plus ou moins bonnes, cela va sans dire, il limitera la détermination de ce point au meilleur ordonnancement des lignes et des formes de son paysage, à celui qui lui donnera plus de lecture, plus d’air, plus d’espace laissé libre au regard et à l’imagination du spectateur. Son tableau, le meme cependant que celui du premier, se montrera à nous d’aspect tout différent, comme l’indique la figure 32.

Je crois inutile d’accumuler les phrases pour vous faire saillir la différence considérable qui existe entre ces deux représentations d’un même sujet. Leur vue seule parle suffisamment. L’action hésitante du personnage se trouve beaucoup mieux déterminée dans le second tableau; le paysage lui-même y acquiert une valeur intrinsèque considérablement plus grande.

De ceci il résulte que si un point est d’autant plus faible qu’il est mieux équilibré, nous aurons des points forts à ans ceux qui seront peu ou pas équilibrés.

75. — Admettons que nous divisions notre rectangle en parties égales. Les lignes de séparation seront formées par des points faibles, moins faibles bien entendu que le point de centre, mais faibles encore puisque leur équilibre se ferait par la bordure et par la médiane.

Pour détruire pratiquement cet équilibre, pour avoir des points forts, il faut diviser le tableau en parties inégales. Nous devons, je crois, à Howard, la première observation de ce fait.

Pieprenons donc notre carré ou notre rectangle. Menons-y à égale distance l’une de l’autre et des bordures deux verticales et deux horizontales. Nous aurons, à sa plus simple expression, une division en parties inégales, soit neuf rectangles ou neuf carrés. Tous les points situés sur l’une de ces divisions se trouveront à une distance très inégale de la bordure et du centre. Ils perdront de ce chef leur équilibre. Par cela même ils deviendront des points forts. Les intersections des verticales et des horizontales nous fourniront quatre points égalcmentforts. Dans l’espèce, ils constitueront les quatre points très forts du tableau. Il en résulte tout naturellement qu’en plaçant votre sujet principal sur l’un de ces quatre points-là, vous donnerez tout de suite de l’effet à votre composition.