Pievenons au paysage

Nous devons, tout d’abord, nous rendre compte de fordon-

nance des lignes, de leur bonne l’uite, de l’ensemble des masses, du ton local, des limites extrêmes du noir et du blanc, des demi-teintes qui lient ces deux extrêmes et détachent les tons les uns des autres, et aussi, nous photographes, de la valeur actinique de l’ensemble, et des différentes colorations qui composent cet ensemble.

Car ne l’oublions pas, pour nous qui visons à l’art, c’est la valeur actinique qui va impressionner très différemment notre plaque, alors que notre travail consiste à chercher à rendre toutes les teintes variées du motif au moyen d’une interprétation très étroite, demeurant purement et simplement confinée entre le noir et le blanc.

Nous devrons, également, nous rendre compte de l’éclairage, bien juger en un mot ce qu’est le site sur lequel nous avons jeté notre dévolu et s’il peut nous permettre de nous écrier : C'est là un tableau ! c’est-à-dire une partie détachée du grand tout qui nous a arrêtés, que nous avons admiré, que nous admirons, et, qui plus est, une partie pouvant, à elle seule, former un tout complet.

Soyons plus large.

Admettons que le site sur lequel nous avons jeté notre dévolu puisse nous permettre de nous écrier : Il peut y avoir là un tableau ! lorsqu’il nous offre des lignes, des formes et un éclairage satisfaisants, mais que son ciel ne répond pas pleinement au tableau complet. Je tiens cette admission comme possible puisque nous avons vu qu’il nous était loisible et permis de rapporter un ciel, et que nous pourrons, un jour ou l’autre, pour achever l’œuvre, nous mettre à la recherche d’un ciel qui lui soit plus et mieux approprié.

Si nous avons les qualités de simultanéité, dont nous parlions dans l’ordonnancement des lignes et des formes, nous aurons ce jugement à peu près de prime coup surnature. Nous ne l’aurons cependant point d’une façon absolue. A moins d’être très habitué aux choses d’art, à moins d’avoir un sens esthétique supérieurement cultivé, et un œil admirablement éduqué ou inversement, une fatuité outrecuidante, il restera dans notre jugement quelque chose d'inquiet, de flottant, une certaine doutance.

Rien n’est plus difficile, en somme, devant le grand tout de la nature, que de faire abstraction des ambiances de tout genre,

LE PAYSAGE PROPREMENT DIT

dont notre site est environné. Rien n’est plus compliqué, quoique d’apparence plus simple, que de l’envisager seul afin de mener ses composantes à une bonne composition.

197. — De tous les artistes, le photographe, par les outils même qu’il possède, reste le plus apte à bien faire abstraction de tout ce qui foisonne en dehors du site visé. Pour cela, en effet, il possède le verre dépoli, encadrant rigoureusement son motif ; il possède le voile noir, au besoin, isolant son regard de la lumière environnante. Donc, le verre dépoli, ou le viseur dans le cas de l’appareil à main, lui permet de bien voir, de bien ordonnancer, d’acquérir une certitude, aussi complète que possible, de la valeur des tonalités.

Toutefois, dans le verre dépoli, nous devons éviter l’éblouissement. Il est certain que les rayons de lumière, concentrée par la lentille de l’objectif sur une surface relativement petite, éclairent vivement l’image formée sur le verre dépoli, lui donnent un éclat charmeur, j’en conviens, mais souvent faussé. Les colorations paraissent d’une vivacité suraiguë. Méfions-nous de ces tons chatoyants. C’est un mirage trompeur. Cette si jolie chose perçue sur le verre dépoli se traduit le plus souvent par une photocopie positive tout à fait médiocre. Effet désastreux des différences dans les degrés d’actinité des couleurs qu’il faudrait, pour bien faire, détacher les unes des autres pour les considérer chacune en particulier.

198. — On a déjà proposé certains moyens. Je ne les approuve pas tous pleinement. Bons en eux-mêmes, ils le sont, mais à valeur inégales, et, somme toute, ils servent surtout dans les débuts vers l’art. Ils se ramènent tous à une coloration du verre dépoli, ou du viseur, susceptible de rendre, aussi monochrome que possible, l’image polychrome perçue.

C’est, je crois, à Monckhoven, qu’il faut reporter l’honneur de la proposition du verre dépoli coloré. Il avait fait choix, ce me semble, de la couleur marron.

A Vienne, en Autriche, tout récemment, on a proposé le verre dépoli bleu.

Dans la série des appareils à main, la photo-jumelle J. Carpentier possède seule un viseur nous faisant voir l'image à travers un verre rouge. Encore est-ce là, je le crois bien, un heureux hasard de construction, ce verre rouge étant nécessaire pour permettre d’escamoter les plaques sans les voiler.

Laquelle de ces trois coulëurs devons-nous choisir ?

Évidemment, celle que nous estimerons capable de nous rendre le meilleur service. Dans tous les cas, l’une ou l’autre nous rendra service.

199. — La difficulté vraie est de se procurer un verre dépoli coloré surtout lorsqu’on désire essayer l’effet de diverses couleurs. Le commerce n’en tient pas. Sur ce point spécial, je l’absous. A tenir compte de ces menus desiderata de l’amateur ou de l’artiste, il ferait vite faillite.

Pour parer à cet inconvénient, je vais vous fournir un moyen très simple de l’obtenir. Prenez une plaque sensible, exposez-la un temps très court, à 30 centimètres environ de la flamme d'un bec de gaz papillon. Développez dans un développateur quelconque.

Le résultat obtenu sera un joli voile gris uniforme sur toute a surface de la plaque. Fixez et lavez comme s’il s’agissait du plus beau des phototypes négatifs. Quand ces opérations seront terminées, immergez la plaque dans une solution de bichlorure de mercure à un titre quelconque. Il n'importe. Ce qu’il faut, c’est substituer un sel de mercure à l’argent déposé, de façon à rendre blanchâtre notre voile gris. Il ne vous restera plus alors qu’à tremper la plaque dans une matière colorante.

La voulez-vous bleue ? Une boule de bleu de blanchisseuse fera l’affaire.

La voulez-vous d’une autre teinte ? Prenez une couleur d’aniline correspondant à la teinte voulue.

Vous aurez ainsi différents coloris d’un dépoli très fin vous permettant d’exécuter tels essais qu'il vous plaira.

200. — A cette méthode de verre dépoli coloré, je trouve personnellement un défaut, mais un seul. Il empêche de vérifier l’actinité de certains tons. Ce peut être gênant. En effet, regardez attentivement l’image reçue sur un verre dépoli blanc, image éclairée vivement par un beau soleil, et examinez les ombres. Au sujet des ombres, je vous ai parlé de la lumière envahissante. Eh bien ! les ombres qui, à l’œil, vous paraissent brunâtres, vous apparaîtront bleutées sur le verre dépoli. Or, vous percevez mal, ou pas du tout, cetle imperceptible différence de valeur tonique sur le verre dépoli coloré fournissant une image monochrome.

Le verre dépoli nous donne donc une perception plus sûre

LE PAYSAGE PROPREMENT DIT

que notre vision directe? Certainement, l'image étant plus petite, plus localisée, isolée même et éclairée avec un éclat intensif. De plus, sur le verre dépoli, elle se présente à l’envers. Position inaccoutumée pour notre œil. Or, il n’y a rien de tel, dans les Beaux-Arts, comme dans la vie courante, que de voir les gens et les choses à l’envers pour les bien connaître.

Lorsqu'un peintre exécute un portrait, lorsqu’il veut se rendre compte de l’exactitude de son dessin, que fait-il ? Il prend sa toile et la met devant une glace. L’image se montre retournée. Le moindre défaut saute alors aux yeux. Tout ce qui était primitivement à droite se trouvant à gauche, la plus petite imperfection d’équilibre devient apparente.

De même, sur notre verre dépoli, nous voyons l’image la tête en bas, nous ne la voyons donc plus comme dans la nature, et nous apparaissent des choses mal saisies ou pas saisies à l’œil nu, et desquelles on doit tenir compte dès qu’on veut atteindre à un travail irréprochable.

201. — Une fois le motif localisé, examiné sur le verre dépoli et reconnu motif d’art, est-ce le moment de procéder à la pose ? Pas encore. Hâtez-vous lentement. Opérer vite c’est opérer sans certitude. Le moment actuellement atteint, loin d’être celui de la pose, n’est que le moment où commence le travail esthétique.

Reculez, avancez, baissez-vous, haussez-vous, inventez comme je vous l’ai dit, c’est-à-dire trouvez par la force de votre esprit, la meilleure position de l’horizon, la meilleure composition des lignes et des formes, la meilleure pondération des masses. Ceci peut être bon, mais cela peut être meilleur. Mettez en œuvre toutes vos qualités : qualités de simultanéité, qualités de liberté, qualités de tempérament, toutes les qualités, en un mot, acquises par l’étude ou provenant de vos aptitudes sensorielles. Dans votre art, appliquez-vous à votre art.

Au début, peut-être vous satisferez-vous vite. Si vous êtes véritablement artiste, vous ne tarderez pas à trouver que vous avez beaucoup de mal à vous satisfaire. Ne vous lassez point. Tâchez d’atteindre à la plénitude de la satisfaction. En vérité, je vous le dis, c’est là que commence votre travail esthétique, qui vous fera soumettre deux au moins des trois facteurs primordiaux : satisfaction des sens, satisfaction de la raison.

Vous ne perdrez rien à ce' travail. Peu ou beaucoup, vous y gagnerez toujours.

202. — Cet ensemble obtenu est-ce le moment d’opérer? Pas encore. Après l’ensemble viennent les détails. Il faut les examiner minutieusement, peser leur valeur intrinsèque et relative pour juger si tous conviennent et à quel point ils conviennent au genre dans et pour lequel vous travaillez.

203. — Au genre, ai-je dit ? Il existe donc plusieurs genres en matière de paysage ?

Oui certainement.

Oh ! cette admission de plusieurs genres demeure un peu bien conventionnelle, convenons-en. Malgré cela elle garde jusqu’à un certain point sa raison d’être. Il est certain, par exemple, que si vous avez à traduire une bande de terrain avec des rochers, un de ces terrains brunâtres et roux rencontrables fréquemment dans les landes ou au bord de la mer, tantôt cette bande de terrain roux se trouvera environnée d’arbres verts ; tantôt vous aurez devant vous la même bande environnée d’eau. Ainsi que je l’ai déjà dit la tonalité générale cette bande brunâtre se verra dans le premier cas envahie par la lumière verte et dans le second par de la lumière bleue. De là deux valeurs traductibles différentes, qui nous entraîneront à ne pas poser le même temps dans les deux cas. C’est qu’aussi nous nous trouvons en présence de deux genres différents, demandant à être traités un peu différemment : le paysage et la marine.

Commençons d’abord, dans cette classification conventionnelle des genres, par le plus général, 1 e paysage proprement dit , lequel pourrait se subdiviser lui-même en sous-genres : le paysage simple, le paysage composé, le paysage 'animé.

204. — Le paysage proprement dit, c’est l’étendue du pays, c’est la campagne, par conséquent tout terrain nous offrant simultanément des arbres, des fabriques, c’est-à-dire des constructions de main d’homme et des eaux douces, avec une partie commune à tous les genres : le ciel.

205. — Débarrassons-nous immédiatement du ciel. Sa question a été suffisamment traitée dans le dernier chapitre du livre précédent pour que nous n’ayons pas à y trop revenir ici. Je dirai seulement que le ciel blanc ne pouvant rester admis en principe, par tous ceux qui ont le moindre soupçon

LE PAYSAGE PROPREMENT DIT

d’une œuvre artistique, il ne faut pas cependant essayer de remédier à un développement mal conduit, ayant donné un ciel blanc, en exposant quelques instants au soleil, la partie blanche de la photocopie, pour lui donner une teinte dégradée allant du zénith à l’horizon, se fondant sur cette observation qu’un ciel uni se présente toujours avec cette dégradation. En opérant ainsi, on oublie, en effet, ou l’on n’a pas remarqué, qu’une insolation directe, à nu si je puis dire, communique à l’argent et à la matière argentico-organique constituant l’image une teinte essentiellement différente de celle que l'image acquiert par une insolation exécutée au travers d’un négatif.

Le ciel doit toujours exister, même lorsqu’il possède une teinte uniforme, soit, mais son existence doit provenir toujours d’une insolation à travers un négatif. Le seul moyen donc d’obtenir un remède au développement mal conduit, quand on n’a affaire qu’à un ciel uniforme, est d’y imprimer, par seconde impression, un négatif d'un ciel uniforme , qui doit évidemment faire sentir la dégradation naturelle du zénith à l’horizon.

206. — Donc le ciel examiné, nous passerons aux terrains. Leurs valeurs sont souvent très différentes, qu’ils se présentent verdoyants ou arides.

Dans le premier cas, nous avons, d’une façon générale, une plus grande facilité d’interprétation, la dominante restant presque toujours un vert.

Dans le deuxième cas, la variété est beaucoup plus grande. Elle se meut entre les gris et les roux en passant par des gammes de jaune très variables. Les chemins et les ornières y sont le plus souvent le point principal. Il est de toute importance d’y bien étudier leur rendement surtout lorsque des flaques d’eau stagnent dans les ornières et les creux.

207. — Vous aurez encore à vérifier la tonalité des fabriques. Détail ne manquant pas d’importance. Les fabriques, en effet, doivent participer au tableau, être dans lui et non en dehors de lui, sans prendre, comme cela se voit les trois quarts du temps, la moitié ou les deux tiers du tableau. Elles doivent simplement constituer une note dans le concert, n’en pas gêner l’ensemble, ni surtout masquer le ciel, ce grand régulateur de l’air, de la lumière et de l’harmonie. Cela, quand bien même les fabriques, par un côté typique quelconque, seraient le sujet

principal du motif choisi, comme dans : la Route de la corniche à San-Remo (fi g. 76).

208. — L’ examen des fabriques terminé, reste à considérer les masses. Les masses d’arbres surtout. Celles-ci, dans le paysage proprement dit, jouent forcément un grand rôle.

Les arbres comme moyen d’expression dévolu aux lignes, aux formes et aux valeurs confinent à l’intérêt primordial. Avouonsle franchement : ce moyen est le plus souvent négligé, soit par une diaphragmation inconsidérée qui sacrifie les masses au détail, soit par une mise en plaque irréfléchie qui attire trop sur l’arbre l’attention ou la détourne intempestivement.

Généralement les arbres doivent toujours concourir à la plénitude de la composition, aussi bien qu’à la plénitude de l’effet de contraste. De plus, constituant inévitablement des masses, entourées de lumière et d’atmosphère, nous devons leur garder la sensation de cet enveloppement. Les arbres montent. Audessus d’eux, nous le savons, le ciel existe. Dans le paysage proprement dit qui veut être paysage artistique, l’artiste doit éviter de couper les arbres et de les étêter par la bordure limite de son tableau comme nous le montre : la Saulaie de Fresnesles-Rungis (fig. 77). En agissant autrement il leur enlèverait du coup la perception de leur enveloppement.

Cette règle pour générale qu’elle soit n’est cependant pas plus rigoureusement absolue que les autres règles. De notables exceptions existent. Encore faut-il que ces exceptions demeurent comprises dans les limites soigneusement déterminées par le bon équilibre de la composition et un jugement esthétique très sûr. Cette exception se rencontre dans le cas des avant-plans à attraction absorbante et tout à fait locale. Coins ombreux d’où la poésie s’émane toujours, mais d’une interprétation très difficile pour celui qui veut les rendre dans un art représentatif.

Dans le paysage inanimé, fréquemment les arbres sont appelés à former le sujet principal du tableau, il faut donc qu’ils aient assez de sol pour montrer leur solidité, assez de ciel pour laisser l’atmosphère et la lumière circuler autour de leurs masses. En ce cas, cependant, vous devez toujours éviter les formes exceptionnelles et bizarres.

209. — La difficulté de traduction des arbres gît dans la tendance que l’on a, avec nos outils de traduction, à les pousser à

LE PAYS A. GE PROPREMENT DIT

la solidité et à la lourdeur. Pour le photographe, les masses sombres de la nature tendent à paraître plus sombres encore sur notre traduction. A plus forte raison les masses des arbres dont la tonalité verte, plus ou moins foncée, impressionne beaucoup plus difficilement notre plaque, que les masses bleues ou violettes.

Notre premier soin sera donc d'éviter la solidité et la lourdeur

Fig. 77. — Étude des masses d'arbres.

La. saulaie de Fuesnes-les-Rungis (Phototype de l’auteur.)

en retardant faction trop énergique des radiations ambiantes bleues et violettes.

Un écueil surgit.

En arrêtant trop les radiations bleues, comme le vert est lui-même un composé de bleu et de jaune, nous courons le risque de détruire complètement la valeur des verts en ne laissant venir sur la plaque que les radiations jaunes entrant dans leur composition. J'appelle votre attention sur ce phénomène. A lui nous devons, vraisemblablement, cette opinion émise par quelques bons esprits que l'orthochromatisme est mauvais, que l'emploi de l’écran jaune est néfaste, qu'avec eux tout effet se trouve détruit, tout relief remplacé par de la platitude.

C’est qu’aussi dans ce qu’on leur a montré, ou dans ce qu’ils ont essayé, il a été fait emploi, pour le motif à prendre, d’un écran jaune trop foncé. La sélection a été trop forte. Les bleus ambiants n’ont pas été seuls arrêtés, mais aussi les bleus concourant à la formation des verts. De cette façon la valeur verte s’est trouvée remplacée par une valeur jaune. Forcément l’effet a changé du tout au tout, par cette substitution de valeur. D’harmonieusement opposé qu’il était, le paysage est devenu plat. Rien de cela n’aurait eu lieu si l’on avait choisi convenablement la valeur de l’écran, ou exactement déterminé, à défaut d’écran, le degré de la surexposition.

210. — A côté des masses d’arbres, nous avons les masses d’eau à bien considérer encore sur notre verre dépoli. Si les masses d’arbres jouent un rôle très important à cause de leurs valeurs sombres, les masses d’eau n’en jouent pas un moins grand à cause de leurs masses claires, qui, dans notre traduction, ont des tendances à devenir plus claires, blanches même, parce qu’elles réverbèrent très abondamment les radiations bleues et violettes.

Heureusement, pour la facilité du rendu, cette qualité de miroir de l’eau l’amène à se charger de reflets, donc à perdre ses luisances originelles.

211. — Nous avons vu que ces reflets, excepté le soir au couchant, à la lumière jaune, étaient toujours beaucoup plus foncés que l’objet lui-même et que nous courions le grand risque de déséquilibrer notre tableau, si nous n’avions pas le soin d’empêcher les reflets que nous avons dans les eaux de venir trop. Pour atteindre à ce but nous n’avons d’autre moyen que de faire venir plus les objets eux-mêmes, en arrêtant fortement, par l’emploi de l’écran jaune, les multiples radiations bleues et violettes qui les entourent, et leur donnent fictivement, comme je l’ai expliqué, une valeur moindre sur le verre dépoli.

Avec l’eau, et on n’y pense pas assez, il faut surtout se méfier de l’éclairage, se méfier surtout du soleil lequel peut frapper directement la masse liquide et se trouver pleinement réfléchi. Les ondes bleues et les ondes violettes concourant à la composition de la lumière solaire se trouvent les plus réfléchies, nous aurons, dans le fait de cette réverbération, une prédominance de bleu et de violet. Notre phototype négatif nous pré-

es masses blanches équilibrant les masses sombres.

LE PAYSAGE PROPREMENT DIT

sentera, non pas un voile, si nous avons bien su le développer, mais une tonalité en gris générale provenant d’un affaiblissement des valeurs dû à la trop grande diffusion des radiations bleues et violettes.

212. — Les eaux examinées, il faut passer à l’examen des lointains, qu’on a dû déjà examiner au point de vue de la perspective aérienne, lorsqu’il s’est agi de choisir la grandeur du diaphragme à employer, mais que nous devrons examiner encore, à ce moment, au point de vue de l’actinisme, c’est-àdire au point de vue de la perspective des couleurs. Nous devons tendre à amener ce lointain, quel qu’il soit, à provoquer chez le spectateur la sensation de l’immensité.

Cette sensation est la vraie et aussi la haute, très haute puissance du lointain. Il détache notre esprit des choses que cet esprit voit clairement pour l’entraîner vers l'au-delà. Il faut donc éviter toute coloration qui, par son peu d’actinisme sur notre plaque, conduirait le lointain à nous présenter certains points trop marqués, alors que sa réelle fascination réside dans la grande douceur de ses lignes, l’enveloppement de ses formes, l’évanouissement de ses tonalités. Et cet évanouissement devra toujours être tenu dans les rapports du degré de clarté.

Qu’on se pénètre bien de cette remarque : dans la traduction de la nature par la photographie il y a toujours une tendance très sensible à foncer la gamme générale des tonalités, en tenant trop claires les tonalités légères, et trop fortes les tonalités sombres.

213. — En dépit de toutes ces considérations, le tableau examiné sur la glace dépolie ou sur le viseur ne nous saisit pas pleinement. Vous vous faites la réflexion que nous avons déjà faite avec le premier plan en pleine lumière. Vous vous dites, par exemple : ce serait beaucoup mieux si cette grande lumière que nous présentent les eaux, je suppose, était un peu adoucie par une ombre.

Alors, attendez encore avant d’opérer. En matière d’art, attendre, je le répète n’est jamais perdre du temps. Un nuage peut passer sur le soleil, jeter sur votre tableau, en guise de repoussoir, une projection d’ombre susceptible de vous satisfaire à ravir. Dans cette attente, quelques petits nuages blancs, si vous avez affaire à un ciel pur, pourront venir se placer à

côté des masses de verdure sombre. Ainsi qu’on le voit dans : VÉtang de V Écrevisse à Viroflay (fig. 78). Combien souvent les plus beaux effets ne sont dus qu’à l’attente et à la patience !

214. — De plus encore, quand vous aurez composé vos repoussoirs, vos balancements de masses sombres et de masses claires, vos soutiens de verticale d’ombre, par des horizontales et des obliques de lumière, reprenez l’analyse diagrammétrique de cet ensemble et voyez si cette analyse reste simple, lisible à première lecture et n’est pas devenue un peu trop complexe.

D’autant plus, ne l’oubliez pas, que nous considérons actuellement le paysage simple, celui dans lequel nous devons entrer avec facilité, qui peut et doit être artistique par une grande simplicité de moyens, soit un simple tournant d’eau comme le Noir eau à la Louvière (fig. 79). Ce genre de sujet nous permet de très bien entrer dans le tableau. Il a aussi cet avantage immense d’être un tournant. Une fois entré dans les tableau, nous suivons le fil de l’eau et nous nous portons derrière les grands arbres. Notre esprit lui-même se demande, en quelque sorte, ce qu’il y a dans l’au-delà. C’est déjà un moyen pratique pour éveiller chez nous ce troisième facteur : l’intelligence, que notre individualité seule est appelée à satisfaire pleinement.

215. — En réfléchissant à tout ce que je viens de dire, vous me poserez inévitablement cette question :

Lorsqu’on veut exécuter un paysage simple que doit-on employer pour arrêter les radiations bleues, les radiations violettes et accélérer les radiations vertes surtout? Doit-on faire usage de l’écran jaune ou des plaques orthochromatiques ?

Pour les plaques orthochromatiques c’est une affaire entendue. J’ai réglé la question. On doit les employer à l’exclusion de toute autre, que l’on opère avec ou sans écran.

Ceci posé, reste l’écran jaune.

Faut-il s’en servir ou faire usage d’un autre procédé ?

D’après mes travaux continus, je tiens d’une façon générale, pour la parfaite utilité de l’écran jaune. Je ne cacherai pas cependant qu’en des mains inexpérimentées il se montre souvent dangereux, très dangereux même dans le cas si simple du paysage simple.

Paysage simjdc avec tournant d'eau.

[ O I R E A U A LA LoUVIÈKE (Phototype de l’auteur.)

LE PAYSAGE PROPREMENT DIT

Nous verrons ultérieurement que l’inverse a lieu dans les autres cas.

La cause de son danger réside dans un arrêt trop radical des radiations bleues et violettes, de telle sorte que les verts n’impressionnent plus que leurs jaunes. Pour un débutant, il serait beaucoup plus facile et plus commode, dans le cas du paysage simple, de surexposer à point. Supposons qu’il soit muni d’un tableau de temps de pose aussi exact que possible. Si par exemple ce tableau indique deux secondes pour le sujet à prendre, notre débutant pourra exposer sa plaque quatre ou six secondes, même davantage, s’il a déjà acquis une certaine habileté au développement.

Je n’insisterai pas davantage sur le phénomène de la surexposition. J’en ai déjà parlé ici, et longuement ailleurs1.

Bien comprise, judicieusement employée, la méthode consistant à faire usage de l’écran jaune, demeure préférable, en ce sens qu’elle exige une beaucoup moins grande habileté lors de la période du développement. L’écran jaune à employer dans le paysage proprement dit doit être de coefficient 6, c’est-à-dire qu’avec lui, il faut multiplier par 6 le temps de pose originel.

On peut faire également usage de l’écran à coefficient 4 ou de l’écran à coefficient 8.

Le premier est souvent un peu faible, mais on garde la ressource de combiner son emploi avec une légère surexposition.

Le second est souvent trop fort. Les verdures légères, s'il en existe, sont trop affadies, et lorsqu’on a le malheur de surexposer un peu, cet affadissement arrive même à nous fournir du blanc, de sorte que vos masses de verdures apparaissent comme revêtues d’une légère couche de neige. Faire des effets de neige au mois d’août, par frondaison complète des arbres, n’est vraisemblablement pas votre but.

Conclusion : employons V écran jaune à sa juste valeur mais alors gardons-nous bien de faire appel à la surexposition.

216. — Bien qu’on puisse composer à la rigueur une œuvre, par le tirage successif de différentes parties de plusieurs phototypes négatifs, j’estime néanmoins qu’en photographie, nous

1 Voir mon ouvrage : le Développement en photographie, chapitre de Ylmpression.

devons entendre par paysage composé celui où se trouvent des êtres animés. Les figures dans le paysage, êtres humains ou animaux, peuvent prendre une très grande importance. Elles accentuent l’effet, renforcent les perspectives linéaire et aérienne soit par échelonnement, soit par opposition. Une figure, à elle seule, peut constituer une valeur de premier ordre ou même un premier plan. Souvent elle définit, accuse, complète ou fait naître, ce qui est d’un très haut intérêt, le sentiment du troisième facteur : la satisfaction de l’intelligence. La figure nous aide toujours beaucoup à penser. Lorsque nous voyons un être animé dans un paysage, surtout quand cet être animé est une créature humaine, nous pensons mieux dans le tableau. N’est-ce pas l’effet que vous procure ce motif : V Heure de midi à Arreau (fîg. 80).

217. — Sous aucun prétexte, cependant, aucun, entendez-le bien, la figure ne doit absorber l’attention du spectateur, lorsqu’il s’agit d’un tableau de paysage. Ce n’est pas une raison suffisante parce qu’elle est figure pour qu’elle absorbe tout l’intérêt. Si intense que soit l’intérêt qui se dégage d’elle, une figure doit toujours néanmoins continuer à former corps avec le paysage, rentrer en un mot dans l’unité absolue du tableau. Formant le plus souvent par elle-même un centre d’intérêt, il ne faut pas néanmoins que ce centre d’intérêt vienne déséquilibrer l’ensemble général.

218. — Où doit-on placer les figures dans le paysage ? Au premier plan, à l’arrière-plan ou au plan moyen ?

Il n’existe là-dessus aucune règle, et il ne saurait décemment y en avoir une. Une figure ne doit jamais écraser ce qui l’environne. Voilà tout. A vous de voir où elle fait le mieux et de choisir la meilleure place.

Toutefois j’insinuerai que la figure me semble généralement occuper une des bonnes places dans le tableau quand, d’une part, elle concorde bien avec la dominante générale et que, d’autre part, elle est plantée sur la ligne ou très près de la ligne qui va de l’œil du spectateur au point principal de fuite.

Je vous en ai indiqué un exemple avec le Sur la plage d'Onival (voir p. 59, fig. 23).

Il est cependant un point qu’on devrait considérer comme une règle absolue : la figure doit être en harmonie parfaite arec le motif. De prime coup, elle condamne ces figures pro-

Fig'. 80. — Etude du paysage animé.

L’heure de midi a Ahhf.au (Phototype de l’auteur.)

LE PAYSAGE PROPREMENT DIT

venant de gens désireux qu’on les voie bien, dans des poses plus ou moins déclarées, et que le photographe fasse d’eux un véritable portrait.

Les véritables artistes n’oublient pas cette recherche constante de l’harmonie. Quand ils vont exécuter un tableau photographique sur nature, ils emportent avec eux un petit bagage et habillent, suivant le sujet, les personnages qu’ils font poser. Cela semble étrange aux débutants peu familiarisés avec les exigences de la composition et qui se figurent que la photographie, quelle qu’elle soit, ne demande pas plus d’efforts que le pressage d’un bouton. Rien déplus compréhensible pourtant que cette préoccupation.

Regardez nos peintres travaillant dans le plein air de la campagne. Veulent-ils poser une petite figure dans leur tableau grande môme comme la première phalange de votre doigt? S’ils sont consciencieux, et tout véritable artiste l’est à f extrême plutôt, ils louent un modèle, l’habillent suivant le milieu à peindre et le font poser, sur nature, au plan même que la figure conçue doit occuper. Pourquoi ? Pour une simple tache ! Oui vraiment ! Leurs aptitudes sensorielles leur indiquent que cette simple tache, pour acquérir toute sa valeur artistique, doit se montrer avec sa note juste.

219. — L’instantanéité rend très facile aujourd’hui, pour le photographe, le paysage animé. Néanmoins nous devons limiter l’instantanéité. J’ai longuement traité la question d’autre part L

En œuvre d’art, l’instantanéité n’est bonne et ne saurait être bonne qu’autant qu’elle nous offre l’équivalence optique du mouvement. Or notre œil ne voit jamais les êtres en mouvement tels que l’instantanéité nous les rend. Le plus souvent, en effet, celle-ci met sous nos yeux des équilibres très instables, des gens figés dans des positions excentriques. Certains peintres, surpris par cette exactitude ne formant, au demeurant, que le côté documentaire de la photographie, se complaisent trop à copier rigoureusement ces excentricités en disant : « La photographie nous la donne. » Possible. Mais notre œil n’a pas la puissance de visibilité de l’objectif. Il perçoit les mouvements très rapides avec un certain flou parce que les impressions d’un

1 Voir mon ouvrage : l'Art en photographie.

même point lumineux ne frappent pas simultanément sa rétine.

Au point de vue de l’art, cette simple remarque suffit à condamner immédiatement les instantanés à trop grande vitesse. Prenons, par exemple, un paysage animé sans l’être. J’entends ainsi un paysage non animé par un être vivant’mais animé par sa nature même, comme cela a lieu dans les effets de vent et de tempête.

Nous sommes très désireux de le prendre dans cet état de mouvement. Mettrons-nous notre obturateur à la plus grande vitesse possible afin de mieux saisir l’effet du vent et le secouement des arbres ?

Ce serait une faute absolue.

Rendez-vous compte de la manière dont le vent transforme la silhouette habituelle de l’arbre. Tâchez, pour cela, de contraindre votre oeil à l’immobilité parfaite et de faire abstraction de la prodigieuse facilité d’accommodation qu’il possède. En regardant attentivement, dans cet état, vous verrez le tronc de l’arbre immobile, donc net, et ses ramures beaucoup moins nettes. Quantaux brindilles, au sommet de l’arbre, vous les verrez complètement floues. C’est justement ce flou dans la nature qui nous suggère l’impression de mobilité.

220. — Avec une trop grande vitesse d’obturation nous arriverions à la netteté absolue partout, donc à une image nous donnant la traduction d’arbres bizarres, défigurés, en quelque sorte, comme ces arbustes nains mis à la mode par les Japonais.

La vitesse de l’obturateur ne doit donc qu’être suffisante pour laisser le flou aux brindilles. Avec un appareil à main fournissant une image destinée à l'agrandissement elle peut être un peu plus grande, l’agrandissement enlevant la rigueur de la netteté originelle.

Tout paysage gagne à l’animation. Mais celui qui y gagne le plus est le paysage extra-simple, presque insignifiant par luimême A moins que le ciel ne le domine par un très puissant effet, constituant tableau à lui seul, on peut même dire que ce paysage-là réclame l’animation.

221. —Dans cette voie de l’animation du paysage, un écueil pourtant se rencontre. Il est à craindre qu’on se laisse aller à donner trop d’importance à la figure, ce qui amène alors le spectateur à s’écrier que l’auteur a exécuté un véritable sujet de

Etude du paysage simple animé.

s SAISISSANT UN EFFET D * (Phototype de l’auteur.)

LE PAYSAGE PROPREMENT DIT

genre. Avec un peu d’attention cet écueil se double aisément. Vous atteindrez toujours au but, si, au moment de la composition, vous faites dans votre esprit abstraction complète du personnage et si vous constatez qu’il reste encore un paysage suffisamment intéressant par lui-même, ainsi que cela a lieu, par exemple, dans cet : Aquarellistes saisissant un effet d'orage (%• 81).

Inversement, les personnages, tout en se montrant suffisamment petits pour faire corps avec le paysage, peuvent parfaitement bien ne pas constituer un paysage animé. Cela a lieu, lorsque, en les supprimant, le décor où ils sont ne suffit plus à former un paysage simple complet. Dans ce cas, c’est un véritable sujet de genre qui nous est fourni par l’animation, et non un paysage animé, puisque Y unique intérêt du paysage se trouvait exclusivement dans les personnages.

Voilà la véritable différence existant entre le paysage et le sujet de genre. Le paysagiste ne doit point la perdre de vue.

Il va de soi que tout ce que je viens de dire plus particulièrement de l’animation par la figure humaine s’applique absolument à l’animation par les animaux. Et je conclurai que toujours et quand même, l’animation doit être pittoresque et typique.