Est-il possible de prendre la neige tombante

J’y ai tâché maintes fois. Ce : Dans une allée du parc de Montsouris (fig. 104) vous représente une de ces tentatives, moins bien rendue encore par la phototypogravure que par l’épreuve directe. Sur l’épreuve directe, en examinant bien, on trouve encore sur le noir du petit personnage ou sur celui du kiosque du garde, de minuscules petits points provenant évidemment des flocons de neige flottant dans l’air. Mais franchement ce n’est point là un résultat fort appréciable. Je l’avoue bien franchement, je n’ai jamais obtenu mieux et c’est peu. Est-ce à dire que les effets de neige tombante soient absolument fermés au photographe. Non pas. Ce que je n’ai pu obtenir encore, d’autrès peut-être l’obtiendront. Moi-même pourrais-je l’obtenir dans la suite de mes recherches.

Qui sait ? Il suffit peut-être d’un tout petit tour de main pour atteindre au but. Au reste, quand bien même nous n’y atteindrions pas, l’art photographique n’en serait pas gravement malade pour cela. Il garde à sa disposition tous les autres effets, et tous ces autres présentent, au point de vue artistique,, un intérêt beaucoup plus grand et beaucoup plus varié que celui de la neige tombante.

275. — La neige tombante nous amène tout naturellement à l’eau tombante, à la pluie , à Y averse. Si nous n’obtenons pas ou si nous n’obtenons que d’une façon insignifiante la neige tombante, peut-on avoir la pluie ou tout au moins l’effet de pluie ?

La pluie, c’est-à-dire les gouttes d’eau plus grosses que celles constituant la bruine, ne se marquent pas plus sur l’épreuve que les flocons de neige. Ils s’y marquent moins, même. Mais la pluie, dans ces conditions, ne procure aucun effet artistique véritable et il nous devient parfaitement indifférent de la saisir ainsi.

11 en va tout autrement quand les gouttes d’eau tombant drues et pressées, arrivent à faire une sorte de nappe et que cette nappe ne couvre pas toute l’étendue du paysage circonscrit dans les limites de notre tableau. Nous avons là, par opposition des parties du tableau masquées par la nappe et de celles qui ne le sont pas, des effets artistiques d’un intérêt très réel. Or, ce genre de pluie s’obtient avec la plus grande facilité, car le paysage, si sombre qu’il puisse être à ce moment, conserve, par le fait même de la pluie, une très grande valeur actinique.

Fig. 104. — Etude de la neige tombante.

Dans une allée du parc de Mont sou ris (Phototype de l’auteur.)

Elude de la pluie tombant à verse .

Averse au large Phototype de l’auteur.)

Fig. 10G. — Etude de la, pluie tombante dans le paysage de montagne.

givre; neige; pluie

276. — Dans la facilité de saisir et de traduire 1 effet de pluie, lorsque la pluie tombe en masse, il n’y a rien qui puisse nous surprendre. La pluie en masse tombe à verse, et l’averse forme en réalité une sorte de brume ou de brouillard suivant les cas. Or nous avons vu que nous possédions toujours le loisir de saisir et de rendre la brume aussi bien que le brouillard.

277. — Toutefois, pour que l’effet de pluie se montre dans les conditions désirables d’un élément d’art encore faut-il qu’il obéisse à cette condition un peu bien particulière que j’exprimais tout à l’heure en disant qu'il ne devait pas couvrir toute l’étendue du paysage circonscrit dans les limites de notre tableau. Cette remarque revient à dire qu’il se fait de toute nécessité que l’opérateur se trouve à l’extrémité de l’averse ou loin d’elle et, mieux encore, que l’opérateur se trouve lui-même en pleine averse, tant pis pour son habit et pour ses os, et que l’extrémité de l’averse soit visible dans le champ de son tableau. C’est ce que nous avons vu avec le Grain du Nord représenté dans les degrés de clarté par la figure 50 ; c’est ce que nous voyons ici même avec cette étude : Averse au large (fig. 105) prise à l’extrémité de la jetée du Tréport, l'opérateur se trouvant nettement au centre de ladite averse. Il en est de même pour : le Niesen et le lac de Thoune (fig. 106).

278. — Doit-on dans le cas de la pluie employer l'écran jaune et quelle est alors la valeur de cet écran ?

L’écran jaune n’est véritablement pas d’une nécessité absolue. Les deux effets que je viens de vous donner ont été pris sans écran, dans la première quinzaine de septembre, vers seize heures, comme on dit maintenant au bureau des longitudes, le premier sur une plaque non orthochromatique, Lumière étiquette bleue, le second sur une orthochromatique, Lumière série A avec une obturation de 1/60 de seconde.

J'ai dit, plus haut, que le paysage, dans ce cas, est très caractéristique. Il l’est en réalité, grâce à la multiplicité des radiations bleues et violettes, déterminée par le mouvement des vésicules d’eau tombante. C’est le cas de bruine, mais plus accentué. On pourrait donc, à la rigueur, comme dans la bruine, employer l’écran jaune à coefficient 2 ou à coefficient 4. Ce qui fait qu’il est encore plus aisé de s’en passer ici que là, c’est que dans le gris des grandes averses, surtout si on les prend le soir, le jaune et rouge prédominent sur le bleu.

Donc, la nécessité de l’écran jaune ne semble avoir lieu qu’au plein du jour.

279. — Un mot encore. Les phototypes négatifs d’effets de pluie demandent expressément à être traités d’une façon analogue à ceux des effets de neige. Le développement lent en cuvette verticale, ou le développement raisonné à la soude caustique et au pyrogallol s’impose absolument. Les négatifs doivent être comme des négatifs de ciels : très détaillés, très légers, sans le plus petit empâtement dans les noirs et en même temps très brillants.

SOLEIL ET LUNE

280. La contre-lumière. — 281. L’étude de la contre-lumière se présente sous trois espèces. — 282. Le soleil en dehors du champ du tableau. — 283. L’emploi de l’écran jaune et ses diverses valeurs suivant l’effet à obtenir. — 284. Le soleil dans le champ du tableau mais masqué par des nuages. — 285. La contre-lumière franche. — 286. Les levers et couchers de soleil. — 287. Les écrans jaunes doivent-ils être employés dans ces effets. — 288. Le silhouettage de l'image et la contre-lumière. — 289. Preuve de l’obtention directe du ciel avec le motif. — 290. Le soleil, à nu, dans le champ du tableau. — 291. La question du halo. — 292 La vitesse de l’obturation. — 293. Le renversement de l’image du soleil. — 294. La diaphragmation. — 295. Les effets de nuit. — 296. Le clair de lune. — 297. Les meilleures conditions pour l’obtention de l’effet de lune. — 298- Les clairs de lune ne se prêtent pas à la surexposition. — 299. Le développement des paysages de clair de lune. — 300. L’esthétique du clair de lune. — 301. L’effet de nuit proprement dit. — 302. De la valeur artistique restreinte de ces effets. — 303. Conclusions.

280. — « Après la pluie vient le beau temps, » affirme l’un de ces vieux proverbes dont l’ensemble constitue le code de la sagesse des nations. Emparons-nous de ce proverbe, non pas pour paraître sages outre mesure, mais pour passer de la pluie au soleil, cet élément absolu de beau temps, et voir ce que nous pouvons tirer de l’astre lui-même au point de vue artistique.

Je ne reviendrai pas sur ce que j’ai dit de lui en ce qui concerne l’éclairage, c’est-à-dire son action indirecte sur l’ensemble de l’effet et sur sa position par rapport à l’opérateur. Nous allons maintenant envisager le soleil au point de vue du soleil lui-même, au point de vue des grands effets de lumière proprement dits, effets constituant à eux seuls le tableau lui-même et lesquels, au demeurant, sont les plus beaux et les plus

saisissants de la nature partant les plus propres à inspirer l’artiste et à lui fournir les éléments les plus solides d’une œuvre d’art.

Reprenons donc le soleil et les effets de soleil au moment où l’astre du jour se montre de front, c’est-à-dire dans le plan vertical du premier plan du tableau. A cet instant les lumières s’avivent, deviennent frisantes, tout en restant encore dans l’éclairage normal.

La terre, continuant à tourner, le soleil se montrera bientôt en arrière du plan de front. Plus le soleil ira du front vers l’arrière, plus les lumières frisantes prendront de valeur tout en diminuant de surface, jusqu’au moment où le premier plan se détachera en silhouette noire sur les fonds plus ou moins éclairés : position souvent défavorable esthétiquement, nous l’avons déjà vu, mais pouvant néanmoins produire d’excellents effets lorsqu’il s’agit, par exemple, de faire fuir un paysage plat en donnant une très grande accusation au premier plan.

Nous avons vu encore qu’en allant de cette position de front à cette position complètement arrière, on arrivait, à un moment donné, à la position arrière inclinée à 45° sur le plan du tableau, donc aussi sur l’axe médian de l’objectif et que l’on pouvait quand même opérer malgré la difficulté provenant des rayons réfléchis sur les parois intérieures du tube de l’objectif.

Dès que nous passons la limite de 45°, que nous franchissons cet écueil, véritable cap des tempêtes pour l’artiste photographe, que nous allons au delà, en un mot, nous travaillons franchement avec le soleil en plein dans l’objectif ou nettement devant l’objectif, nous attaquons alors les très beaux effets dits de contre-lumière.

281. — L’étude de la contre-lumière se présente à nous sous trois espèces :

1° Le soleil reste en position arrière, mais en dehors du champ du tableau, à droite, à gauche ou en haut;

2° Le soleil figure nettement dans le champ du tableau, mais son disque est masqué par des nuages ;

3° Le soleil entré dans le champ du tableau s’y montre à nu, crânement, son disque dégagé de tous nuages.

Examinons une à une chacune de ces trois espèces.

Fig. 107. — Le soleil en position arrière du tableau dans un plan oblique et hors du tableau.

SOLEIL ET LUNE