L’ORDONNANCEMENT ET LES DOMINANTES

52. — L’art n’est fait ni de fantaisie pure, ni de formules mathématiques absolues. — 53. La composition. — 54. Les deux subdivisions du Beau. — 55. Les attributs primordiaux de la beauté optique. — 56. La simultanéité. — 57. La liberté. — 58. Comment on peut acquérir la simultanéité. — 59. Comment on atteint à la liberté. — 60. L'invention. — 61. La composition et l’expression. — 62. La loi d'unité et son inviolabilité. — 63. L’expression de la verticale et ses lignes opposantes. — 64. L’expression de l'horizontale et ses lignes opposantes. — 65. L’expression de l’oblique et ses lignes opposantes. — 66. Toute dominante exige expressément une opposante. - — 67. La dominante du motif impose le sens du tableau. — 68. Les rappels. — 69. La répétition. — 70. L’analyse diag ranimé trique ,

52. — L’art n’est pas fait que de fantaisie. 11 s’en faut. L’art n’est pas fait non plus de formules mathématiques. Ce serait absurde de croire, qu’il n’est pas d’art en dehors d’une formule. Plus absurde encore de l’affirmer. Mais il est non moins absurde de se figurer que l’art ne soit soumis à aucune règle ni à aucune loi. Tout art possède un côté métier. Tout métier demeure soumis à certaines règles et à certaines lois. Règles et lois qui ont surgi tout naturellement de l’ensemble des œuvres faites durant les siècles écoulés.

Les artistes qui ont le mieux connu ces règles ont été les plus originaux. On n’est pas original de prime coup, si l’on peut être bizarre. Ne sont originaux que ceux sachant bien ce que leurs devanciers ont fait. Ils ont battu de l’aile et pris de l’essor après avoir consciencieusement étudié et imité. Ils se sont soumis tout d’abord aux règles et aux lois établies ou tout au moins s’y sont pliés. En l’espèce, on peut se soumettre aux lois ou simplement s’y plier, c’est-à-dire les reconnaître bonnes, propres à guider dans le droit chemin et les suivre avec une certaine liberté et

une certaine clairvoyance qui sont loin de l’aveuglement qu’implique la soumission absolue.

Dans toute loi, il y a l’esprit et la lettre. L’esprit vivifie; la lettre tue.

Sans vouloir faire de comparaison malséante, ni chanter les louanges de la négation du sens moral, vous savez que les plus habiles, au point de vue criminel, sont ceux qui connaissent admirablement leur Gode parce qu’ils savent très bien jusqu’où ils peuvent en interpréter l’esprit sans tomber directement sous la lettre de la loi.

Les vrais tempéraments d’artistes, ceux qui affruitent le talent, le génie même, sont souvent grands parce qu’ils violent les règles d’art; mais ils apprennent d’abord à les très bien connaître, pour savoir jusqu’à quel point ils peuvent aller dans leur viol.

53. — La composition est une partie métier de l’art représentatif. Le métier de la partie esthétique, si je puis m’exprimer en ces termes. 11 est donc bon, nécessaire même, de connaître les règles et les lois qui régissent la composition.

D'elle, en effet, naît cette sensation qui nous est procurée par la satisfaction simultanée des sens, de la raison et de l’intelligence, satisfaction agréable au premier chef, ressentie, quoi qu’on en veuille, en présence de tous les arts, semblant commune à eux tous et qu’on désigne sous ce simple mot : le Beau.

54. — En peinture, comme en photographie, le beau peut se diviser en deux parties :

1° Le beau optique dû principalement à l’arrangement des lignes et des formes ;

2° Le beau poétique dû à la juste pondération des ombres et des lumières.

La première partie seule doit nous occuper dans ce chapitre. Nous traiterons la seconde dans le deuxième livre de cet ouvrage : la lumière et les valeurs.

55. — Pour arranger harmonieusement les lignes et les formes, pour les composer dans le but d’atteindre à la beauté optique, il faut, de toute évidence, que nous puissions lire V ensemble de la nature ou du motif, pris dans la nature et que nous voulons représenter. Il faut aussi que nous ayons la liberté de pouvoir le traiter.

l’ordonnancement et les dominantes

Voilà deux points très spéciaux et très nets. Ils constituent les deux attributs primordiaux de la beauté optique. Sans eux, il devient difficile d’y atteindre ou meme d’en approcher.

Les possédons-nous ?

Voyons.

56. — Lire V ensemble, mais, c’est ce que les peintres traduisent quelquefois par ces mots « savoir s’asseoir », ce que Corot, un maître paysagiste, exprimait quand il disait : « Moi. je me promène, je vais, et quand je trouve un morceau de nature qui m empoigne , je plante mon chevalet devant et je travaille. »

Nous, quand nous verrons un morceau de nature qui nous empoignera , nous planterons notre trépied, nous monterons notre chambre noire dessus et nous essayerons de le photographier au mieux de nos moyens.

Cet acte de lecture de l’ensemble est un acte purement psychologique : il s’appelle la simultanéité.

Cette simultanéité, nous l'avons donc absolument, aussi bien que les peintres, aussi bien que n’importe quel artiste désireux de faire une représentation de la nature.

57. — La liberté ! L’avons-nous ? Oui et non. Avec la photographie il y a des limites dans la liberté. Ces limites ne sont pas restreintes cependant au point de nous enlever la faculté de l’acte qu’elles enseignent. Discutons :

La liberté consiste à augmenter ou à diminner soit la valeur de la composition, soit son ampleur. Tout en risquant le procèsverbal d’un garde champêtre, ne comprenant rien à l’art, nous pouvons décapiter des graminées, casser une branche, courber un arbuste, arranger, en un mot, dans une certaine limite, une partie de notre tableau et de son premier plan. C’est un procédé de soustraction.

Il y a aussi le procédé de l’addition. Je n’entends point par là la retouche manuelle, exigeant des connaissances en dessin. Si bons que soient les résultats qu’elle puisse donner, je ne saurais l’admettre. Elle mêle à la photographie quelque chose qui n’est point la photographie. L’œuvre finale devient une œuvre bâtarde qui n’est ni le dessin, ni la photographie.

En revanche, toute trituration, n’exigeant aucune connaissance en dessin, me semble légitime, surtout lorsqu’elle provient de moyens purement photographiques. Tels, par

exemple, l’application sur une épreuve de parties provenant de divers phototypes négatifs, ou autrement1. Vous n’êtes limité, dans l’espèce, que par la somme de soins et de patience que vous pouvez fournir.

Donc, sans avoir besoin de reprendre un à un tous ces procédés, ou mieux tous ces trucs, que je n’aime guère pour ma part, vu qu’ils laissent toujours des traces décelant leur origine, nous avons le droit d’affirmer que l’on peut ajouter. C’est déjà quelque chose. L’addition, en somme, est la première opération des quatre règles. Ayant l’addition et un peu de la soustraction, nous arriverons peut-être à posséder, un jour, la soustraction tout entière. Je n’en sais rien. Je l'espère néanmoins, tous les travailleurs y aidant.

58. — La simultanéité, je vous l'ai dit, est l’action de voir. Évidemment, il faut certaines aptitudes sensorielles pour pouvoir, lorsqu’on se trouve devant le grand tout de la nature, en détacher une minime partie qui sera enfermée, emprisonnée, inscrite sur notre plaque, de même que le peintre l’a inscrite dans son tableau.

Il faut déjà un sentiment d’artiste, une âme d’artiste pour cela. Cependant, sans avoir absolument cette âme, lorsqu’on possède un goût naturel, on peut acquérir la simultanéité. Il n’y a qu’à savoir s’y prendre en cherchant, par exemple, les moyens d’arriver soi-même, mécaniquement, à trouver ce petit tableau détaché de la nature.

Je vous ai expliqué, dans le précédent chapitre, que la surface utilisable de notre tableau devait être une plaque dont l’objectif aurait pour distance focale principale la longueur de la diagonale de cette plaque. Or, prenons des fils de fer et taisons un cadre exactement de la grandeur de notre plaque. Au milieu de sa base, et perpendiculairement à celle-ci, ajoutons un autre fil de fer droit, mesurant exactement la longueur de la diagonale du cadre. Il représentera, par conséquent, la distance focale de notre objectif.

A son extrémité libre, ajoutons-lui un autre fil perpendiculairement et terminé par un disque de métal quelconque percé d’un petit trou, formant ainsi œilleton et tel que ce petit trou se trouve exactement en lace de l'intersection de deux réticules,

1 Voir mon ouvrage : la Pratique en photographie.

l’ordonnancement et les dominantes

deux fils de soie tendus sur le cadre et formant les médianes.

Nous pourrons ensuite, à l’aide de cet instrument, c’est-àdire en mettant notre œil contre l'œilleton, chercher à voir tout de suite quel sera le tableau susceptible d’être détaché du grand tout de la nature. Notre œil contre l’œilleton ayant pris

I immobilité nécessaire à la perspective.

Petit moyen, direz-vous. Je suis de votre avis. Mais petit moyen permettant, au demeurant, d’arriver assez vite à l’acte de la simultanéité.

59. — Quant à la liberté, si nous avons celle de soustraire, nous possédons certainement celle de nous placer et de nous bien placer. Nous pouvons aller et venir devant cette partie de la nature qui, reproduite, doit constituer notre tableau. A nous de chercher, à notre guise, l’endroit où nous serons le mieux pour braquer notre appareil. Quand cet endroit sera choisi, quand l’appareil sera braqué, nous garderons encore la liberté de faire mouvoir en haut et en bas, à droite ou à gauche, la planchette de notre objectif, pour avoir notre représentation au mieux du possible.

60. — Mais cette liberté-là, savez-vous, c’est la liberté à' invention. Nous placer, c’est inventer. Je ne prends pas inventer au sens impropre de créer comme on le prend trop fréquemment maintenant. Gréer, c’est tirer du néant. Évidemment nous ne tirons rien du néant. Inventer, c’est trouver par la force de son esprit. Or, nous pouvons trouver par la force de notre esprit, de nos aptitudes sensorielles, une place quelconque, un point spécial du sol qui nous mettra à même d 'inventer notre tableau , en d’autres termes de le voir sous son meilleur ensemble.

N’allez pas me dire que cette méthode d’invention soit nulle et non avenue en ne laissant pas de liberté au tempérament de l’artiste. D’abord les peintres naturistes , ceux qui veulent et ne veulent que le tout sur nature , n’inventent pas autrement.

II est facile d’ailleurs de se convaincre que le déplacement est une réelle méthode d’invention. Prenez dix photographes ayant le sens artistique, donc susceptibles de faire œuvre d’art. Envoyez-les devant le même paysage, l'un après l’autre. Soyez certains, qu’au retour, vous aurez dix photocopies de ce paysage parfaitement différentes les unes des autres. Pas un, probablement, n’aura été se placer au même point de vue que son

voisin. Je dis probablement parce qu’il se pourrait, chose rare toutefois, que deux ou plusieurs eussent le même tempérament artistique. Mais l’identité des tempéraments, en art, reste pour ainsi dire un mythe.

La simultanéité et la liberté, ces deux attributs primordiaux du beau, demeurant à notre disposition, leurs corollaires, c’està-dire la composition et Y expression, nous sont par cela même acquis.

61. — Au point de vue strict du paysage, nous pouvons peut-être admettre que la composition et l’expression se confondent. Nous n’avons pas, en effet, dans les collines, ni dans les arbres, ni dans les terrains, ni dans les eaux, à compter avec des effets de muscles et de nerfs venant changer l’expression propre de la composition. L’expression reste, à peu de chose près, ce que donne la composition des lignes et des formes. Ces deux termes, dans le cas présent, rentrent donc l’un dans l’autre. Toutefois ils sont liés, intimement liés, à une loi dont il ne faut jamais se départir sous aucun prétexte, quelque original que puisse ou veuille être votre talent, votre génie même.