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PERSPECTIVE AÉRIENNE

116. — A l’effet de perspective aérienne contribue encore la variété des accusations des masses. Or, un objectif quel qu'il soit, présente, par sa construction même, une différence d’éclairement sur la plaque entre le centre et les bords.

Cette différence1 est d’autant plus grande, que l’objectif est le plus souvent plus parfait. En effet, elle se trouve dépendante de l’angle de champ de l’objectif, donc de la plus ou moins grande ouverture de l’objectif. Avec des poses insuffisantes, ce défaut devient remarquablement visible. Mais quand il demeure avec une visibilité ne choquant pas l’œil, ce défaut devient qualité par cela même qu’il accentue la perspective aérienne en donnant plus d’opposition à l’image entre le centre et les bords.

Or, plus vous diaphragmez, plus vous régularisez la répartition de la lumière sur la plaque. Donc là encore, les petits diaphragmes doivent être mis à l’index.

(1) Voir mon ouvrage : les Nouveautés photographiques , année 1898, p. 90 et suivantes.

LES DEGRÉS DE CLARTÉ

117. Le phénomène physique appelé lumière. — 118. Ce qu’on nomme le degré de clarté. — 119. Par quels moyens on obtient les degrés de clarté. — 120. Ce qu’on entend par l’expression : les valeurs — 121. Les valeurs principales. — 122. Les valeurs de rayonnement. — 123. Les valeurs locales. — 124. Les valeurs de coloration. — 125. La lumière blanche. — 126. Les couleurs simples. — 127. Les couleurs de mélange.

— 128. Ce qu’est la couleur. — 129. Modifications des diverses valeurs.

— 130. Les valeurs de contraste. — 131. Le ton. — 132. Le contraste successif. — 133. La couleur rabattue. — 134. Le contraste simultané.

— 135. Le contraste mixte. — 136. Les ombres. — 137. — Modification des ombres par les valeurs ambiantes. — 138. L’actinisme des couleurs.

— 139. Couleurs lumineuses et valeurs obscures; couleurs obscures et valeurs lumineuses. — 140. Etablissement pratique des relations actiniques. — 141. Détermination du temps de pose par rapport à l’actinisme.

117. — La lumière est ce phénomène physique qui nous rend les objets visibles, donc qui nous fait voir les formes. Mais les formes de la nature, ainsi révélées à nos yeux, affectent nos sens par des impressions plus ou moins lumineuses.

118. — Comparons-nous ces impressions entre elles ? Nous déterminons tout aussitôt des alternances de parties claires et de parties sombres nous donnant la sensation d’une multiplicité infinie de gammes claires et de gammes sombres qui, finalement, s’enchevêtrent ou se juxtaposent pour se résumer en une seule partie claire plus vibrante crue toutes les autres, et en une seule partie sombre plus profonde aussi que toutes les autres. Entre ces deux limites extrêmes, se confond la multiplicité des sensations perçues.

Or, cette sensation finale est ce qu’on nomme le Degré de clarté.

Lorsque nous cherchons à rendre l’effet de la lumière sur l’œil, nous sommes évidemment obligés de nous servir des

Etude des degrés de clarté.

LES DEGRES DE CLARTE

matériaux que nous possédons. Pour cela, nous n’avons à noire disposition que du blanc et du noir. Et encore quel blanc? Celui que les papiers veulent bien nous donner. Quant au noir, il dépend de l’intensité de notre phototype négatif et du tirage de notre photocopie positive. Il faut cependant, l’art est à ce prix, qu’avec ce noir et ce blanc nous arrivions à saisir et à exprimer tous les degrés de clarté qui peuvent entrer dans nos tableaux.

119. — Un peintre, par exemple, lorsqu’il a à représenter un paysage de plein soleil dans le Sahara, ne dispose pour son maximum de clarté, que d’un tube de blanc acheté chez le marchand : blanc d’argent ou blanc de zinc. L’origine importe peu.

Lui plaît-il de nous représenter un clair de lune sur la mer? Il n’aura encore à sa disposition que le même tube de blanc pour exprimer le maximum de clarté. Cependant si ce peintre est un véritable artiste et un artiste de talent, ses deux tableaux nous donneront, chacun en soi, l'impression de la lumière éclatante du soleil saharien et l'impression de la lumière douce de la lune.

D’où provient qu’avec les mêmes matériaux le peintre a dû nous donner des sensations si différentes, et d’un tel rendu, que nous ne pouvons nous tromper ni même hésiter sur la nature de la sensation perçue ?

Elle provient justement de ce que le peintre a su conserver à son tableau les degrés de clarté , c’est-à-dire un ensemble tel, que les points les plus lumineux du tableau se trouvent dans un certain rapport avec les points les plus lumineux de la nature elle-même, et que ce même rapport existe entre les ombres extrêmes de la nature et du tableau.

Voilà ce que le photographe doit aussi nous fournir. Voilà ce que nous devons chercher à avoir par une pose raisonnée et par un développement bien conduit.

Prenons un exemple quelconque. Soit un : Coucher de soleil sur la mer (fig. 48). Pour nous rendre l’impression de la nature, le degré de clarté devra être suffisamment bien conservé, afin que la photocopie ne nous donne pas l'impression de plein soleil, d’un soleil brûlant. La lumière est et doit se montrer déjà très assourdie par l’approche de la nuit.

120. - Les diverses sensations lumineuses, constituant les degrés de clarté, se nomment des valeurs. L’œuvre pour confi-

ner à l’art doit donc absolument nous présenter des rapports de valeurs en parfaite concordance avec ceux de la nature.

Mais ces valeurs, envisagées d’une façon générale, c’est-àdire, sans entrer dans le détail des causes susceptibles de les produire, tout en étant de meme origine, puisqu’elles ont la lumière comme source, ne sont pas entre elles dans les mêmes rapports, attendu que les surfaces des formes, si elles reçoivent également la lumière, absorbent une partie plus ou moins grande de cette lumière et la renvoient à notre œil en degrés variables. En réalité, ces valeurs se présentent à nous sous trois espèces : valeurs principales, valeurs de rayonnement, valeurs locales.

121. — Les valeurs principales sont celles qui proviennent des- surfaces réfléchissantes. Ces valeurs se rapprochent le plus de la lumière émise sans cependant avoir son éclat. Elles sont plus ou moins vives, suivant la position du spectateur par rapport à l’angle de réflexion de la lumière. Quand ces valeurs existent dans le tableau, ce sera toujours l’une d’elles qui fournira la valeur limite de clarté. A la mer, on en a pour ainsi dire l’exemple constant, témoin : les Luisants de la mer à Ault (%• 49).

122. — Les valeurs de rayonnement sont celles qui nous sont renvoyées par les surfaces non réfléchissantes.

Comme pour l’instant, nous faisons abstraction de la couleur, dont nous aurons à parler plus tard, nous pouvons poser l’hypothèse que toutes ces surfaces absorbent la même quantité de lumière. Toutefois, il demeure évident, que la quantité, non absorbée qu’elles nous enverront, sera liée à la quantité de lumière qu’elles auront reçue. Or, cette quantité sera forcément plus grande pour les surfaces ayant reçu la lumière le plus directement ; moins grande pour celles l’ayant reçue moins directement; moyenne pour celles l’ayant reçue d’une façon intermédiaire entre ces deux extrêmes.

La force de ces valeurs relève donc directement du fait du rayonnement qui la produit.

123. — Les valeurs locales sont en concordance avec les surfaces qui les donnent. Car, en réalité, même en faisant abstraction de la couleur, notre hypothèse précédente ne saurait être abolument vraie, toutes les surfaces n’absorbant pas toutes la même quantité de lumière.

— Etude des valeurs principale .UISANTS DE LA MEK A AuLT (Phototype de l’auteur.)

LES DEGRES DE CLARTE

Donc s’il y a absence de valeur principale dans le tableau, les degrés de clarté nous seront fournis par les valeurs de rayonnement et les valeurs locales.

La valeur limite de lumière sera donnée par la surface absorbant le moins de lumière, en même temps que la plus éclairée, donc par la plus vive valeur locale et de rayonnement à la fois.

La valeur limite d’ombre sera inversement donnée par la surface absorbant le plus de lumière, en même temps que la moins éclairée, donc, par la plus faible valeur locale et de rayonnement à la fois.

Fausser les valeurs, dans un art représentatif, comme l’est essentiellement la photographie, c’est rendre impossible l'illusion de la lumière, puisqu’on fausse en même temps les degrés de clarté. Donc, la lumière n’existe que par des valeurs justes, et les valeurs justes ne nous sont données, je le répète, que par une pose raisonnée et un développement bien conduit.

On essaye quelquefois, quand on n’y a pas atteint de prime coup par ces procédés, d’y arriver non par la retouche, telle qu’on l’entend et que je réprouve parce qu’elle exige une main de dessinateur et que nous ne devons pas mêler les genres, mais parce que j’ai nommé la mise en train 1 ou par des procédés chimiques, employés au cours du développement ou après coup2. Encore faut-il, dans ces manipulations auxiliaires, que l’on soit assez artiste pour suivre logiquement ce travail dans toutes ses parties sans exception.

Le plus souvent, ces soi-disant améliorations, faites de chic comme diraient les peintres, faussent encore plus les valeurs des phototypes négatifs, comme les faussent certaines manières de tirage, pompeusement décrétées le summum de l’expression photographique, par certaines petites chapelles, sonnant toutes leurs clochettes pour se donner des allures de métropole.

Si la nature se présentait à nous en blanc et noir, comme notre traduction est faite en blanc et noir, la photographie arriverait certainement plus vite, et mieux que tout autre art représentatif, à nous donner une impression correcte des valeurs. Malheureusement, il n’en est point ainsi. La nature se présente à nous avec une multiplicité de couleurs, et jusqu’à nouvel

(1) Voir mon ouvrage : L'Art en Photographie.

(2) Voir in.-s ouvrages: la Pratique en photographie et le Développement en photographie.

ordre, nous ne la reproduisons qu’en blanc et noir. Les valeurs primordiales que je viens d’indiquer se trouvent donc augmentées par cette multiplicité même des couleurs, et augmentés aussi nos risques d’erreur. D’autant plus que l’œil du photographe, c’est-à-dire son objectif, ne saurait être atteint de daltonisme à un degré quelconque, et qu’il perçoit nettement toutes les couleurs de la nature.

124. — Voyons un peu quelles sont ces couleurs, et, par conséquent, quelles sont les valeurs de coloration.

D’abord la lumière. Pour le paysagiste elle est unique. C’est la lumière du soleil. Le clair de lune n’étant qu’un cas particulier, éminemment restreint dans la pratique.

La lumière du soleil est considérée comme blanche. Si elle n’apparaît pas absolument ainsi à un œil assez sensible pour diversifier les nuances les plus délicates, c’est à cause de l’atmosphère qui nous environne. Mais, comme l’a démontré Newton, dans une expérience mémorable, la lumière blanche n’est pas simple.

125. — La lumière blanche résulte du mélange de sept rayons principaux que l’action du prisme nous sépare du suivant : violet , indigo , bleu , vert, jaune, orangé, rouge. Donc, en réunissant toutes ces couleurs en une seule, nous reformerons le blanc.

Néanmoins le blanc peut être reformé autrement.

126. — Premièrement, en réunissant, en une seule, trois de ces couleurs seulement, bien choisies au point convenable dans la gamme spectrale, on obtient encore de la lumière blanche. Ces trois couleurs sont dites simples.

Picturalement, on admet et nous admettrons aussi avec les savants d’hier, bien que les savants d’aujourd’hui ne soient pas complètement de cet avis, que ces couleurs simples sont : le rouge, le jaune et le bleu. Dans cette hypothèse, la combinaison du rouge et du jaune donne Y orangé ; celle du jaune et du bleu le vert ; celle du rouge et du bleu; le violet.

On a donc ainsi toute la gamme spectrale, hormis l’indigo, mis là par Newton pour mieux assimiler, par le nombre sept, la gamme des couleurs à la gamme musicale, alors que l’indigo n’est qu’une combinaison intermédiaire entre le bleu et le violet.

Cette distinction a l'avantage de nous prouver que les inter-

LES DEGRES DE CLARTE

valles compris entre chacune des couleurs de la gamme peuvent être remplis par d’autres couleurs procédant de leurs deux voisines. De cette façon, le spectre de la lumière blanche présente, dans sa totalité, une série adoucie et ininterrompue allant jusqu’à l’infini.

Secondement, en considérant la couleur issue du mélange de deux couleurs simples, on peut encore donner naissance à la lumière blanche en alliant une couleur simple avec la couleur fournie par le mélange des deux autres couleurs simples. Ainsi, nous donnerons le blanc : l’alliance du rouge et du vert; l’alliance du jaune et du violet ; l’alliance du bleu et de Y orangé.

127. — Ces couleurs de mélange sont dites complémentaires de la couleur parce qu’elles forment le complément nécessaire pour faire du blanc avec elle. Donc : le vert est la complémentaire du rouge ; le violet est la complémentaire du jaune * l’orangé est la complémentaire du bleu.

128. — De cet aperçu scientifique, il résulte que, théoriquement, ce qu’on nomme la couleur n’est autre que la lumière réfractée. En d'autres termes un objet, ou une surface, pour garder le terme employé plus haut, absorbant une certaine quantité de lumière, ne renvoie à notre œil que la partie qu'il n’absorbe pas, et c’est l’espèce du rayon ou des rayons qu’il réfléchit qui nous donne la sensation de sa couleur propre.

Les surfaces noires sont donc celles qui absorbent tous le& rayons en même proportion ; les surfaces blanches celles qui les renvoient tous dans la proportion où ils constituent la lumière naturelle.

129. — Les valeurs de rayonnement et les valeurs locales se trouvent ainsi modifiées à l’infini, au point de vue de l’impression, par les valeurs de coloration propre, mais elles sont encore modifiées par les valeurs de contraste ce que Buffon, le premier qui ait scientifiquement remarqué le phénomène, nommait couleurs accidentelles.

Pour les paysagistes, les valeurs principales sont aussi souvent modifiées par des valeurs de coloration. A l’aurore et au couchant, par exemple, à cause des réfractions atmosphériques, la lumière n’est plus blanche, mais toujours plus ou moins rouge ou orangée. Dans ce cas, les valeurs principales sont modifiées et forcément aussi et encore les valeurs de

rayonnement et les valeurs locales déjà modifiées par les valeurs de coloration propre. Les dames le savent de longtemps, qui ne veulent pas choisir à la lumière du jour l’étoffe d’une robe qu’elles doivent porter en soirée. Au soleil couchant, par exemple, les bleus de la nature s’assombrissent, tournent au noir, alors que les verts jaunissent.

130. — L’anecdote si curieuse, quoique peut-être bien apocryphe, de la fameuse partie de dés, dite des trois Henri, est un intéressant effet de la loi des constrastcs.

Henri de Navarre, Henri de Guise et Henri de Valois jouaient aux dés, quelques jours avant la Saint-Barthélemy, auprès d’une fenêtre du Louvre. Le soleil couchant les éclairait vivement. Tout à coup, les joueurs s’interrompent et s’écrient : « Il y a des taches de sang* sur les dés ! »

Non. Il n’y en avait pas. Ce n’était là qu’une illusion d’optique. Leur rétine, fatiguée par l’attention portée sur les points noirs des dés, voyait, par contraste, des points de couleur complémentaire du noir, c’est-à-dire des points blancs sur le fond ivoirin du dé. Or, comme la lumière émise provenait du soleil couchant, les valeurs naturelles se trouvaient modifiées parle rouge-orangé de la lumière émise. Donc, les points complémentaires paraissaient rougeâtres au lieu de paraître parfaitement blancs.

L’imagination aidant, ils devenaient des taches de sang et le signe d’un effrayant présage.

Mais quittons l’anecdote pour revenir aux faits.

131. — Lorsque la valeur de coloration se combine à l’une des trois valeurs primordiales que j’ai indiquées, elle constitue une troisième valeur dite valeur de ton. Donc, le ton et la couleur■, tout en ayant une origine commune, la lumière, sont deux choses différentes, puisque la couleur reste la sensation que produit sur l’organe de la vue la lumière diversement réfléchie par les corps, et que le ton n’est que le degré relatif d’éclat de la couleur.

132. - Or, par contraste successif , le ton d’une couleur sera d’autant plus clair qu’il se combinera à une valeur plus blanche. Matériellement, sur une palette, on éclaircit d’autant plus le ton d’une couleur qu’on y ajoute plus de blanc.

133. - Par effet inverse, le ton d’une couleur sera d’autant plus foncé qu’il se combinera à une valeur plus sombre. Maté-

LES DEGRÉS DE CLARTE

riellemeiït encore, sur une palette, on force d’autant plus le ton d’une couleur, qu’on y ajoute plus de noir. On donne à cette combinaison le nom de couleur rabattue. Tous les bruns sont donc des couleurs rabattues.

134. — Par contraste simultané , deux tons différents d’une même couleur paraissent plus différents entre eux, qu’ils ne le sont réellement, si on les juxtapose. Les différences s’exagèrent. On nomme ce phénomène contraste de ton. C’est grâce à lui qu’un paysage qui, d’apparence, paraît gris, sombre, uniforme, se présente cependant avec ses tons, ses détails, ses valeurs comme dans ce : Grain du Nord (fig. 50).

Par le même effet de contraste simultané, deux couleurs différentes, mais de même ton, se modifient très sensiblement, si on les juxtapose. Chaque couleur tend à donner sa propre couleur complémentaire à sa voisine.

Il en résulte que, si une couleur se trouve juxtaposée à sa couleur complémentaire, chaque couleur se trouve avivée par le fait du contraste.

135. — Nous avons encore, dans la nature, un troisième effet de contraste, très tranché le soir et le matin parce que la lumière émise n’est plus blanche. C’est l’effet de contraste mixte.

Ainsi, par exemple, au soleil levant, les ombres ont une teinte bleue très prononcée. Léonard de Vinci, qu:, l’avait remarqué, comme il a remarqué tant de choses au point de vue de l’art, a cherché à expliquer ce fait en disant que les ombres reflètent l’azur du ciel. La science actuelle ne saurait admettre cette explication. L’azur du ciel, en somme, éclaire toutes les formes, aussi bien celles dans l'ombre que celles dans la lumière. Le blanc, au matin, devrait donc paraître bleu. Au contraire, il paraît d’une rose plus ou moins jaune suivant que le soleil levant est plus ou moins orangé. Or, c’est ce soleil, avec sa coloration propre à ce moment, qui forme la lumière émise. Par effet de contraste, là où la lumière ne pénètre pas directement, c’est-à-dire dans les ombres, celles-ci se teintent de la couleur complémentaire de la lumière émise, c’est-à-dire de bleu légèrement violacé.

136. — Puisque la question des contrastes nous amène à V ombre, parlons des ombres. Nous ne saurions trop y porter notre attention aussi bien au point de vue du temps de pose,

qu’au point de vue de l’effet pictural de notre sujet. Les ombres jouent un rôle prépondérant dans l’art. Elles donnent, avec du relief et de la vie, l’indication précise de la forme.

L’ombre est-elle la même partout et toujours ?

Que non pas !

Le rayon lumineux qui viendra pour former l’ombre, lorsqu’il aura frappé sur le bord même de l’objet, sera coupé par ce heurt contre l’arête de l’objet, alors toutes les ondes lumineuses seront dispersées en rencontrant une résistance fixe. Les rayons à ondes courtes seront plus dispersés que les rayons à ondes longues. Ces rayons à ondes courtes sont les violets et les bleus. J’ai donné, d’autre part, la nomenclature de ces différentes longueurs d’ondes i.

Or, ces rayons dispersés, dont les bleus et les violets constituent la plus grande somme, tomberont dans l’ombre même et viendront l’envahir en partie. D’autre part, les reflets du sol ■envahiront également une partie de l’ombre. La lumière ambiante aussi pénétrera, peu ou prou, dans cette ombre et fera que cette ombre ira en se dégradant de son point de contact avec la forme jusqu’aux extrémités de sa propre image.

Il faut donc faire grande attention, lorsque vous exposez une plaque et lorsque vous la développez, de ne pas obtenir, justement ce qu’on remarque trop souvent : des paquets de noir d’une égalité absolument parfaite en guise d’ombres.

En dehors de cet envahissement de l’ombre simultanément par la lumière dispersée reflétée et ambiante, envahissement qui diminue la tonique de l’ombre, il y a une autre question intéressante, pour nous photographes aussi bien que pour les peintres : c’est la question de la couleur des ombres.

Elle est due à trois causes : la couleur du corps, dite couleur locale, la lumière reflétée et la lumière ambiante.

137. — Supposons l’existence de trois tableaux ayant chacun un arbre feuillu, de même grandeur, de même volume, et dont l’ombre se projette largement en avant.

Dans le premier tableau, cette ombre sera projetée sur une prairie.

La lumière du corps, c’est-à-dire la couleur locale, sera celle

(1) Voir mon ouvrage: le Développement en photographie, chapitre de la Surface sensible.

Etude du contraste simultané.

Grain du Nord

LES DEGRÉS DE CLARTÉ

émanant du feuillage donc du vert. La lumière reflétée, provenant de l’herbe de la prairie, sera également du vert. Il nous reste la lumière diffusée, la lumière ambiante émanant des rayons du soleil. Elle entoure l’arbre, se brise à ses contours, se heurte aux poussières de l’atmosphère et sera dès lors très riche en rayons à ondes courtes. Les rayons bleus et violets pénétreront plus qu’aucun autre rayon dans le vert et l'accentueront. La couleur dominante de l’ombre sera donc certainement un vert-bleu accentué.

Dans le second tableau, l’ombre de l’arbre sera projetée sur une nappe d’eau.

Des trois composantes indiquées dans le premier cas, une seule sera changée : la lumière reflétée. Cette lumière se trouve, dans le cas présent, composée du reflet de l’eau, c’est-à-dire de rayons blancs et de rayons bleus, rayons très vifs. Notre ombre sera ici complètement modifiée par un envahissement plus grand des bleus légers. La teinte verte locale s'affaiblira, se grisera, par cette abondance de bleus légers. La couleur dominante de l’ombre sera donc certainement un vert gris bleuté léger.

Dans le troisième tableau, l'ombre sera projetée sur un banc de roches rousses.

La couleur reflétée sera composée des complémentaires et des composantes du roux, mélange de rayons rouge-jaune, orangés, et vert sombre. La couleur dominante de l’ombre sera donc certainement un vert roussâtre très accusé et très assombri.

Ainsi, dans ces trois cas, nous avons, pour l’ombre d'un même arbre trois tonalités essentiellement différentes.

Lorsqu’on vous dit : dans un paysage, posez pour les ombres, c’est une indication vague au possible. Posez pour les ombres soit, mais il faut d'abord savoir quelle véritable coloration possède l’ombre, attendu que notre plaque photographique n’est pas également sensible à toutes les radiations colorées.

138. — Pour que les différentes radiations, sur la plaque photographique, fussent rendues avec exactitude pour notre œil, il faudrait que l’action chimique, c’est-à-dire l 'actinisme de ces radiations, fût au moins proportionnel à leur luminosité. Il n’en est rien. Bien plus, leur actinisme est notablement différent de leur luminosité.

Sur la plaque sensible, on remarque que les radiations bleues et violettes affectent le gélatino-bromure d’argent plus que toutes les autres radiations. Il y a décroissance rapide d’action vers le rouge et un peu plus lente vers le violet. En prenant, comme unité, la lumière blanche pure, la valeur actinique des différentes radiations peut être représentée comme suit :

Lumière blanche pure

Rouge pur plus de

Rouge-orangé

Orangé

Jaune-orangé

Jaune

Jaune verdâtre et vert-jaune

Vert franc

Vert-bleu

Rleu cyané

Rleu (partie la plus active) .

Rleu-violet et indigo

Violet

Violet foncé

Ultra violet

139. — Donc les couleurs dites couleurs lumineuses (rouge, orangé, jaune) sont justement celles qui impressionnent le moins notre plaque et nous donnent des valeurs obscures. Inversement, les couleurs obscures (bleu, indigo, violet) sont justement celles qui impressionnent le plus notre plaque et nous donnent des valeurs lumineuses.

Quant à la couleur bleu cyané , désignée ainsi d’après la dénomination de Ilelmholtz, c’est le bleu pur, c’est-à-dire une teinte de bleu de Prusse clair.

140. — Dans la pratique, nous ne trouvons jamais de teintes aussi vives ni aussi nettes que celles du spectre solaire indiquées ci-dessus. Il y a donc lieu, pour nous autres photographes, d’établir les relations actiniques des différentes radiations, en partant d’une unité moins exceptionnelle que le blanc pur.

M. H. Boursault a choisi, à cet effet, un ton clair moyen formé par un mélange de teintes très claires. En groupant les différentes teintes pures ou mélangées que l’on rencontre dans la nature, on obtient dès lors le tableau suivant représentant le degré d’actinisme de ces teintes.

LES DEGRÉS DE CLARTÉ

Traits noirs sur blanc pur

Blanc pur avec ombre claire

Bleu clair )

Violet clair }

Teintes moyennes très claires

Bleu-indigo

Violet 'i

Bleu verdâtre /

Gris très clair

Vert j

Jaune clair

Rose chair )

Vert feuille-morte )

Gris ardoisé )

Violet foncé \

Brun-rouge /

Vert foncé £

Jaune foncé

Rouge foncé /

Brun foncé )

Noir plus de

D’une façon très générale, on peut dire que pour faire rendre à la plaque photographique, au mieux du possible, tous les contrastes que l’œil éprouve en regardant la nature, c’est-à-dire obtenir avec le plus de justesse possible les degrés de clarté , on devra évaluer la teinte générale moyenne du sujet.

Il est loisible, pour cela, d’évaluer pour chacune des teintes, occupant sur le verre dépoli un espace appréciable, son degré d’actinisme, et la surface relative de chaque teinte par rapporta la surface totale de l’image. La moyenne de ces évaluations donnera, pratiquement, la valeur moyenne de l’actinisme du sujet.

141. — Si donc, on a déterminé expérimentalement le temps de pose nécessaire et suffisant pour les teintes moyennes très claires, il suffira de multiplier ce temps de pose par la valeur moyenne trouvée. L’on aura toujours ainsi un temps de pose suffisant pour obtenir une image harmonieuse dans toutes ses parties, donc se rapprochant, d’ores et déjà, d’un bon degré de clarté.

A cette méthode, nous pouvons en joindre une autre qui nous amènera à des résultats encore plus parfaits au point de vue des degrés de clarté. Mais comme cette méthode est intimement liée à la perspective des couleurs que nous allons traiter dans le chapitre suivant, ce sera dans ce chapitre que nous la discuterons.

LA PERSPECTIVE DES COULEURS

142. La perspective des couleurs, complément de la perspective aérienne.

— 143. Pour le photographe elle est très différente de la perspective aérienne. — 144. Les altérations de l’atmosphère. — 145. Leur influence sur la propagation des ondes lumineuses. — 146. Effet sur les premiers plans. — 147. Nécessité de rechercher un mode opératoire. — 148. L’expérience du disque mi-parti blanc et rouge. — 149. La surexposition et la sous-exposition. — 150. Les limites de la surexposition. — 151. La plaque orthochromatique. — 152. L’écran jaune. — 153. Construction d’un écran jaune. — 154. Examen des plaques orthochromatiques.

— 155. La valeur pratique des écrans jaunes. — 156. Conclusions sur l’obtention de la perspective des couleurs.

142. — La perspective des couleurs est pour ainsi dire le complément de la perspective aérienne. C’est même un complément si intime, que le plus souvent les peintres ne dissocient pas l une de l’autre et les comprennent toutes les deux sous la rubrique générale de perspective aérienne, même quand ils ont conscience qu’il puisse exister une perspective des couleurs. Ce qui est rare. Nombre de peintres ignorent la perspective des couleurs et se montrent bouche bée lorsqu’on leur en parle. Point n’est là cependant un terme de mon invention. Dans son Trattato del pitlura que des artistes et non des moindres ont considéré à certaines époques comme l’Evangile du peintre, Léonard de Vinci emploie le terme à plusieurs reprises. Prenons-le, par exemple, au chapitre cxlix de son traité où il est dit comme définition :

« 11 faut que les premières couleurs soient pures et simples et que les degrés de leur affaiblissement et ceux des distances conviennent réciproquement ; c’est-à-dire que les grandeurs des objets participeront plus de la nature du poinct selon qu’elles en seront plus proches et les couleurs tiendront aussi

Etude des valeurs de décoloration.

LA PERSPECTIVE DES COULEURS

plus de la couleur de leur horizon à mesure qu’elles en approcheront davantage. »

Ce qui veut dire que la perspective des couleurs n’est pas autre chose que l’ensemble des valeurs de décoloration comme nous le voyons dans la succession de montagnes présentée par ces : Bords du lac de Thoune à Leissigen (fig. 51). D’ailleurs, Léonard de Vinci l’exprime expressément quand, dans le chapitre clxiv intitulé : Comme le peintre doit mettre en pratique la perspective des couleurs , il écrit : « Cette perspective du changement et déperdition ou plutost de cet affaiblissement essentiel et décolorement des couleurs. »

On comprend, jusqu’à un certain point, qu’elle ne fasse qu’un pour les peintres, avec la perspective aérienne. Car là où il y a affaiblissement de couleur il peut y avoir, pour la vision humaine distincte, déperdition d’exactitude dans les détails, ce qui constitue expressément, comme nous l’avons vu, la perspective aérienne. Pour d’aucuns même, cette déperdition d’exactitude peut être considérable, suivant que leur oeil est plus ou moins affecté par la couleur.

143. — La sensation lumineuse, en effet, dépend principalement du sujet qui la perçoit et non pas exclusivement de 1 objet lumineux qui l’envoie. La sensation lumineuse est donc, suivant le langage philosophique moderne, subjective et non pas objective.

Newton exprimait la même idée lorsqu'il disait : les couleurs sont en nous , c’est-à-dire que la même couleur est appréciée diversement par plusieurs personnes différentes.

Il n’en va pas du tout de même pour nous, photographes. Nous travaillons par l’intermédiaire de notre appareil, et notre œil est remplacé par notre objectif. Les couleurs sont en lui. Mais comme tous les objectifs, de bonne marque bien entendu, sont de même nature, tous les objectifs apprécient la même couleur de la même façon, et les plaques étant de même nature sont impressionnées aussi de la même façon.

De plus, la perspective aérienne s’accentuant par déperdition d’exactitude dans les détails, nous l’obtenons ainsi que nous l’avons vu, par la variation du champ de netteté, alors que la perspective des couleurs, ou l’obtention des valeurs de décoloration, ne pourront être obtenues que par des variations dans l’impression de la plaque.

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Nous nous trouvons donc en présence de deux moyens, ou de deux modes de travail essentiellement différents. De là cette nécessité absolue, pour nous, de dissocier la perspective des couleurs de la perspective aérienne, quoique toutes deux concourent au même résultat, et de les étudier séparément.

144. — En parlant de la perspective aérienne, nous avons vu que la déperdition de visibilité dans les détails était due à l’altération de l’atmosphère, altération provenant des poussières atmosphériques ou des eaux météoriques. La perspective des couleurs est due, en somme, aux mêmes altérations. Mais ce n’est pas la plus ou moins grande force de ces altérations qui joue un rôle, mais bien la façon dont la lumière se comporte en leur présence, car, ne l’oublions pas, la couleur est, théoriquement, de la lumière réfractée.

145. — Or, plus les molécules altérantes de l’atmosphère seront petites, plus elles pourront arrêter et réfléchir les ondes de lumière les plus courtes. Les radiations colorées qui composent la lumière solaire, la seule qui nous occupe en tant que paysagistes, se propagent par ondes exactement comme l’eau lorsque vous jetez un caillou dans sa masse. Autour du point de’pénétration du caillou, il se forme et il se propage de petites ondes circulaires.

Suivant la couleur de la radiation, l’amplitude des ondes lumineuses est plus ou moins forte. Helmholtz nous fournit sur ce sujet un exemple typique. Prenez une bûche, et mettez-la à flotter sur une eau tranquille. Sur cette eau laissez tomber une goutte de liquide. Immédiatement à l’endroit où tombera cette goutte se formera un petit trou entouré de petites ondes. Ces ondes viendront frapper la bûche qui est, remarquez-le, un corps absolument mobile. Les ondes étant très petites, donc peu fortes, se heurteront contre la bûche, mais celle-ci résistera à leur choc avec la fermeté d’un roc et les brisera tout en les dispersant.

Par un mécanisme qu’un romancier pourrait inventer, mais enfin que nous pouvons supposer, faisons arriver sur la bûche mobile, au lieu d’une petite onde, une onde grande et large et d’une forte amplitude. Par exemple, une de ces vagues telles qu’on en trouve dans l’océan. Sera-t-elle renvoyée par la bûche ? Non. L’inertie de la bûche ne sera plus suffisante. La bûche se trouvera soulevée et s’en ira avec fonde.

LA PERSPECTIVE DES COULEURS

Pour la lumière, c’est absolument la même chose.

Lorsque les ondes lumineuses viendront frapper les poussières de l’air, elles se briseront et se disperseront si ces ondes sont trop faibles d’amplitude pour passer sans tenir compte d’elles. Les rayons aux ondes les plus courtes sont le bleu et le violet. Aussitôt que la lumière rencontre les petites particules de l’atmosphère, il y a donc brisement et par cela même dispersion des rayons bleus et violets. De là le pourquoi des objets dans le lointain, quelle que soit leur coloration propre, nous apparaissent toujours avec des tonalités bleues ou violettes plus ou moins accentuées.

C’est ce que Léonard de Vinci exprime, dans les citations que j'ai faites, en disant que : « Les couleurs tiendront aussi plus de la couleur de leur horizon à mesure qu’elles en approchent davantage. »

146. — Il s’ensuit que les premiers plans recevront ainsi une plus grande somme de rayons rouges, les moins dispersés, et qu’en réalité la nature se trouvera comme éclairée par un spectre dont le rouge affleurerait les premiers plans et le violet les lointains. Donc étant établi ce que nous avons dit sur l’actinisme de la lumière, les premiers plans exigent, par cela même, une pose beaucoup plus grande que les lointains, si grande même quelquefois que nous nous en rendons difficilement compte lorsqu’on ne pense pas à la grande somme de rayons rouges qui baigne ces premiers plans.

Les eaux météoriques jouent, au point de vue de la décomposition de la lumière, le même rôle que les poussières atmosphériques, mais avec une intensité plus grande, à cause de la grosseur et du poids des vésicules d’eau.

147. — Si je voulais m’appesantir sur cette question de la perspective des couleurs, j’aurais un bien long chapitre à écrire, un volume même. La matière est du plus haut intérêt et en réalité assez neuve, bien qu’elle emprunte son titre à l’ouvrage déjà très ancien de Léonard de Vinci. Toutefois, mon travail serait plutôt du domaine du peintre que du domaine du photographe, et je ne dois pas oublier que c’est au photographe et en photographe que je parle aujourd’hui. Laissons donc la matière à l’état sommaire où elle est. Cet état nous suffit pour nous prouver qu'aussi bien pour les valeurs de coloration que pour les valeurs de décoloration, concourant toutes deux au

maximum de l’effet de perspective aérienne, nous avons besoin de trouver un mode opératoire spécial, nous permettant de traduire ces différentes valeurs avec le plus de justesse possible. Pour ce réaliser, nous avons à tenir compte des valeurs actiniques des différentes couleurs.

Gomment allons-nous faire pour en tenir compte ?

Si nous nous reportons au chapitre précédent dans lequel se trouvent relatées et classées les différentes valeurs actiniques des radiations colorées, nous y voyons qu’en tant que lumière vive du spectre il nous faudrait, pour avoir une radiation rouge à même valeur qu’une radiation blanche, poser environ vingt fois plus pour la rouge que pour la blanche, et que la pose se trouve portée à près de trente fois si nous prenons les radiations beaucoup moins vives de la nature, les traits noirs sur blanc pur formant l’unité correspondant au blanc.

148. — Supposons que nous ayons à photographier sur une seule et même plaque un disque mi-parti blanc et rouge, pour avoir les deux teintes à impression égale, donc conservant entre elles le rapport d’intensité qu’elles ont dans la nature il faudrait, je suppose, poser une seconde pour le blanc et trente secondes pour le rouge. Mais, suivant notre hypothèse, nous photographions le disque sur une seule et même plaque, par conséquent en une seule opération.

En posant une seconde, les rapports des valeurs ne seront pas gardés, le rouge étant forcément très sousexposé, et le blanc correctement posé.

En posant trente secondes, les rapports des valeurs ne seront pas gardés davantage, le blanc étant forcément très surexposé et le rouge correctement posé. Dans l’un ou l’autre cas, notre traduction de la nature sera erronée. La photocopie positive, qui reste l’expression finale de notre traduction, nous présentera, dans le premier cas, un blanc correct à côté d'un noir beaucoup trop intense pour exprimer du rouge et, dans le second cas, un blanc grisé, donc insuffisamment blanc à côté d’un noir exprimant correctement le rouge.

Que faire? Sommes-nous donc enfermés dans un dilemme? Non, car s’il en était ainsi, le photographe se trouverait dans l’impossibilité complète de faire œuvre d’artiste.

149. — Voyons ce qu’enseigne l’expérience hypothétique que nous venons d’envisager. Elle nous enseigne que la sous -

LA PERSPECTIVE DES COULEURS

exposition augmente l'intensité des valeurs, et que la surexposition diminue l'intensité des valeurs. Donc, si nous diminuons la valeur blanche proportionnellement à une augmentation de la valeur rouge, il arrivera un moment où la valeur blanche et la valeur rouge seront, sur la traduction, dans le même rapport que sur la nature. A une juste surexposition du blanc devra correspondre une juste sousexposition du rouge.

La valeur et la justesse de l’impression peuvent donc se trouver considérablement modifiées dans le sens de la vérité par la surexposition pour certains tons, alors qu’elles sont modifiées aussi, dans le sens inverse, par une impression instantanée, par la sousexposition.

150. — Une question se pose cependant : dans quelles limites doit-on ou peut-on surexposer ?

On sait que, théoriquement, une plaque exposée passe par différents états si l’on continue l’exposition et redevient, après un certain temps d’exposition, bonne encore pour être exposée à nouveau1. Je ne m’attarderai pas sur ce point dans cet ouvrage plutôt d’esthétique que de technique. Rappelons-nous seulement que nous venons de voir, qu’entre les valeurs limites extrêmes, la durée de l’impression peut varier dans les limites de 1 à 20. Nous pouvons donc toujours tenir la surexposition entre ces limites. La seule difficulté gît dans le développement. Une plaque surexposée pour être développée à sa vraie valeur demande beaucoup d’intelligence et de pratique. Difficulté soit, mais difficulté nullement insurmontable.

151. — Le moyen de la surexposition est surtout employable pour les plaques ordinaires. C’était même une nécessité lorsque nous ne possédions que ce genre de plaques, dont la caractéristique est de se montrer considérablement plus sensibles aux radiations bleues qu’à toute autre radiation. Mais depuis la mise dans le commerce, de la plaque orthochromatique , l’artiste n’a aucune excuse d’employer la plaque ordinaire. C’est un élément de travail qu’il doit rejeter purement et simplement. La matière colorante dont est teinte 2 la couche sensible de la plaque ortho chromatique, pour exalter sa sensibilité au jaune

(1) Voir mon ouvrage : le Développement en photographie, chapitre de V Impression.

(2) Voir mon ouvrage : le Développement en photographie, chapitre de la Surface sensible.

et au vert (plaque orthochromatique, marque Lumière, série A) ou au jaune, au vert, ou au rouge (plaque panchromatique, marque Lumière) a déjà, pour premier effet, d’empêcher dans la couche la diffusion des radiations bleues. Par conséquent, en vous servant, purement et simplement, de plaques orthochromatiques, au lieu de plaques ordinaires, vous obtiendrez toujours, et dans tous les cas, un meilleur résultat. Votre image sera, en terme d’atelier, mieux piquée , c’est-à-dire plus brillante, plus nettement délimitée et conservant, déjà un peu plus, la perspective des couleurs.

152. — Si, maintenant, au lieu de les employer comme des plaques ordinaires, nous les employons concurremment avec un écran translucide jaune, les valeurs des tons se transforment par enchantement, à telle enseigne même que si l’écran est bien choisi en valeur de jaune, nous faisons rendre à la plaque tout son orthochromatisme, c’est-à-dire que nous récupérons, avec une exactitude parfaite, toute notre perspective de couleurs, ainsi que nous le voyons dans ces deux sujets : En face de la Maladetta (fig. 52) et sur la Schinyge platte (fi g. 53).

Le rôle, en effet, de l’écran jaune, est d’arrêter, plus ou moins, suivant sa teinte, l’arrivée des radiations bleues sur la plaque, toujours trop sensible à ces radiations, alors qu’elle laisse pénétrer pleinement les radiations jaunes.

Les écrans vendus dans le commerce, s’ils sont généralement insuffisants pour la photographie des couleurs, exigeant une sélection complète des radiations, sont très suffisants pour la traduction de la nature en noir et blanc, et en même temps d’un emploi absolument pratique pour le paysagiste.

Ils se composent, en général, de disques de verre à surfaces rigoureusement parallèles et que l’on peut loger, par un moyen ou un autre, dans le parasoleil de l’objectif ou à barrière de l’objectif. Dans ces deux positions, les surfaces de l’écran doivent être rigoureusement parallèles comme je viens de le dire, autrement il y aurait déformation de l’image.

153. — Mais l’image ne serait nullement déformée si les surfaces n’étaient pas parallèles, l’écran se trouvant placé aussi près que possible de la plaque sensible. Pour cette troisième position, exigeant forcément un écran, au moins de la grandeur de la plaque employée, on peut prendre un verre quelconque du moment qu’il est sans défaut.

Fig. 52. — Emploi de l’écran jaune n° 0. avec surexposition légère.

E\ FACE DE LA MaLADETTA (Phototjpc de l'auteur.

Fig. 53. — Emploi de l' écran jaune n° 16, sans surexposition. Sur la Schixyge platte

(Phototype de l'auteur.)

LA PERSPECTIVE DES COULEURS

Un moyen économique et pratique est de faire usage, dans ce but, de plaques abandonnées dans un coin et dont on n’ose se servir parce que la boîte a été ouverte depuis trop longtemps. Mettez une de ces plaques dans un bain d'hyposulfite de sodium. Elle se débromera ne vous laissant plus qu’une légère couche de gélatine transparente. Si, par hasard, il y avait eu légère impression de la plaque, la gélatine présenterait une légère teinte grise. On la ferait disparaître, en plongeant la plaque, à sa sortie du bain d’hyposulfite, et sans lavage, dans une solution à 1 p. 100 de ferricyanure de potassium. Après un lavage abondant, trempez cette plaque, soit dans une solution d’acide picrique, soit dans une solution d’aurantia, de jaune permanent ou de toute autre couleur d'aniline simple ou composée susceptible de vous fournir la teinte que vous cherchez. Vous aurez ainsi un écran translucide jaune à mettre contre la plaque sensible.

Ces écrans, il va sans dire, augmentent le temps de pose, suivant leur intensité, ou leur intensité tirant plus ou moins sur l'orangé. Le mieux est de tâcher d'obtenir des tons se rapprochant le plus possible de solutions, concentrées ou diluées, de bichromate de potassium.

154. — On a beaucoup dit et beaucoup crié contre les plaques orthochromatiques. En examinant de près ces dires et ces cris, on se convainc que les diseurs et les crieurs parlaient sans rien savoir. On n'a pas idée comme cela arrive souvent en photographie. Toujours est-il qu’il en est né des préjugés, ce qui nous amène à les combattre. On a dit des plaques orthochromatiques : elles ne se conservent pas ; elles offrent des difficultés de manipulation ; elles sont moins rapides que les plaques ordinaires ; elles nécessitent l’emploi d’un écran jaune ; elles grisent et se décollent au développement.

Elles ne se conservent pas. — Voilà trois ans que je les emploie d’une façon continue. Jamais il ne m’a été donné de faire cette remarque. Maintes fois j’ai fait usage de plaques gardées six mois, un an, deux ans même chez moi. Toutes, sans exception, m’ont donné d’excellents résultats.

Elles offrent des difficultés de manipulation. — A bien raisonner, je ne vois vraiment pas pourquoi elles en offriraient. Les orthochromatiques sensibles au jaune et au vert (série A de la marque Lumière) ne sont pas plus sensibles au rouge que les

plaques ordinaires. Or, presque tous les amateurs ont l’habitude de se servir de la lumière rouge dans leur laboratoire. Cette lumière, pour être bonne, doit ne pas laisser filtrer les rayons verts ou jaunes, mais exclusivement les rayons rouge-orangé. Donc aucune raison pour qu’elle affecte notre plaque orthochromatique. Au cas seulement où l’on ferait emploi de la plaque panchromatique, sensible au rouge, on diminuera autant que possible la flamme de la lanterne et l’on s’éloignera le plus possible d’elle, pour le chargement, le déchargement, et la mise au bain de développement. Comme toujours, la cuvette développement sera recouverte d’un carton, et quand l'image sera nettement marquée sur la plaque, on pourra relever la flamme de la lanterne et suivre le développement comme à l’ordinaire.

Elles sont moins rapides que les plaques ordinaires. Raisonnons encore. Dans l’un ou l’autre cas, l’émulsion est la même. Celle de la plaque orthochromatique diffère de celle de la plaque ordinaire, tout simplement par la matière tinctoriale qui la colore en rose tendre, alors que l’émulsion ordinaire présente une teinte jaune verdâtre. Toute la différence de rapidité gît dans cette différente de coloration de l’émulsion, différence extra faible, négligeable, pratiquement nulle.

Elles nécessitent V emploi de V écran jaune. En aucune façon, si l’on ne veut pas leur faire rendre directement l’orthochromatisme parfait. Or, pour rendre un orthochromatisme très restreint avec les plaques ordinaires, on emploie la surexposition et aussi l’écran jaune. La plaque orthochromatique sans écran nous donne ce même orthochromatisme restreint.

Elles grisent et se décollent au développement. Se décoller ? Pourquoi? L’émulsion orthochromatique n’a aucune raison de se moins bien tenir sur son support que l’émulsion ordinaire, puisqu’elle a même origine. Quant au grisaillement, il ne saurait avoir lieu si la lumière rouge de votre laboratoire est ce que j’ai dit, et si vous ne voulez pas suivre la manie absurde du développement en coup de foudre, qui grise les plaques de réimporte quelle émulsion.

Evitez les développateurs trop chargés en alcalin et développez en douceur, ce que l’on doit faire dans tous les cas, et jamais le grisaillement ne se montrera.

Ainsi, avec la plaque orthochromatique et l’écran translucide

LA PERSPECTIVE DES COULEURS

jaune, nous sommes armés pour traduire avec justesse la perspective des couleurs, traduire aussi les véritables valeurs de coloration, donc saisir, avec leurs vraies relations, la perspective aérienne et les degrés de clarté.

155. — Mais, me direz-vous quel doit être la valeur de l’écran jaune ?

Je répéterai d’abord, que l’écran jaune du paysagiste ne doit dans aucun cas arrêter complètement les radiations bleues ; il faut qu’il en laisse passer, assez pour que le bleu se traduise sur l’image. Nous ne sommes point ici, ne l’oubliez pas, dans le cas de la photographie trichrome. Ceci dit, la quantité de radiations bleues qu’il doit laisser passer reste donc dépendante du sjuet à traduire. On ne saurait, par conséquent, se servir d’un écran unique. Nous verrons, en traitant les genres et les effets, ceux que l’on doit employer pour chacun de ces genres et de ces effets. Toutefois, on peut dire, d’ores et déjà, qu’avec trois écrans, bien choisis, le photographe paysagiste aura un matériel suffisant pour presque tous les cas. Ce sont les écrans 2, 6, et 16. Ces chiffres sont des coefficients par lesquels on doit multiplier le temps de pose jugé nécessaire et suffisant pour la plaque employée sans écran :

Écran 2. — Son emploi le plus spécial est pour les marines, les grandes plaines à horizons panoramiques ou tous les sujets exigeant l’instantanéité ;

Écran 6. — Il est spécial aux paysages avec verdure, aux sous-bois, à tous les sujets, en un mot, dans lesquels le vert domine ;

Écran 16. — Sa valeur peut être augmentée, mais ne saurait être moindre. C’est celui que l’on devra employer toutes les fois qu’on voudra faire se détacher des masses blanches sur des masses d’un bleu vif. Effets de givre, effets de neige, glaciers, nuages blancs légers sur ciel lumineux, etc...

Prenons, par exemple, un effet de givre par un soleil éclatant. Pas un nuage au ciel mais un bleu parfait. Le sujet est une : Fin de parc (fig. 54). Avec une plaque orthochromatique et sans écran , le givre, qui est la note blanche dominante, se détache en gris sur le ciel gris lui-même. Le givre est donc plus sombre que le ciel. C’est ce que nous voyons presque toujours dans les expositions de photographie. Pourtant, dans la nature, le givre blanc est plus clair que le ciel bleu. Dans la

traduction que nous devons en faire, le blanc doit rester blanc, et le bleu se traduire en gris léger. Vous voyez qu’il n’en est rien. Au contraire, l’effet de la nature se trouve renversé. Reprenons le même effet, avec une plaque orthochromatique,

Fig. 54. — L'étude du givre sur plaque orthochromatique sans écran.

Fin de parc (Phototype de l’auteur.)

mais en employant cette fois, l’écran multipliant la pose par 16. L’effet est totalement différent (fig. 65). Le givre, au lieu d'être gris sur gris, plus clair que lui, se trouve parfaitement blanc sur fond gris. Effet correct du blanc sur le bleu.

LA PERSPECTIVE DES COULEURS

156. — Ainsi, il n’y a pas de doute, l’orthochromatisme iioüt rend la perspective des couleurs et nous devons absolument l’employer dès que nous voulons atteindre à l’art. Si bonne que soit la surexposition, elle ne peut atteindre à un effet auss

Fig. 55. — L'étude du givre sur plaque orthochromatique avec écran ?i° 16.

Fin de parc (Phototype de l’auteur.)

réel, ou du moins dans des cas aussi extrêmes, elle y atteint moins sûrement et se complique de difficultés considérables, difficultés d’appréciation, difficultés de développement.

Les écrans cependant ne sont pas sans danger. On peut très

bien, avec eux, fausser l’effet cherché. Cela a lieu toutes les fois que le temps de pose originel est mal calculé. Si ce temps de pose est trop long et que l’on emploie un écran de valeur exacte pour le sujet, la pose nécessaire et suffisante se trouve dépassée, et les verts-jaunes, par exemple, peuvent se traduire en blanc parle fait d’une trop forte surexposition. On a ainsi des effets de neige en plein mois d’août. Aussi, lorsque l’on n’est pas sûr de son temps de pose originel, vaut-il mieux employer un écran, d’une valeur inférieure à celle qui exige le motif. La surexposition, dans ce cas, ramène les valeurs à leur juste rapport.

Conclusion, l’emploi de l’écran jaune demande une très grande attention, et des études préalables bien conduites, pour arriver à la parfaite certitude du temps de pose originel.

PONDÉRATION DES MASSES

157. Ce qu'est la pondération des masses. — 158. Pondération des masses verticales. — 159. Verticales d’ombre et verticales de lumière. — 160. Ordonnancement des masses verticales et horizontales. — 161 Pondération des masses horizontales. — 162. Soutiens des masses horizontales. — 163. Pondération des masses obliques. — 164. Les rappels. — 165. La répétition. — 166. Les reflets. — 167. Le premier plan exécuté par une masse d’ombre. — 168. Le premier plan exécuté par une masse de lumière. — 169. Le premier plan exécuté par masse n’en doit pas moins rester dans l’intimité du tableau.

157. — - En parlant des lignes et des formes, nous avons constaté que les dominantes devaient avoir des opposantes, qu en un mot il existait une composition des lignes et des formes. En matière de lumière et de valeurs, les dominantes et les opposantes existent aussi, donc nous avons une composition des lumières et des valeurs que l’on désigne plus spécialement sous la dénomination générale de pondération des masses.

Voyons rapidement cette pondération des masses en suivant l’ordre adopté pour la composition des lignes et des formes.

158. — En premier lieu se présente la pondération des masses verticales. S'il y avait dans notre tableau égalité complète de valeurs claires et des valeurs sombres, nous aurions ce que les gens habitués à la science héraldique dénomment le miparti.

Un paysage se présentant dans ces conditions d’égalité de valeur sombre et de valeur claire, donnerait lieu à un effet le plus désastreux du monde. L’œil sollicité par une surface de sombre et de clair, se promènerait tout le long de la ligne de séparation et n’entrerait pas dans le tableau parce que l’équilibre serait trop parfait entre les deux oppositions.

159. — Si nous avons, comme c’est le cas le plus fréquent avec ces valeurs verticales, si nous avons une rue, il peut arriver que les maisons et la rue entière soient dans l’ombre. Nous aurons, de par le ciel, une sorte de pénétration anguleuse, un coin de lumière et de par la rue un V d’ombre. Encore un effet désastreux. Il le sera d’autant plus si nous n’avons aucun rappel de lumière dans la masse sombre. Or nous devons balancer les verticales de lumière, comme nous le faisons dans la composition des lignes, par des verticales d’ombre. Cela nous est possible dans les rues avec les clairs des fenêtres qui rappellent, dans une note plus ou moins assourdie, les grandes lumières du ciel ou des murs éclairés, comme cela a lieu, par exemple, dans : la Rue de la Baudrairie à Vitré (fig. 56).

Il ne faut pas oublier cette règle de pondération lorsque l’on prend une rue. Autrement l’on arriverait très aisément à avoir un paquet d’ombre opaque au centre du tableau.

160. — Si la verticale d’ombre doit être balancée par une verticale de lumière, il va sans dire quelle doit être aussi soutenue par une horizontale de lumière. Le rôle des horizontales de lumière est très grand dans la nature, parce qu’il arrive extrêmement fréquemment que le ciel se présente à nous avec des bandes plus ou moins colorées, plus ou moins lumineuses. Elles permettent dès lors de former facilement un soutien à la verticale sombre constituée par les arbres ou les fabriques, comme nous le montre le : Moulin de Friaucourt (fig. 57).

161. — Les horizontales sont absolument dans le même cas que les verticales. A égalité, elles forment le coupé des héraldistes et nous offrent le même défaut que le mi-parti pour la pénétration dans le tableau. Inégales, elles se balanceront par l’horizontalité elle-même. Elles se soutiendront par la verticale : une verticale d’ombre pouvant soutenir une verticale de lumière et réciproquement.

C’est toujours le même soutien que dans les lignes ; seulement, au lieu d’avoir affaire à des lignes, ici nous avons affaire à des masses d’ombre et de lumière. Toutefois, ne perdez pas de vue que, dans un tableau, il ne doit jamais y avoir égalité entre ces masses.

162. — - Dans les soutiens par opposition de direction des masses nous avons ceci de très particulier que la masse verticale d’ombre, par exemple, fait coin et pénètre dans la lumière.

Fig. 56. — Pondération des verticales d'ombre et de lumière.

La rue de la Baudrairie, a Vitré

PONDÉRATION DES MASSES

Nous pourrions avoir l'inverse, c’est-à-dire une pénétration de clair dans le sombre qui ferait également en même temps qu’un soutien, une attache. Les maçons n’agissent pas autrement lorsqu’ils effectuent les attaches à un mur. Ils enchevêtrent leurs briques ou leurs moellons les uns dans les autres. Cette façon de faire communique une très grande solidité à leurs

Fig. 57. — Balancement des verticales d'ombre par des horizontales de lumière. Le Moulin de Friaücourt (Photot)pe de l’auteur.)

murailles. En opérant de même nous donnerons aussi une parfaite solidité à la pondération de notre sujet.

Il nous reste les masses obliques. Elles donnent absolument lieu aux mêmes considérations.

163. — Si la masse oblique coupe diagonalement nous avons le tranché des héraldistes, par conséquent une valeur égale entre l’ombre et la lumière. Là encore le regard se promène sur la ligne de séparation des deux masses et ne parvient pas à pénétrer dans le tableau. Devant une telle composition, fermez les yeux et ouvrez-les brusquement, vous resterez dans l’impossibilité absolue de fixer votre attention sur l'une ou l'autre des

masses. Or, je le répète, un tableau qui ne nous offre pas un point pour arrêter notre attention, qui ne nous donne pas une entrée, est un tableau raté d’avance. Si au contraire, nous avions donné plus d’importance au ciel, par exemple, notre regard aurait été peut-être sur le ciel, s’il s’agit d’une falaise, et vers l’horizon pour y chercher une voile quelconque. Dans tous les cas il ne serait plus indécis.

Prenons un sujet en masses obliques, ce : Sur le du Roc de Granville (fig. 58), mais dans une condition d’inégalité entre les masses et en plus avec des personnages et des accidents de terrain s’enlevant en vigueur sur le ciel. L’impression sera changée. Notre regard est justement attiré par ces personnages et ces accidents. Nous possédons un soutien. Notre dominante d’ombre, une oblique, se trouve soutenue par des verticales d’ombre aussi, si petites soient-elles.

C’est, en somme, toujours à peu près la même chose. Ce que j’ai dit pour les lignes, je puis donc le répéter exactement pour les masses. Dans la pondération, il s’agit d’envisager les masses au lieu d’envisager les lignes comme dans l’ordonnancement. Ainsi nous voyons très bien, dans : la Seine aux Plâtreries, près Fontainebleau (fig. 59), que nous avons des masses horizontales et des masses obliques, à tonalités sombres ou claires, venant s’opposer ou se soutenir, tout comme s’il s’agissait de lignes et de formes.

164. — La constatation de cette similitude nous ramène aux rappels et aux répétitions que nous avons vus dans la composition des lignes et des formes. Répétitions ou rappels de clartés ou d’obscurités.

Supposons que nous ayons une partie parfaitement noire et sombre, d’un teinte absolument uniforme. Un peintre, un artiste, ne la laissera pas ainsi. Il se dit, avec juste raison : « Ce ciel a une tonalité : bleue, rouge, orangée, peu importe sa désignation, mais cette tonalité est une valeur de clarté. » Alors il trouve le moyen de mettre quelque part, dans cette masse noire et sombre, un rappel de la lumière du ciel. Une flaque d’eau, à cause de son action réfléchissante, est généralement très propice à cet effet.

Nous, photographes, nous ne pouvons avoir recours à ce procédé d’addition, mais il nous est toujours loisible de placer dans la masse sombre, avant l’exposition de notre plaque, une

Fig. 58. — Pondération des masses obliques . Sur le Roc a Granville (Phototype de l’auteur.)

. — Etude de la pondération des masses obliques et horizontales. Seine aux Platreries, près Fontainebleau (Phototype de l’auteur.)

Pondération des masses par la répétition.

PONDÉRATION DES MASSES

étoffe de couleur telle que sa traduction formera un rappel de la clarté du ciel, que cette étoffe soit jetée sur le terrain oïl mise sur les épaules d’un personnage.

Inversement, dans les grandes plages lumineuses on tâchera, par une note sombre, d’effectuer un rappel des ombres.

Gomme dans l’ordonnance des lignes et des formes, il ne faut jamais, dans la pondération des masses, dédaigner un rappel. Au contraire, nous devons toujours le rechercher. Toutefois, ici comme là, nous devons éviter de tomber dans l’excès contraire. Avec la pondération des masses, une trop grande multiplicité de rappels amènerait à un papillotement de l'ensemble.

Or, le grand secret de la pondération des masses tend à l’unité de l’effet lumineux et à une harmonie de valeurs telle que le regard ne puisse subir aucun éblouissement.

165. — Dans la pondération des masses, la répétition se présente aussi comme un rappel plus accentué. La répétition peut être, à très peu près, de même grandeur et de même valeur, que la tonalité qu’elle répète. Ces : Sapins sur le mont Charlanne (fig. 60) nous offrent un exemple de tout le parti qu’on en peut tirer, en rompant la monotonie ou le vide du tableau.

Mais là encore, si une ou deux répétitions concourent à la plénitude de l’effet, leur multiplicité amène à la confusion.

166. — I ^es reflets viennent jouer dans la pondération des masses un rôle considérablement plus important que dans l’ordonnancement des lignes et des formes. Ils constituent des soutiens souvent de premier ordre pour l’objet qui les détermine. De plus, les reflets permettent de nous servir de l’eau comme premier plan, parce qu’ils accentuent sa valeur et renforcent son effet.

L’eau de premier plan, sans reflet, offre une base sans solidité par son éclat même.

En ce sens, notre attention doit être appelée sur les reflets. Elle doit l’être bien plus encore parce que nous sommes photographes. En effet, en photographie, les reflets se traduisent avec une tonalité beaucoup plus forte que le sujet lui-même. La cause en est facilement explicable. La lumière ambiante possède des radiations bleues, et violettes qui envahissent la couleur propre des objets et impressionnent vivement notre

plaque. Les reflets n’étant pas envahis par ces radiations bleues et violettes, s’imprimeront avec une accentuation beaucoup

Fig. 61. — Les reflets plus accentués que le sujet reflété.

Les vieux moulins des Vaux de Vire (Phototype de l’auteur.)

moins grande sur notre phototype négatif que le sujet luimômc, donc le reflet sur la photocopie positive sera traduit par une valeur plus soutenue que celle qui traduit le sujet luimôme.

Les reflets moins accentués que le sujet reflété.

Premier plan par la lumière localisée.

PONDÉRATION DES MASSES

Considérons, par exemple, un reflet dans une eau calme. Au plein du jour ce reflet nous semblera plus matériel ou au moins aussi matériel que le sujet lui-même, à cause de la lumière bleue et violette de la lumière ambiante ainsi que nous le voyons dans ces : Vieux moulins des Vaux de Vire (fîg. 61).

Le soir il en ira autrement. Le sujet étant, en effet, éclairé par le soleil couchant, les radiations dominantes seront des

Fig. 64. — Premier plan fourni par une masse d'ombre.

Rais de soleil dans la vallée de Stechelberg (Phototype de l’auteur.)

rouges, des jaunes et des orangés qui auront un effet considérablement moins actinique que les radiations bleues et violettes. Par conséquent, l’objet et son reflet viendront dans des conditions plus normales. C’est ce que nous montre cette : Falaise de Mers au soleil couchant (fîg*. 62) dans laquelle le reflet n’a plus la matérialité de la falaise elle-même.

Les reflets nous ramènent tout naturellement à la question du premier plan établi avec le secours de l ombre et de la lumière.

167. — Le premier plan peut être formé par une masse d'ombre projetée par un objet situé dans le tableau, ou en

Fig. 65. — Le premier plan en pleine lumière. Au PIED DES REMPARTS DE VlTRÉ (Phototype de l’auleur.)

dehors du tableau, ou par un nuage passant devant le soleil. L’ombre, au premier plan, constitue un soutien d’ensemble

PONDÉRATION DES MASSES 183

absolument remarquable. Cela se comprend. L’oeil n’étant pas ébloui dès son entrée dans le tableau y pénètre franchement, et l’ombre sert de repoussoir à la lumière qui vient après. On en voit un exemple dans ce : Rais de soleil dans la vallée de Stechelberg (fi g. 64). Il est donc compréhensible que le pre-

Fig. 6G. — Premier plan par échelonnement des masses.

Pilleurs d'épaves (Phototype de l’auteur.)

mier plan, exécuté avec une masse d’ombre, soit un premier plan intéressant.

168. — 11 peut s’exécuter aussi par l’apport d’une masse de lumière. Toutefois les parties d’ombres voisines, surtout si elles sont verticales et le premier plan horizontal, semblent ne pas bien se tenir debout.

A moins cependant que les masses d’ombres soient très

estompées, très lointaines, très petites par rapport à la masse de lumière, et que celle-ci ne soit pas très localisée et aille en

Fig. 67. — Premier plan par continuité des masses. Marée montante a Bénerville (Phototype de l’auteur.)

se perdant vers l’horizon, comme l’a montré cet effet : Brume en mer par soleil au premier plan (fig. 63).

Je dois cependant faire nettement remarquer, que la masse de lumière appelée à composer le premier plan doit être prise dans les conditions exceptionnelles que j’indique.

Concevons-nous, par exemple, un premier plan avec le soleil frappant sur une partie minime et localisée de la mer avec une

g'. 68. — Premier plan par l' opposition des masses. Le ravin de l’eau salée a la Bourijoule (Phototype de l’aulcur.)

PONDÉRATION DES MASSES

juxtaposition d’ombres très importantes et très accentuées, nous aurons un premier plan ne soutenant pas notre sujet. Si, au lieu d’eau, nous avons un terrain avec des tonalités sombres : roches, brumes ou verdures, la masse de lumière, s’éloignant de la crudité du blanc, soutiendra mieux les masses d’ombre voisines.

Cette opposition déséquilibrante, constatée avec la lumière sur l’eaù, au premier plan, existe dans tout paysage présentant, à ce même premier plan, des cailloux ou des terrains blanchâtres éclairés par une lumière extrêmement vive. Nous en avons un exemple dans cet : Au pied des remparts de Vitré (fig. 65). Si au lieu de frapper sur ces cailloux et ces terrains blanchâtres le soleil frappait sur un gazon très fourni, rappelant les valeurs des arbres prochains, l’opposition déséquilibrante serait fortement diminuée ou n’existerait plus, et nous n’aurions pas cet effet d’une composition qui semble sur le point de s’effondrer faute de base.

Tenez bien compte de cette remarque, et lorsque la fantaisie vous prendra de composer un tableau, avec une masse de lumière comme premier plan, n’omettez pas de faire frapper cette lumière sur des objets d’une tonalité naturellement foncée.

169. — Il va de soi que, par les masses, nous pouvons obtenir la parfaite intimité du premier plan avec l’ensemble du tableau, par échelonnement, continuité, direction ou opposition, comme cela a été dit au sujet des lignes et des formes. Nous avons l’échelonnement, dans ces : Pilleurs d'épaves (fig. 66). La continuité dans cette : Marée montante à Bènerville (fig. 67). L’opposition dans ce : Ravin de Veau salée à la Bourboule (fig. 68).

Inutile, je crois, d’examiner par le menu les différents cas. Les ayant vus et compris, quand nous avons parlé des lignes et des formes, rien n’est plus aisé que d’en déduire, par analogie, les conséquences qui en découlent au point de vue de la pondération des masses. Nous avons mieux à faire, en étudiant l'éclairage et les ciels.