LES LIGNES ET LES FORMES

LA PERSPECTIVE LINÉAIRE

17. Nécessité de la perspective dans la photographie. — 18. Ce qu’est la perspective. — 19. Les traces. — 20. Les lignes. — 21. Restitution de la perspective. — 22. La grandeur apparente des objets. — 23. Les diverses perspectives. — 24. Les éléments de la perspective linéaire. — 25. Le point de vue. — 26. Excellence du point de vue du photographe.

— 27. Le tableau. — 28. La plaque sensible est le tableau du photographe. — 29. L’angle optique et l’angle de champ. — 30. La ligne de terre. — 31. La ligne d’horizon. — 32. Les conséquences des éléments de la perspective. — 33. Les points de fuite. — 34. Le point principal de fuite. — 35. Le point de distance. — 36. La question des foyers par rapport au point de distance. — 37. La déformation apparente des lignes.

— 38. Les lignes verticales. — 39. Les lignes horizontales ou lignes de front. — 40. Nécessité de conserver l’aplomb parfait à l’appareil. — 41. Une chambre noire, bien construite, doit posséder absolument le décentrement de l’objectif dans le plan vertical et dans le plan horizontal.

— 42. Conclusion relative à la perspective photographique.

17. — Par sa définition même, la photographie est essentiellement un art graphique. Or, lorsque nous voulons reproduire un objet de la nature par l’un quelconque des arts graphiques, nous le reproduisons sur une surface plane dite tableau. L’objet cependant possède les trois dimensions : hauteur, largeur, profondeur, alors que le tableau, par sa nature plane, ne peut nous en donner que deux : hauteur et largeur. Nécessité est donc de faire appel à une méthode permettant de reporter sur une surface plane ce que nous voyons en relief.

Cette méthode se nomme, d’une façon générale, perspective. C’est la plus belle méthode de transformation que l'homme possède.

L’appareil photographique doit donc nous donner nécessai-

rement la perspective. De fait il la donne. Mais nous la donnet-il aussi exactement que la méthode graphique la donne au peintre ? Oui certes, et en étudiant minutieusement la question, nous allons voir qu’il la donne même beaucoup mieux que dansla pratique courante.

18. — En remontant à l’étymologie du mot désignant la chose, le terme perspective se compose de deux vocables latins : per au travers, et specto je vois. Voir quelle chose au travers de quelle autre chose ? Je vous répondrai tout de suite : voir d’un point fixe , dit point de me , l’objet à représenter au travers de l’image qui représente cet objet sur une surface plane donc sur le tableau .

19. — En présence d’un objet de la nature, notre œil reçoit des sensations de lumière. Ces sensations proviennent de ra yons qui, partant des différents points de l’objet, arrivent en droite ligne à notre œil. Si, donc, nous interposons entre notre œil et l’objet un écran translucide, comme une glace sans tain, par exemple, les rayons continueront à venir affecter notre œil. Les points où ces rayons pénétreront dans la glace sans tain, pour la traverser, constitueront ce qu’en perspective on nomme des traces.

Enjoignant ces traces par des lignes, nous aurons sur la glace sans tain, l'image réduite de l’objet. Donc, les lignes sont, en somme, la réunion, ou la combinaison, soit des parties d’un objet, soit d’une composition.

20. — Il va de soi que, réciproquement, si nous interposons entre un objet et notre œil une glace sans tain portant le dessin de cet objet, et que nous la placions à une distance de notre œil égale à la distance où elle était lors de la prise du dessin, les rayons visuels, partant de notre œil et venant frapper chacune des traces du dessin, iront retrouver sur l’objet de la nature les points ayant donné naissance à ces traces. Nous verrons ainsi, du point de vue, l’objet à représenter au travers de l’image qui représente cet objet sur une surface plane. L’image de la glace sans tain est donc en perspective, et notre tableau doit être tel qu’il joue le rôle de la glace sans tain.

21. — Notre glace sans tain, ou pour parler plus scientifiquement : la perspective, ne nous donne pas seulement l’image d’un objet, mais encore elle nous la donne avec la grandeur apparente de cet objet.

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En effet, supposez placés l’un derrière l’autre, deux objets verticaux rigoureusement de même hauteur. Un simple tracé vous démontrera qu’en joignant le centre de l’œil aux extrémités de chacun de ces objets verticaux, vous formerez ainsi, de l’œil comme sommet, deux angles différents, le plus petit correspondant à l’objet vertical le plus éloigné. Par conséquent, en interposant entre l’œil et un objet une glace sans tain, les traces de l’objet éloigné seront comprises entre les traces de l’objet le plus rapproché. Donc en joignant ces traces, la ligne représentant l’objet le plus rapproché sera plus grand que la ligne représentant l’objet le plus éloigné. En se rappelant que les deux objets de la nature sont rigoureusement de même grandeur, vous voyez que la perspective nous les donne chacun avec sa grandeur apparente, c’est-à-dire avec la déperdition de grandeur que semble subir celui qui se trouve le plus éloigné du plan de notre tableau.

C’est une loi d’ailleurs que nous connaissons depuis notre plus tendre enfance. Lorsque nous avons près de nous un personnage à peu près de notre taille, ne savons-nous pas, en effet, qu’il se rapetisse au fur et à mesure qu’il s’éloigne de notre œil, tout en conservant, néanmoins, sa taille propre.

22. — La méthode de transformation, dite perspective, nous permet donc de reproduire sur notre tableau, c’est-à-dire sur une surface plane , ces différentes grandeurs apparentes suivant la place occupée par le personnage. Cette perspective, faite de traces, est dite perspective linéaire en opposition à \o. perspective aérienne qui s’applique à la gradation de visibilité des plans, et à la perspective des couleurs qui s’applique à la gradation des teintes. Nous parlerons plus tard de ces deux dernières perspectives très connexes d’ailleurs.

23. — La perspective linéaire étant ainsi la représentation des objets supposés vus à travers une glace sans tain, examinons quels sont ses éléments pour l’œil du dessinateur et quelles sont ses conséquences tout en recherchant comment ils peuvent s’adapter à l’appareil photographique. D’ores et déjà, je puis vous affirmer qu’au point de vue des avantages l'appareil photographique ne sera pas le moins bien partagé.

Les éléments de la perspective linéaire sont :

1° Le point de vue ;

2° Le tableau ;

3° L’angle optique ;

4° Les lignes de terre, de ciel et d’horizon.

24. — Le point de vue est l’oeil du spectateur ou du dessinateur, œil tout spécial, œil unique. Il ne saurait être question ici de vision binoculaire. Pour bien mettre en perspective, on regarde, en effet, avec un seul œil. Cet œil a cela de particulier qu’il doit demeurer absolument fixe. Il ne faut pas qu’il ait ces balancements que le nôtre possède, même inconsciemment.

L’œil du photographe, c’est l’objectif. En photographie, \ objectif constitue donc le point de vue. Par sa nature, il se rapproche bien plus que l’œil du dessinateur de la fixité exigée dans la perspective. Cette fixité est si nécessaire, que les peintres consciencieux d’autrefois, surtout lorsqu’ils avaient dans leur motif des fabriques , c’est-à-dire des bâtiments de quelque importance, se servaient de dispositifs spéciaux, dans lesquels leur œil, obligé de ne regarder que par un œilleton, se trouvait pour ainsi dire immobilisé. La plupart des gens qui exhibent leurs œuvres dans nos expositions et se disent peintres, n’y regardent pas de si près. Ils ignorent aussi bien les règles de la perspective que les lois de l'esthétique. Avec le superbe dédain du moindre effort dans l’étude, ils vous crient qu’on ne fait pas de l’art avec une formule scientifique. En cela ils ont raison. Toutefois ils oublient, et pour cause, que le véritable art ne saurait être, s’il n’est étayé sur des données scientifiques.

Aussi, partant de ce raisonnement incomplet, se plaignent-ils de voir, dans nos photographies, les lointains plus petits qu’ils ne les auraient faits, toutes questions d’angle visuel et de point de distance restant les mêmes. Ils ne se rendent pas compte que leur œil ne demeure pas alors dans l’immobilité absolue, et que leur regard, allant du pied du lointain, en cause, à son sommet, change inconsciemment son point de vue, et par cela même son horizon.

25. — A cela, les détracteurs de la photographie ajoutent encore que si l’objectif reste fixe, il a des défauts, des aberrations de toutes sortes. Sans avoir besoin d’aller consulter un oculiste, nous savons que nos yeux ont, à peu près, ces mêmes défauts. Tant mieux pour ceux dont les yeux se trouvent parfaitement constitués. Il n’en reste pas moins vrai que les yeux, en général, peuvent avoir tous les défauts d’un objectif. Les

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lunettes ne sont-elles pas là, en effet, pour corriger ces défauts à l’aide de leurs verres, lorsque ces défauts se présentent par trop gênants pour la vision ?

Or nos objectifs modernes, de bonne marque, sont aujourd'hui corrigés et très suffisamment corrigés, pour avoir une aussi bonne vision qu’un œil normal. Lorsqu’il s’agit de l'Art en photographie, lorsqu'il s’agit de prendre un motif dans les bonnes conditions de perspective, les défauts de sphéricité, de diffraction, de profondeur de champ, de distorsion, d'astigmatisme, de coma, etc., etc., si longtemps reprochés aux objectifs photographiques, sont suffisamment corrigés maintenant pour ne plus gêner pratiquement l’artiste.

De ce chef, en sachant faire son choix et en y mettant le prix, nous possédons donc un point de vue aussi bon que celui du peintre.

26. — Le tableau est, avons-nous dit, une surface plane verticale interposée entre le point de vue et l’objet à représenter.

Pour le photographe il est certainement une surface plane verticale. Au lieu d’être interposé entre le point de vue et l'objet, il se trouve en arrière du point de vue.

27. — Je ne ferai pas ici la théorie de la chambre noire, vous la connaissez ou devez la connaître. Je l'ai donnée ailleurs1... Je rappellerai simplement que l'image est d’abord reçue par le verre dépoli, qui joue le rôle de notre rétine, et ensuite par la plaque sensible qu’on lui substitue et qui, comme le pourpre rétinien, s’impressionne.

L’image reçue et impressionnée se trouve renversée. Ses valeurs sont également renversées. Les lumières forment des noirs, et les ombres, des blancs. Mais prenons notre plaque, qui est mobile, retournons-la dans le sens qu’il nous plaît, tirons-en, par contact, une épreuve positive sur verre , nous rétablirons les valeurs primitivement renversées.

Ceci fait, interposons cette photocopie positive entre le motif et l’objectif. Un simple tracé graphique nous prouvera que notre objectif, c’est-à-dire notre point de vue, voit exactement le motif à travers l'image qui le. représente. La photocopie positive reste donc dans la donnée du per speclo qui est la base même de la perspective.

(1) Voir mon ouvrage : La Pratique en photographie.

Par conséquent, le tableau , en photographie, c’est la plaque sensible.

28. — Voyons maintenant l’élément dit : angle optique. Par ces mots, on désigne l’angle sous lequel nous voyons l’objet. Cet angle prend, par sa définition meme, tout le champ du tableau et vient justement déterminer les dimensions de celuici. Tournant sur sa bissectrice comme axe, il détermine un cône, partant un champ circulaire, dont la circonférence circonscrira le carré ou le rectangle consAituant le tableau.

Cette définition même de ce qu’on nomme l’angle optique en perspective, est la définition de V angle de champ de l’objectif. Or notre objectif étant notre point de vue, tenant bien conséquemment de l’œil du dessinateur, notre angle de champ est donc notre angle optique. Nous verrons plus loin, en discutant le point de distance que cet angle reste compris entre 18° et 48°. Inutile, pour nous autres photographes tendant à l’art, de posséder une plus grande ouverture d’angle. Evidemment nous pouvons nous servir d’un angle dépassant 48°, soit au point de vue de la rapidité d’impression de la plaque, soit dans le but d’obtenir des effets particuliers. Mais je le répète, un objectif dont l’angle est supérieur à 48° ne présente pas un intérêt primordial.

11 nous reste le quatrième élément : les lignes de terre, de ciel et d’horizon.

29. — La ligne de terre est la base du tableau donc la bordure inférieure du tableau, carré ou rectangle, inscrite dans le champ circulaire de l’angle optique. L’ouverture de cet angle optique la détermine donc. La ligne de ciel demeure la conséquence de la ligne de terre et constitue la bordure supérieure du tableau.

En photographie ces deux lignes sont tout naturellement déterminées, et sans effort pour nous, par les dimensions de la plaque employée.

30. — Reste à considérer la ligne d'horizon. Elle est toute spéciale. Elle se définit : intersection du plan horizontal passant par le point de vue avec le plan vertical du tableau. Graphiquement, on l’obtient en abaissant du point de vue une perpendiculaire au tableau, et en menant du pied de cette perpendiculaire une parallèle à la ligne de terre.

Dans le langage courant on entend par horizon la ligne déli-

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mitant la terre du ciel. Cette ligne peut être droite, courbe ou sinueuse avec formes des plus complexes. Elle ne ressemble donc en rien à l’horizon pictorial toujours représenté par une droite fictive rigoureusement horizontale dans le tableau. Rien de plus simple de la déterminer sur nature. Pour cela, prenez un carton mince, placez-le horizontalement devant votre œil de telle sorte que le regard ne puisse voir ni le dessus, ni le dessous du carton, mais sa tranche seulement. Notez alors par quels points du paysage passe cette tranche. En joignant ces points vous tracerez votre horizon.

Comme conséquence inévitable de cette définition, la ligne d’horizon demeure éminemment variable et dépend d’une façon absolue de la hauteur de l’œil du dessinateur au-dessus du sol. Si ce dessinateur est assis, debout ou monté sur un accident de terrain, son horizon sera plus près de la ligne de terre ou plus près de la ligne de ciel.

Appliquant la définition perspective à la photographie, la ligne d’horizon sera l’intersection du plan horizontal passant par le centre de l’objectif (notre point de vue) avec le plan vertical de la plaque (notre tableau).

En sommes-nous maîtres autant que le peintre ? En d’autres termes, pouvons-nous, à notre guise faire varier sa place sur la plaque photographique ?

Parfaitement, à la condition, toutefois, de posséder une chambre noire bien comprise, c’est-à-dire possédant un objectif monté sur une planchette pouvant sabaisser ou se relever dans le plan vertical. Autrement, si l’objectif reste fixe, et centré comme cela a lieu dans les chambres noires mal comprises pour l’Art en photographie, l’intersection du plan horizontal passant le centre de l’objectif avec la plaque, demeurera immuablement et inévitablement au centre de cette plaque, donc toujours au centre du tableau.

Pour rendre plus facile la compréhension de ce phénomène, prenons un exemple, soit : le Lavoir de Châtenay. En opérant exactement du même point de station, nous aurons la figure 1 avec un objectif centré , c’est-à-dire avec l’horizon se confondant avec la médiane du tableau ; la figure 2 avec l’horizon placé au -dessus de la médiane, et enfin la figure 3 avec l’horizon placé au-dessous de la médiane. Il n’est pas douteux que c’est la figure 3 qui nous donne l’image complète et la plus artiste.

Or, si notre point de station était la limite de notre recul, nous n’aurions pu obtenir l’image complète sans un appareil à décentrement.

On aura bien cependant une ressource in extremis : modifier le champ de vision en tenant l’appareil plus ou moins élevé au-dessus du sol, et ensuite diminuer, par la coupe, les

Fig. I. — L'horizon au centre du tableau.

Le lavoir de Ghatenay (Phototype de l’auteur.)

dimensions de l’image. Nous étudierons, en temps et lieu, cette méthode approximative.

31. — Donc, avec une chambre noire bien faite : objectif corrigé de toutes les aberrations et pouvant se décentrer à volonté dans le plan vertical, nous possédons très rigoureusement tous les éléments de la perspective linéaire.

Possédons-nous les conséquences qui découlent de ces éléments ? Mais quelles sont-elles, tout d’abord ces conséquences ? Nous pouvons les grouper en trois classes :

1° Les points de fuite ;

2° Le point de distance ;

3° La déformation apparente des lignes.

Fig. 2. — L'horizon au-dessus du centre du tableau.

Le LAVOIR DE Chatenay (Phototype de l'auteur.)

— L’horizon au-dessous du centre du tableau. Le lavoir de Chatenay (Phototype de l’auteur.)

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32. — Les points de fuite sont des points fictifs vers lesquels semblent converger toutes les lignes de même nature.

Imaginez un plan vertical constituant le tableau et une ligne oblique à ce plan, c’est-à-dire faisant, avec lui, un angle quelconque, excepté un angle droit. Prolongeons cette ligne jusqu’au tableau. Elle le percera en un certain point. Du point de vue, menons une parallèle à cette ligne. Elle percera également le tableau en un certain autre point. Si maintenant nous menons une droite, d’un point quelconque de la ligne oblique au point de vue, nous verrons qu’elle percera le tableau entre les deux points extrêmes précédemment déterminés. Nous remarquerons aussi que plus notre point quelconque se rapprochera de l’infini, plus la droite qui le joindra au point de vue percera le tableau plus près du point où le perce la parallèle menée à l’oblique par le point de vue.

De ces constatations, il résulte que :

1° Toutes les lignes obliques à un tableau ont un point de fuite ;

2® Le point de fuite d’une ligne oblique au tableau se confond avec le point où la parallèle, menée du point de vue à cette oblique, perce le tableau.

Or, en admettant, comme c’est l’usage d’ailleurs, le postulatum d’Euclide, à savoir que d’un point on ne peut mener qu’une seule parallèle à une droite donnée, nous voyons que toutes les obliques à un tableau, qui seront parallèles entre elles, auront un seul et même point de fuite.

33. — Il reste un cas particulier. Celui où l’oblique forme un angle droit avec le plan du tableau et devient, par conséquent, une perpendiculaire. La parallèle, qui lui sera menée par le point de vue, tombera sur la ligne d’horizon, par définition même de cette ligne. Donc, toutes les lignes perpendiculaires au tableau, étant forcément parallèles entre elles, auront leur point de fuite sur V horizon, et l’auront en un point très spécial, déterminé par le pied de la perpendiculaire menée du point de vue au tableau. Ce point de fuite, très spécial, se nomme point principal de fuite. Il possède une importance telle, qu’autrefois on le désignait improprement sous le nom de point de vue, parce que c’est de lui, en effet, dont dépend absolument une grande partie de l’ensemble du tableau.

Puisque nous avons admis tout à l'heure la possibilité pour

l’opérateur de modifier, par sa position, la hauteur de sa ligne d'horizon, nous pouvons admettre qu’il lui est loisible également de se déplacer parallèlement au plan du tableau. Dans ces variations de déplacement, l’opérateur changera la place du point principal de fuite sur l’horizon, partant modifiera, dans un certain sens, la composition de son tableau.

En photographie, ces memes conséquences existent mathématiquement. Aussi, n’avons-nous pas à nous préoccuper des points de fuite des lignes obliques. Notre objectif nous la détermine de lui-même, et sans que nous en prenions soin. Vous pouvez vous en rendre compte par un tracé graphique.

Il demeure certain que si l’application photographique de ce théorème est vraie, l’application de son corollaire reste exacte aussi, à savoir que toutes les lignes perpendiculaires au tableau auront aussi le même point principal de fuite , également situé sur la ligne d’horizon. Gomme de la position de ce point dépend une partie de la composition du tableau, reste à savoir si nous sommes aussi maîtres de sa position que le peintre.

Que fait le peintre pour le changer ? Il se déplace parallèlement au tableau, de façon que le pied de la perpendiculaire, menée de son œil au tableau, tombe à droite ou à gauche de la médiane verticale. Pour nous, cette perpendiculaire est l’axe principal de l’objectif. Il faut donc, afin que nous restions maîtres du point principal de fuite, que la planchette, portant cet objectif, puisse se mouvoir dans le plan vertical à droite et à gauche de la médiane verticale. Autrement, si l’objectif reste fixe et centré, comme cela a lieu dans les chambres noires mal comprises pour l’Art en photographie, l’axe principal de l’objectif demeurera immuablement et invariablement au centre de la plaque, donc le point principal de fuite se présentera toujours au centre du tableau.

Fixons le raisonnement par un exemple, pris sur une route : le Pavé de Sceaux . La figure 4, obtenue avec un objectif centré, nous donne le point principal de fuite forcément au centre du tableau. Mais en déplaçant l’objectif dans le plan horizontal, nous avons successivement les figures 5 et 6, suivant que l’objectif se trouve à droite ou à gauche du centre, figures très dissemblables l’une de l’autre, et très dissemblables aussi, chacune, de la figure 4. On voit donc que le tableau est essentiel-

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lement modifiable, selon la place occupée par le point principal de fuite.

On aura cependant une ressource in extremis , comme dans le cas de l'horizon : diminuer les dimensions de l’image, par la coupe, de façon que le centre de la plaque ne soit pas le centre de cette image. Nous étudierons, en temps et lieu, cette méthode approximative.

Ceux qui ne se doutent pas des lois de la perspective, et la plupart des constructeurs de chambres noires sont du nombre, se figurent candidement qu’il n’est nullement besoin d’un déplacement latéral de l’objectif pour modifier la place du point principal de fuite et qu’il suffit de faire pivoter l’appareil sur son pied. C’est une erreur, car les lignes perpendiculaires au tableau, avant le pivotement, deviennent des obliques après le pivotement, et convergent alors vers un point de fuite qui n’est plus le point principal de fuite. On a donc un autre tableau, mais non modification du tableau primitif par le seul changement du point principal de fuite.