SOUS-BOIS; MARINE; MONTAGNE

222. Ce qu’on entend par le sous-bois. — 223. Les heures spéciales pour l’étude des sous-bois. — 224. Difficulté relative du calme. — 225. Difficulté relative à l’entassement des masses. — 226. Nécessité d’échelonner les plans. — 227. Le halo particulier aux sous-bois. — 228. Le halo de diffusion doit être atténué mais non complètement détruit. — 229. La valeur de l’écran jaune à employer dans le sous-bois. — 230. L’animation dans le sous-bois. — 231. Ce qu’on entend par la marine. — 232. La marine nous donne la liberté. — 233. Le premier plan. — 234. Nécessité absolue de l’écran jaune dans la marine. — 235. Valeur de l’écran jaune dans la marine. — 236. Facilité de la marine à constituer le tableau artistique. — 237. L’agréable, le sublime et le beau. — 238. La marine considérée comme le meilleur champ d’études pour l’artiste. — 239. Caractérisation du paysage de montagne. — 240. Nécessité d’un plan net et de la perspective aérienne. — 241. Les valeurs des écrans jaunes pour le paysage de montagne. — 242. Remarque sur la sélection des écrans jaunes.

222. — Dans le chapitre précédent, nous avons vu que les arbres jouent un grand rôle dans le paysage proprement dit. S’ils sont groupés, réunis de façon à occuper la surface complète du tableau, ils constituent dès lors un des genres du paysage le genre qu’on nomme : Sous-Bois.

Les sous-bois , incontestablement très intéressants au point de vue artistique, se présentent toujours comme une difficulté réelle dans la traduction de la nature en noir et blanc, mais ils offrent au photographe d’autres difficultés bien plus grandes encore provenant de la faiblesse relative de ses moyens même de traduction.

223. — S’il n’est guère bon, d’une façon générale, pas plus pour le photographe que pour le peintre, de travailler durant les heures dites du plein du jour, à cause de la crudité delà lumière et du peu de surface des ombres, cette sorte de règle

Hg. 82. — Etude du sous-bois avec eau courante.

Torrent sous bois a Leissigen (PI ototype de l’auteur.)

sous-bois; marine; montagne 243

devient beaucoup plus inflexible pour le photographe de sousbois.

Elle prend même la valeur d’une règle absolue.

C’est que pendant les heures du plein du jour, en effet, les feuilles, beaucoup trop éclairées, réverbèrent trop amplement les radiations bleues du ciel et se traduisent, sur la plaque pho-

Fig. 83. — Etude du sous-bois avec sujet principal animé. Les charbonniers de la vallée de Géret (Phototype de l'auteur.)

tographique, par des taches extraordinairement vives, qui malgré l’orthochromatisme et l’écran jaune, tiquètent de points blancs toute la photocopie.

Ne tentez donc jamais le sous-bois, au point de vue artistique, après dix heures du matin, dans le cœur de l’été ni avant trois ou quatre heures du soir. En un mot et pour parler le langage maintenant admis par le Bureau des Longitudes et qui, en somme est des plus rationnels : Ne travaillez jamais dans le sous-bois de dix heures à quinze heures.

A beaucoup, ce conseil, avec son allure affirmative de règle, paraîtra plutôt bizarre. Ils seront disposés à croire et à dire

que travailler dans le sous-bois par cette obscurité relative, c’est courir les risques de ne pas obtenir grand’chose.

Erreur.

Ce n’est point dans l’obscurité relative que gît la difficulté photographique, mais bien dans le vent. Pour le sous-bois, il faut à tout prix un temps calme. Bon gré mal gré, on doit avoir recours à la pose, si petite soit-elle. Elle sera plutôt longue étant donné les heures de travail indiquées ci-dessus. Mais que nous posions trois secondes ou vingt minutes, si exagérée que se montre la différence, elle n’est vraiment pas suffisante pour vaincre la patience d’un artiste. 11 n’a donc qu’à redouter une cause indépendante de sa patience et qui l’oblige à tenir sa pose très courte alors qu’il sait pertinemment qu’il aura un meilleur rendu d’effet en la tenant longue. Cette cause étrangère et néfaste c’est le vent. Donc, en réalité, sans calme, pas de belles études de sous-bois.

On pourrait presque dire que c’est le contraire du paysage proprement dit, lequel se montre généralement plus beau par les jours de vent, attendu que le ciel se meuble de nuages variant leurs formes à l’infini.

224. — Nous sommes donc à peu près maîtres de cette difficulté, puisque rien ne nous force à travailler dans le sous-bois par un temps qui n’est pas calme.

Alors pourquoi Y à peu près mis dans la phrase ?

C’est que même dans les temps de calme le plus parfait, lors qu’on veut prendre un motif de sous-bois avec une eau courante, comme ce : Torrent sous bois à Leissigen (fig. 82), il arrive que le courant détermine un appel d’air plus que suffisant pour tenir les feuilles des arbres de la rive dans un perpétuel état de mouvement. On aura donc forcément des flous.

C’est à vous, en composant le tableau, d’arriver à les dissimuler dans des parties où ce manque de netteté ne choque pas l’harmonie générale ni le regard du spectateur.

225. — A moins que l’on ait dans le sous-bois, un sujet principal, figuré par un éboulement de roches, des huttes de sabotiers, des charbonniers au travail, ou une chute d’eau importante comme, par exemple : les Charbonniers de la vallée de Géret (fig. 83) ou la Chute principale du Kruibach au Beatenberg (fig. 84) il est bien préférable de ne pas accu-

Fig. 84. — Etude du sous-bois avec sujet principal donnant toute son importance au La chute principale du Kruibach au Beate nderg (Phototype de l’auteur.)

motif .

sous-bois; marine; montagne

muler l’une sur l’autre les grandes masses de verdure. Le motif, dans ce cas, se montre beaucoup moins un motif d’art pour le photographe que pour le peintre qui a, lui, les ressources infinies de la couleur. Si bien faite que soit la traduction en blanc et noir, elle ne parviendra jamais à atteindre l’infinie variété de la peinture dans les minuscules demi-teintes des verts.

226. — Mieux vaut dans l’espèce échelonner les plans, leur donner de l’air, en choisissant des endroits où les troncs se détachent nettement les uns des autres, en manière de colonnades, donnant par cela même au tableau le sentiment double de recueillement et d’élévation, en complétant le tout par des lumières frisantes, du plein soleil dans l’au-delà comme dans cette : Forêt de hêtres à Leissigen (fig. 85).

Il sera toujours bon aussi, d’y mettre en évidence, la route, le chemin, la sente même. La perspective aérienne se trouvant, dans ce genre, forcément très réduite, ce sera principalement aux fuyantes des lignes que nous devrons demander le sentiment d’enfoncement.

227. — Dans le travail du sous-bois, se dresse surtout un adversaire puissant : le halo. En photographie, le phénomène connu sous ce nom se présente sous deux formes caractéristiques principales.

La première, c’est qu’autour de l’image d’un point lumineux se dessine un anneau lumineux dont ledit point est le centre. Ce phénomène est dû à la réflexion des rayons lumineux sur la face postérieure du verre servant de support à la surface sensible.

C’est le halo de réflexion.

La seconde, c’est que les bords de toute plage lumineuse semblent déborder sur les contours d’ombre qui la cernent et les ronger plus ou moins profondément. Dans la nature ce phénomène existe bien réellement, mais il s’amplifie dans l’image photographique, par la diffusion de la lumière dans l’épaisseur de la couche sensible.

C’est le halo de diffusion.

Le halo de réflexion, pur et simple, car je ne veux pas entrer ici dans les corollaires du phénomène, n’est guère plus à redouter dans le sous-bois qu’ailleurs. Il en va tout autrement du halo de diffusion. On a à lutter avec lui presque à l’état cons-

tant. Il se manifeste par toute filtration de lumière blanche à travers les ramures du haut des arbres.

Qu’arrive-t-il dans cette filtration ?

Comme je vous l’ai dit au sujet des ombres, la lumière se brise sur ces ramures, les rayons à ondes courtes sont renvoyés, brindilles et feuilles extrêmes se trouvent entourées, envahies peu ou prou par les rayons bleus et violets et, lorsque nous exposerons notre plaque, nous verrons les tonalités propres de ces brindilles et de ces feuilles extrêmes, diminuées, affaiblies, comme rongées même par ces irradiations.

Conséquence naturelle, nous ramenant au conseil émis en règle :

Ne travaillez dans le sous-bois que le soir ou le matin alors que la lumière ambiante se montre moins vive, partant plus propice à l’affaiblissement de ces effets violents.

228. — Ce halo de diffusion il faut le vaincre encore par le procédé. Non pas en cherchant à le détruire complètement. Ce serait un lapsus artistique. Il existe dans la nature et l’œil le voit. Il faut donc qu’il existe sur l’œuvre finale et qu’on le voie. Examinez attentivement les tableaux des grands maîtres du clair-obscur, Rembrandt et autres, et vous verrez qu’ils se sont bien gardés de détruire ce halo. Le tout est de le ramener à une valeur telle que dans la gamme relative de notre traduction, il ne soit pas plus sensible à notre œil qu’il ne l’est réellement dans la nature.

229. — Pour cela nous devons employer la plaque orthochromatique permettant aux rayons bleus et violets de se moins diffuser dans la couche, et l’écran jaune.

Quelle sera la valeur de cet écran jaune pour le sousbois ?

Aussi clair que possible, car nous devons arrêter bien délicatement les bleus pour ne pas fausser les valeurs des différents verts. D’après l’expérience, j’estime que l’écran jaune à coefficient 2 est celui qui convient le mieux. Si l’on sent la nécessité d’une teinte plus foncée, on se contentera de surexposer un peu avec l’écran à coefficient 2.

Lorsqu’on n’a pas à redouter ces effets d’irradiation, mieux vaut, à mon avis, ne pas employer d’écran jaune pour le sousbois, et se contenter de faire usage de la surexposition. Je crois que, dans l’espèce, c’est la meilleure de toutes les mé-

Fig. 85. — Echelonnement des plans dans le sous-bois.

Foret de hêtres a Leissigen (Phototype de l'auteur.)

sous-bois; marine; montagne 251

thodes, du moment que le Ciel tutélaire a l’amabilité de ne pas vous envoyer de vent.

Il sera d’une bonne pratique encore de faire usage de plaques

Fig. 86. — Les tournants , dans le sous-bois , avec sujet animé.

Un coin de la forêt d’Eu (Phototype de l’auteur.)

orthochromatiques anti-halo. On en trouve dans le commerce sous le nom d ’lsolar. Ou bien on se servira des plaques orthochromatiques ordinaires en les revêtant préalablement au dos d’un des anti-halos connus et dont j’ai donné différentes

recettes, soit clans la Pratique en Photographie , soit dans les diverses années de mes Nouveautés photographiques. j

230. — L animation, dans le sous-bois, prend le plus souvent une importance de premier ordre. Nous n’avons plus ici — ou nous l’avons si peu que cela ne compte pas — nous n’avons plus pour nous le ciel, cette grande animation du paysage, avec ses nuages toujours mouvementés. Si vivants que soient les arbres, ils impliquent le plus souvent une idée de mélancolie. L’animation, par l’introduction de personnages ou d’animaux, amène donc la vie. En outre, elle nous donne peut-être plus que dans la plaine encore le sentiment de l’enfoncement, car nous n’avons pas dans le sous-bois le secours de la perspective aérienne comme dans la plaine.

Dans une allée, les figures de premier plan et les figures de second plan formeront rappel et viendront prendre notre regard au premier plan pour le conduire au point principal de fuite. Ou tbien encore, les figures nous donneront le sentiment de l’au-delà parce que le personnage ou les personnages arriveront justement dans le tournant de cette même allée, ainsi que cela a lieu dans ce : Un coin de la forêt d’Eu (fig. 86).

231. — La Marine constitue un des autres genres définis du paysage.

La marine, c’est un paysage dans lequel la mer ou la grève domine. C’est aussi, au premier chef, un paysage où le ciel domine puisque, en parlant de l’horizon, nous avons vu que dans la marine, il fallait, le plus souvent, de par la place de l’horizon, garder à peu près les trois quarts du tableau pour le ciel, bien que ce ne soit pas une règle absolue.

11 n’y a, je le répète, d’autre règle absolue, que celle de l’unité,

Mieux que tout autre genre, la marine se prête au tableau par sa simplicité. Nous avons vu, en effet, qu’une des caractéristiques d’un bon tableau, œuvre d’art, était d’offrir une analyse diagrammétrique très facile, comme celui, par exemple, de cette marine : l'Anse de Dinard à marée basse (fig. 87). La marine offre presque toujours et sans difficulté cette analyse à moins qu’on ne veuille la charger outre mesure.

232. — Mieux que tout autre genre aussi, la marine nous laisse maître de cet acte psychologique que nous avons nommé :

sous-bois ; marine; montagne

liberté. Il n’existe aucun genre où nous ayons autant de liberté que dans ce genre. Nous pouvons pour ainsi dire toujours placer notre appareil où bon nous semble. Nous pouvons toujours avoir à notre disposition, comme premier plan, un personnage bien approprié.

Si rude qu’il soit, d’apparence ou de réalité, l’homme de mer est quand même bon enfant et serviable. N’importe quel mate-

Fig. 87. — Facilité de l'analyse diagrammétrique dans la marine.

L’anse de Dinard a marée basse

lot ne demandera pas mieux de vous amener sa barque et de poser lui-même autant que vous voudrez, en fumant sa pipe — surtout si vous avez soin de fournir le tabac — vous avez donc la liberté absolue de composer comme vous le voudrez le premier plan de votre marine, donc votre marine elle-même.

233. — Toutefois, la marine peut être considérée encore comme le genre n’impliquant pas une trop grande recherche du premier plan, par cela même que la marine est de tous les genres, comme je le disais tout à l’heure, celui où le ciel domine le plus. Or, dans ce cas, le ciel suffit le plus souvent à constituer à lui seul tout l’effet du tableau, et les lignes les plus menues et les plus modestes présentent alors des valeurs de composition, de soutien et d’ensemble très suffisantes.

N’est-ce pas ainsi que cela vous apparaît en considérant cet : Orage montant à Port-du-Lud (fîg. 88).

Mais la photographie de la marine a quelque chose de beaucoup plus particulier.

234. — Enveloppée d’une atmosphère chargée d’eau et, par conséquent, d’un pulvérintrès léger, réfléchissant au maximum les radiations bleues et violettes, on peut poser en principe que la marine présente ses couleurs pour dominantes.

Quel que soit le genre de travail que vous voudrez faire, ne travaillez jamais à la mer, soit pour l’instantanéité, soit pour la pose, qu’avec un écran jaune. Un écran jaune clair, à coefficient 2, c’est-à-dire multipliant la pose par 2, vous permettant, avec la lumière très actinique des paysages de marine, de faire toutes les instantanées possibles, suffit dans la plupart des cas.

A la toute ouverture de l’objectif, on peut le plus souvent encore, à la mer, opérer avec une instantanéité très suffisante en employant l’écran jaune à coefficient 4.

235. — Tant qu’on pourra le faire, je donne la préférence à l’écran 4. Avec lui, on sera bien plus sûr par les beaux temps à ciel bleu, de faire nettement détacher surtout les voiles blanches des bateaux et les nuages lumineux du ciel. Remarquez que si notre obturateur est armé à 1/60° de seconde — et à toute ouverture d’un objectif moyen à F/8, il vous est loisible encore d’augmenter cette vitesse — en employant l’écran 4, il vous faudra pour obtenir la même impression, l’armer à 1/1 5e de seconde. Or, cette vitesse, très réduite, est encore, le plus souvent, très suffisamment instantanée pour les marines.

Ce qui plaide encore en faveur de l’écran 4, c’est que nous devons toujours tâcher, dans la marine, d’obtenir le plus d’orthochromatisme possible. La mer n’est pas immuablement la mer. Chaque mer possède sa coloration particulière, adéquate, typique. La coloration de la Méditerranée est d’un bleq. foncé, opaque souvent. Celle de l’Atlantique, se montre, par les temps calmes d’un vert parfait ou d’un bleu très délicat. Celle delà Manche a des tons jaunâtres empruntés aux sables du fonds. Vers le Pas-de-Calais, ces tonalités s’accentuent encore pour devenir épaisses, presque bourbeuses.

Les verts, les jaunes et les bleus, pour venir sur la plaque

e ciel, dans la marine , constituant tout le tableau.

sous-bois : marine: montagne

photographique avec leurs accusations différentes demandent l’emploi de l’orthochromatisme et un grand soin dans la conduite du développement.

236. — De tous les genres du paysage, la marine a encore un côté qui lui est plus particulier qu'à tout autre genre. Elle est plus susceptible que n’importe quel genre, de suggérer l’éveil du troisième facteur d’art : la satisfaction de notre imagination, en nous procurant, soit l'agréable, soit le sublime, soit le beau, soit ces trois jouissances intellectuelles réunies. Et cela parce que la marine, plus que toute autre partie de la nature, représente d'une façon visible ce que nous sommes nousmêmes, c’est-à-dire l'alliance de deux essences opposées : la vie et la mort. Par cela même que ces essences sont opposées, l une doit toujours dominer l’autre. Quand la mort domine, nous sommes désagréablement affectés. Si au contraire la vie garde le dessus, maîtrise la matière à sa guise, nous éprouvons un sentiment de plaisir.

237. — C’est cette première sensation que nous fait éprouver la vue de la mer, éternellement en lutte victorieuse contre l'inertie. C’est aussi parce que nous éprouvons cette sensation que la mer nous plaît. Et elle nous plaît dans ses deux états extrêmes : calme et tourmentée.

Paisible, fraîche et nacrée, elle berce l’àme dans ses suavités quiètes. Elle éveille en nous le sentiment de Y agréable par la suscitation délicate d’une pensée de félicité pleine.

Houleuse, déchaînée et sombre, elle entraîne l ame dans des emportements farouches. Elle évoque en nous le sentiment du sublime par l'appel violent des énergies héroïques.

Rien de plus naturel au demeurant. L'agréable et le sublime naissent du même principe : l'exubérance de la vie qui nous plaît. Ils diffèrent seulement par le développement de ce principe. Tout pur qu’il est, notre plaisir se montre moindre dans l'agréable. Très vif dans le sublime, ce plaisir s’augmente encore d’un vague sentiment de crainte, d'une humiliante sensation d’infériorité.

Peut-être aussi d’une audacieuse espérance qu un jour viendra où notre âme, dégagée de son enveloppe matérielle, égalera, que dis-je ? surpassera ce que nos yeux voient.

Quant au beau , relativement plus facile à atteindre dans la marine que dans aucun autre des dérivés de la marine, il peut

tenir à l’agréable ou au sublime, marcher de pair avec eux ou exister sans eux.

Si le sublime et l’agréable s’opposent, le beau, à proprement parler, peut se présenter seul, étant à tout prendre, dans un autre ordre de choses et d’idées. Il est par excellence l’ordre, l’harmonie, l’unité, ou, pour mieux dire, il renferme toutes les composantes de l’unité. Cette unité demeure son essence même.

Fig. 89. — Etude de la marine avec oppositions d'horizontales , de verticales et d'obliques. Au port de La Condamine a Monaco (Phototype de l'auteur.)

Il la lui faut parfaite. Donc plus près de la perfection sera l’unité, plus près du beau nous atteindrons.

Elle peut se montrer moindre dans l’agréable et dans le sublime parce qu’ils expriment spécialement le triomphe de la vie à deux degrés différents.

L’agréable donne un plaisir pur et tranquille; le sublime, un plaisir pur mêlé d’effroi ; le beau, un plaisir indéfini réalisant l’idéal rêvé.

Pourquoi la marine demeure-t-elle la plus apte à nous procurer l’un de ces trois plaisirs ?

Par cette raison simple que dès qu’un site, quel qu’il soit, éloigne l’horizon de notre œil, il élargit le ciel, augmente l’éten-

ïig. 90. — Elude du paysage de montagne avec oppositions violentes entre le premier plan

et les lointains.

Entre les sapins, a Mürren (Phototype de l’auteur.)

sous-bois; marine; montagne

due de l’espace et laisse à notre pensée un champ plus grand à parcourir. Or, l’âme humaine aspirant toujours et quand même à cette pleine satisfaction qu’on nomme le bonheur, doit donc préférer, à tout, l’infini des plaines humides de l'Océan, lui présentant quelque chose d’indéterminé.

238. — Au surplus, la marine se prête admirablement à la composition photographique. Pour composer, ordonnancer son œuvre, rappelons-le, le photographe doit agir par déplacements successifs de sa chambre noire. Est-il un endroit plus propice aux déplacements qu’une grève ? En général, le champ dans lequel l’opérateur peut se mouvoir est pour ainsi dire infini dans tous les sens. Les premiers plans le gênent rarement, je le répète, et quand ils le gênent ils sont le plus souvent faciles à déplacer. Il lui reste donc toujours le loisir de bien déterminer la pondération de ses masses et les positions de ses points forts et de ses points faibles.

Aux masses de lumière opposez des masses d'ombres, en ayant soin toutefois qu'il n’y ait jamais égalité de volume entre les masses opposées.

Aux lignes horizontales, opposez les lignes verticales ou obliques, ou réciproquement, de telle façon cependant qu'il reste toujours une dominante franchement accusée comme dans cet : Au port de la Condamine à Monaco (fig. 89).

Cherchez dans la lumière des rappels d’ombre ; dans l’ombre, des rappels de lumière. Les roches et les flaques d’eau sont là tout exprès pour vous servir.

Usez des reflets susceptibles de vous fournir des points de soutien remarquables, mais n’oubliez pas tout ce que j’ai dit au sujet de leur valeur relative.

En un mot, tentez de tout un peu, que la marine soit pour vous une école de composition, d’animation et, par-dessus tout, d’effets de lumière.

239. — Avec le sous-bois et la marine, un des autres genres nettement caractérisés est le Paysage de montagne.

Cette caractérisation a surtout lieu pour nous, photographes, attendu que là où le peintre ne voit le plus souvent qu’un paysage à peu près ordinaire à traduire, nous avons à compter pour notre traduction avec des éléments possédant des radia-

lions ac Unique s tout à fait dissemblables et la plupart du temps en opposition violente comme dans ce : Entre les sapins , à Mürren (fig. 90).

240. — 11 va de soi que là, plus encore qu’en aucune autre part, la plaque orthochromatique demeure de toute première nécessité et de toute première nécessité aussi l’écran jaune. Dans ce genre, plus encore qu’en aucun autre, s’impose absolument la nécessité d’un premier plan bien net, bien solide, servant de repoussoir aux arrière-plans toujours nombreux, offrant les plus beaux effets de perspective aérienne et de perspective des couleurs. La mise au point rigoureusement faite sur ce premier plan, il faut attentivement surveiller la diaphragmation pour ne rien diminuer de ces deux perspectives.

241. — Quand nous avons les grandes oppositions alpestres, mélèzes au premier plan et glaciers étincelants dans le lointain comme dans l’exemple précédent (fig. 90), ou bien encore des chalets en bois de sapin, en bois de sapin noir roux, ainsi qu’on le voit dans : le Pic de VEiger vu de Mürren (fig. 91), ou des roches sombres et des personnages en contre -lumière comme dans : En face du glacier inférieur au Bdreg (fig. 92), les écrans jaunes à coefficients 4 ou 6, nécessaires et suffisants pour le paysage proprement dit, commencent à devenir inefficaces dans l’espèce. L’inefficacité se trouve encore beaucoup plus absolue si nous avons affaire à des glaciers seuls comme dans : le Glacier supérieur à Grindelioald (fig. 93), avec des roches émergeantes ou des personnages constituant l’animation.

Combien, hélas ! depuis que la photographie existe, notre vue a été douloureusement affectée par des traductions nous donnant les glaciers en blanc pur et les roches ou les personnages en noir non moins pur. Or, roches et personnages, aussi bien que glace, doivent se traduire avec leurs valeurs, quelles que soient les délicatesses de leurs teintes ainsi qu’on le voit dans cette : Traversée du glacier inférieur à Grindelioald (fig. 94). Bien entendu, le développement bien conduit nous aidera à atteindre ce but. J’ajouterai : approximativement; car nous n’y parviendrons pas complètement avec le développement seul. Il nous faut ici l’aide puissante de l’écran jaune et même de l'écran jaune à coefficient élevé.

Toutes les études que j’ai personnellement menées dans ce

Fig. 9f. — Glaciers avec premiers plans noir-roux .

Le pic de l’Eiger vu de Mürren (Phototype de l’auteur.)

— Glaciers avec premiers plans de roches sombres et personnages à contre-lumière .

En face du glacier inférieur, au B a r e g

(Phototype de l’auteur.)

sous-bois ; marine; montagne 265

sens, soit dans les Alpes, soit dans les Pyrénées, m’ont conduit à cette conclusion que le coefficient de l’écran employé ne devait jamais être inférieur à 16. Il peut lui être supérieur. Mais si 16 est nécessaire, il se montre presque toujours suffisant.

Fig. 93. — Le glacier seul dans le paysage de montagne.

Le glacier supérieur a Grindelwald (Phototype de l’auteur.)

Je tiens aussi comme d’une excellente pratique d'employer des plaques orthochromatiques anti-halo, afin de réduire à son minimum d’effet le halo de diffusion, existant peu ou prou avec les glaciers ensoleillés. La compagnie de fabrication d’aniline de Berlin a lancé de ces plaques dans le commerce sous le nom de plaques « Isolar ». Si l'on n’en a pas à sa disposition, on

fera bien alors, avant le travail, de revêtir le clos des plaques orthochromatiques dont on se sert d’un anti-halo, semblable ou analogue à ceux dont j’ai donné diverses formules d’autre part 1 .

Avec un appareil à main et à magasin, il faudra donc se munir d’une collection d’écrans. Ce sera la même chose avec un appareil à pied et à châssis ; mais alors on pourra fabriquer soi-même ses écrans assez simplement en faisant entailler tout d’abord une feuillure aussi près que possible de la face antérieure du verre dépoli. C'est là qu’on mettra l’écran ayant alors la dimension delà plaque. Si dans la position, en avant ou en arrière de l’objectif, il faut que l’écran jaune soit formé de faces absolument parallèles et bien polies de façon qu’il ne se produise aucune déformation de l’image, dans la position au plus près de la plaque, ce parallélisme rigoureux n’est plus une condition absolue. Un simple verre jaune du commerce servira d’écran. La seule condition qu’il doive remplir c’est de ne pas présenter le moindre défaut.

Un moyen éminemment simple et pratique consiste à employer pour cet usage de vieilles plaques qui n’ont pas encore été utilisées, et dont le verre ne présente aucun défaut. Mettez la plaque à l’obscurité bien entendu, dans un bain de fixage ordinaire. Elle s’y débromurera, ne vous laissant plus sur le verre, qu’une mince couche de gélatine transparente. Après un lavage très abondant trempez cette plaque soit dans une solution d’acide picrique, soit dans une solution d’une couleur d’aniline simple, soit dans une solution de deux couleurs d’aniline combinées. Lavez-la pour enlever l’excès de teinture et en égaliser la teinte, faites-la sécher, et mettez-la dans la feuillure arrière que je viens de vous indiquer. Dans ces conditions, vous aurez diverses valeurs d’écrans sans grands frais, et vous pourrez travailler à votre aise suivant les cas.

242. — J’ai dit d’autre part aussi 2 que les teintes des écrans de verre, vendus dans le commerce, n’ont qu’un effet sélectif insignifiant et qu’il valait mieux employer de petites cuves contenant une solution plus ou moins concentrée de bichro-

(1) Voir mes ouvrages : les Nouveautés photographiques .années 1897,1898, 1899 et 1900, et le Développement en photographie.

(2) Voir mon ouvrage : le Développement en photographie, § 36.

. — Etude du glacier animé.

L ACIER INFÉRIEUR A GlUNDELWAL (Phototype de l’auteur,)

sous-bois ; marine; montagne

mate de potassium. Cette remarque est spéciale à ceux dont le travail exige la sélection complète d’une couleur, comme cela est nécessaire dans le cas de la photographie des couleurs, ou dans celui de travaux particuliers (météorologie ou micrographie) où l’on ne s’occupe strictement que de la valeur du sujet, sans ce soucier des valeurs ambiantes.

En ce qui concerne le paysage artistique où l'on n’a et où l’on ne doit avoir qu’une sélection relative, où les valeurs ambiantes restent une des préoccupations de l’artiste, les écrans de verre du commerce sont toujours suffisants quand on sait les manier et qu’on emploie le coefficient voulu.

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