Voyons maintenant la question des ciels

Dans l’Art en photographie, en ce qui concerne le paysage, le ciel doit jouer un rôle prépondérant. D’abord, à part quelques exceptions particulières : sous-bois, fonds de ravins, etc., etc., le ciel, dans la nature, s’offre constamment à nos yeux, s’y impose, et s’y impose même avec une telle force, qu’il suffit quelquefois à constituer un tableau à lui seul. Gomme lignes, comme formes, comme valeurs, le ciel se montre susceptible de toutes les variétés d’expression. A part des cas extrêmement rares, il contient, si je puis m’exprimer ainsi, le plus grand volume total de lumière du tableau. Cette remarque suffirait seule à expliquer son attirance. Toutefois, quand je dis : le plus grand volume total de lumière est en lui, je n’entends point qu’il doive renfermer forcément la plus grande lumière du

1 Voir* mon ouvrage : l'Art en photographie, p. 47.

(Phototype de l’auteur.

l’éclairage et les ciels

tableau. Le dire serait confirmer une de ces hérésies photographiques n’ayant que trop vécu : l’hérésie du ciel immuablement blanc.

182. — Qu’un peintre de grand talent et de grand renom, vienne vous soumettre une traduction de la nature, en noir et blanc, parfaite dans tous ses détails, mais possédant, en guise de ciel, le blanc du papier, si peu versé que vous soyez dans les spéculations artistiques, vous ne pourrez vous défendre de lui exprimer votre surprise et de lui faire remarquer qu’il manque quelque chose à son œuvre. Vous affîrme-t-il qu’elle se présente complète ainsi ? N’omettez pas de trouver, dans votre for intérieur, qu’on lui a bien, à tort, prêté du talent et décerné du renom. Vous avez senti, en effet, l'insincérité de sa traduction.

Toutes les couleurs de la nature veulent être traduites en noir et blanc, par un gris plus ou moins accusé. Or, le ciel, dans sa plus parfaite uniformité, se montre tout bleu ou tout gris, avec une dégradation du foncé au clair, allant du zénith vers l’horizon. Dans ces cas spéciaux, sa traduction ne saurait donc être du blanc. Moins encore saurait-elle l’être si le ciel ne se montre pas uniforme et comporte des nuages représentant des valeurs diverses.

Pourtant, depuis la naissance de la photographie, si récente et néanmoins si ancienne déjà, on s’est habitué à cette anomalie : le blanc représentant nécessairement la partie du paysage occupée par le ciel. On est même allé jusqu’à considérer cette condition comme la condition sine quel non d’une bonne photographie. L'hérésie a germé, crû et progressé. Quelques bons esprits en ont conclu à l’impossibilité de faire œuvre d’art avec la photographie. Autre hérésie, se greffant sur la première.

Les preuves abondent suffisamment, aujourd’hui, pour démontrer que la photographie peut être et reste une branche des Beaux-Arts et une branche promettant de ne pas demeurer la moins féconde. Aussi, tout paysage photographique, dû à un véritable artiste, se garde bien de vous montrer un blanc pur dans la partie réservée au ciel.

Montrer un ciel blanc dans une épreuve positive, c’est faire l'aveu, sans phrases, qu’on n’a pas su développer l’épreuve négative.

Mettez deux photographes devant un paysage où le ciel est

tout, un coucher de soleil, par exemple, sur une grève de laquelle la mer est retirée. Ils opéreront simultanément et le même temps. Mais l’un, ne sachant pas développer une plaque, agira brutalement par un bain énergique et rapide, et qui vous donnera une œuvre d’une parfaite insignifiance. L’autre, au contraire, agissant très doucement par un bain dilué et lent, nous donnera la représentation exacte du motif qu’il avait à prendre.

D’aucuns qui commettent régulièrement ces maladresses et reconnaissent, in petto, le mauvais effet final de cette ignorance dans la conduite du développement, tâchent d’y pallier à la manière de Gribouille. Pour éviter l’effet désastreux de leur ciel immuablement blanc, ils montent leur horizon au plus près de la bordure supérieure du tableau, conservant au ciel le plus petit espace possible. Ils oublient, ou ignorent, qu’en dehors même de l’aspect désagréable donné ainsi gratuitement à leur œuvre, ils modifient du tout au tout l’ordonnancement de leur sujet, toujours intimement lié à la place occupée par l’horizon.

Ce n’est point sans raison que les maîtres de la peinture réservent, d’une façon générale, les deux tiers du tableau pour y mettre le ciel.

Dans la nature, le ciel domine. J’ajouterai même que par le coloris, par l’harmonie, par la lumière et les ombres qui descendent de sa voûte et modèlent ses nuages, la nature accumule dans le ciel toutes ses séductions. Tout paysage d’art doit donc nous présenter un ciel, et un ciel à sa valeur juste ou mieux relativement juste, puisque toutes les valeurs d’un tableau ne sont que relatives par rapport à celles de la nature. C’est une condition d’art que de saisir le ciel et de le rendre. Par conséquent l’artiste doit commencer par l’étudier.

En examinant des masses de givre ouja voile blanche d’un bateau de plaisance, ayant, comme fond, la teinte lumineuse et uniforme d’un ciel bleu, on constate, sans la moindre hésitation, que givre et voile sont plus lumineux cependant que le ciel bleu. Il faut donc, bon gré mal gré, pour rendre un effet si simple, ne pas traduire notre ciel par du blanc. Ce premier examen montre toute la profondeur de l’hérésie signalée plus haut.

183. — En poussant l’étude de plus près, en façonnant, par -comparaisons incessantes, l’éducation de notre œil et de notre

l’éclairage et les ciels

jugement, nous arriverons vite à nous convaincre que si le ciel constitue la partie du tableau renfermant la plus grande somme de lumière, il est souvent loin de représenter les lumières les plus intenses du tableau. De là, cette nécessité de chercher à le rendre avec ses valeurs relativement justes pour garder l'harmonie générale. Car, si notre étude nous amène, chose certaine, à trouver qu’un ciel clair et que des masses arrondies et lumineuses de nuages demandent, pour leur traduction, des tons beaucoup plus foncés que nous ne l’imaginions avant notre étude, nous devons nous garder de tomber dans l’exagération contraire à la nature et de pousser à la lourdeur la tonalité de la traduction.

184. — A côté de cette valeur donnée à la traduction, et en concordance. avec elle, nous devons, lorsqu'il s’agit d’ordonnancer le tableau, réfléchir au degré d’expression de telle ou telle forme de nuages, moins en tant qu’aspect particulier qu’en tant qu’idée suggérée par la forme elle-même. L’art commence quand finit le travail mécanique et que l’idée apparaît. Cette idée pour ne pas détruire, ou simplement choquer, la règle immuable de tout art : V unité , doit demeurer en relation parfaite avec le sentiment prédominant du tableau.

A paysage aux grandes lignes horizontales, exprimant le sentiment de calme et de repos, concordent les nuages à longues bandes. Un ciel à masses déchiquetées, nous suggérant l’idée de tempêtes, courrait les risques de détruire l’unité, à moins que nous n’ayons à faire à un paysage de marine dans lequel l’idée de tempête reste toujours à l’état latent.

A paysage triste de sa nature, un ciel gai, à pommelures brillantes et à tiquetures de soleil, enlèverait toute valeur de sentiment, alors qu’il irait très bien avec un paysage exprimant la joie et la force de la vie de la nature.

185. — Je n’insiste pas. Ces simples remarques suffisent, amplement, me semble-t-il, pour indiquer tout le soin judicieux que l’artiste doit apporter dans le choix de son ciel. Mais elles suffisent aussi pour montrer combien il faut souvent de patience, à ce même artiste, pour saisir son heure et son jour. Mettons, si vous le voulez, que le hasard y joue un peu sa partie.

Quand patience et hasard se combinent, le tableau se trouve fait de lui-même. Rien n’est plus simple que de le rendre avec

les merveilleux outils mis à notre disposition par la science moderne : luminosité des objectifs, rapidité des plaques, orthochromatisme des émulsions, secours des écrans jaunes, souplesse des révélateurs. Combien même souvent on réussit à mener l’opération à bien, avec des plaques ordinaires seulement et par le seul fait d’un développement lent en cuvette verticale. J’en parle par expérience et par nombreuses expériences.

L’art compris de cette façon demeure, je n’en disconviens pas, celui vers lequel, en tant que photographe, je me sens le plus porté. C’est ce qu’on pourrait nommer, comme en peinture, l’art du tout sur nature , mais que je nommerai, plus photographiquement : Y art du ciel direct. Il y a gros à parier, en effet, que si nos sentiments d’art ont été assez vivement sollicités par le motif pour nous déterminer à braquer sur lui notre appareil, c’est que le ciel qu’il possédait, à ce moment-là, concourait pleinement à son unité, à son expression, à son harmonie. Toutes les photographies reproduites dans ce volume appartiennent à cette manière de faire, toutes présentent le ciel qu’elles avaient au moment de prise du motif, obtenu directement et gardé par le seul fait du développement lent.

186. — On ne saurait nier cependant que toute œuvre d’art implique l’individualité de l’artiste, partant son droit absolu d’interprétation .

Lorsque l’on parle de photographie, il faut bien discerner, entre la photographie documentaire, la photographie anecdotique et la photographie artistique. Ce sont trois genres très dissemblables tout en demeurant tous les trois de la photographie. Leurs buts sont différents ; leurs tendances doivent l’être également.

L’artiste a le droit de rendre ses effets comme bon lui semble du moment qu'il ne le fait que photo graphiquement. Or, il peut lui arriver de trouver que le motif pris avec un ciel, d’accord avec sa pensée, au moment de la prise, lui semble susceptible d’acquérir une valeur plus grande avec un autre ciel. Encore aussi, que le motif à prendre avec un ciel banal pourrait lui fournir un excellent tableau avec un ciel déterminé. Il faut donc admettre, en parfaite sincérité, son loisir de rapporter, sur son épreuve, un ciel photographié dans toute autre circonstance, mais susceptible de communiquer à son œuvre la plus grande expression d’art possible.