L. Galloch

L'élève doit saisir avec avidité les effets ^des diôérentes lumières et surtout ceux du soleil ; quel charme il répand sur toute la nature ! Son éclat, cependant, n'est jamais plus favorable à la peinture qu'au moment de son coucher ' dans les grandes chaleurs de l'été, ou après un orage ; alors, comme dans un trône, environné d'une gloire, il lance ses rayons à travers des masses de nuées qui dérobent sa lumière à quelques endroits de la terre, et les laissent échapper sur d'autres parties qui en sont vivement frappées ; ce qui produit des oppositions admirables. Quelle foule immense de tons qui naissent les uns des autres et s'y confondent successivement ; c'est ce que les grands coloristes ont saisi. Cette variété dissipe l'ennui d'une lumièreégale et monotone, qui devient encore plus triste lorsque hï soleil est entièrement caché par les nuages.

Traité de Peinture. Manuscrit de l'École des Beaux-Arls, n^ 203.

Diderot (I7i3-i784).

Les effets de la lumicre. — Que celui qui n'a pas étudié et senti les effets delà lumière et de l'ombre dans les campagnes, au fond des forêts, sur les maisons des hameaux, sur les toits des villes, le jour, la nuit, laisse-là les pinceaux ; surtout, qu'il ne s'avise pas detre paysagiste. Ce n'est pas dans la nature seulement, c'est sur les arbres, c'est sur les eaux de Vernet, c'est sur les collines de Loutherbourg- que le clair de la lune est

beau.

Essai sur h-i Peinlure.

lly a des paysages, en petit nombre à la vérité, où les objets sont éclairés par la lumière du jour et par celle d'un feu. La première doit alors être petite et reffet de la seconde extraordinaire. Des bergers ou des voyageurs assis auprès d'un grand feu sur la lisière d'une forêt, aux approches de la nuit, peuvent servir de motif à un paysage de ce genre. Yernet a introduit dans plusieurs de ses clairs de lune des matelots assis autour d'un feu ; mais ce feu est trop petit pour partager la lumière de la lune. Dans tous les cas, il faudra toujours que l'une ou l'autre lumière ait une prépondérance décidée, car si elles étaient à peu près égales, le spectateur demeurerait indécis, l'effet serait manqué. Mais il reste toujours une difficulté : c'est d'éviter toute discordance entre la lumière faible et pâle de la lune et la lumière forte, rouge et sombre des feux allumés. Il n'est pas permis à tout peintre d'être harmonieux en dépit de l'opposition tranchée de ce phénomène. Il vient un point où les deux lumières se rencontrent, se fondent ensemble et forment une teinte particulière, où il n'est pas aisé de n'être pas faux.

Salon de 1765.

Ch.-N.Cochin (1715-1790).

V effet dans le paysage. — C'est une des choses les plus essentielles que l'effet de la lumière et de la .couleur, et c'estce dont un peintre a toujours le plus de besoin. 11 peut remarquer l'effet que font les objets à plusieurs moments du jour, surtout du soir et du matin ; car ce sont ordinairement ces heures que le peintre d'histoire est supposé représenter et l'on ne hasarde guère l'heure de midi, oii l'éclat de la lumière est trop vif, et les ombres trop courtes et trop tranchées. Il faut observer les tons de couleur que prennent les lumières dans ces différents moments, l'effet qu'y produisent les ombres et où elles sont les plus fortes. J'aimerais mieux que notre étude de paysage ne fût qu'un croquis informe, quant aux détails, mais qu'elle eût son effet vrai de lumière et d'ombre.

Lettre à un jeune artiste.

P. -H. Valenciennes (1750-I819).

Perspective de lombre. — Il est essentiel de remarquer que le soleil décrivant un grand cercle de son lever à midi et un autre de midi à son coucher, l'ombre est d'autant plus courte que le soleil est plus près du point de midi, et d'autant plus longue qu'il en est plus éloigné. Par conséquent la longueur de l'ombre sur le plan horizontal est en proportion de l'élévation du soleil au-dessus de l'horizon. Ainsi, pour avoir sur la ligne horizontale la longueur de l'ombre d'un corps quelconque, relative à la hauteur de cet astre, il faut, après avoir tiré une ligne depuis le pied de la lumière jusques et au delà du pied du corps opaque, tirer une seconde ligne de l'extrémité supérieure du corps opaque, jusqu'au point déterminé par la hauteur du soleil, et prolonger cette ligne jusqu'à la rencontre de

Planche V.

COliOT. — MaiUSSKI. [JJu.sée du Luuvrc].

Certains bords .l\Hans peuplés (le nyinplies reiai.nl croire que Corot a siinplemenl continué la Iraiiilion de Poussin. Cependant il y a eliç/ Corot un élément moderne. C'est une certaine émotion religeuse devant les l.oautes de la nature, surtout aux heures où elle s'enveloppe de myst.'re. Ces beautés, les personnages sont là pour les souligner et les commenter, le paysage plus seulement là pour servir de décor à l'action humaine, l'ar son délica-t de la lumière et de la simplilication, Corot est le précurseur des \m pressionnistes.

n'est sens

la ligne horizontale qui vient du pied de la lumière ; ce qui donnera juste la longueur de l'ombre relative.

Éléments de perspective pratique . Paris, 1820.

Palllot de IVIontabert (I77i-i849).

Influence du luminaire sur le coloris. — Une autre observation que ne doit pas négliger le peintre c'est que, lorsqu'un luminaire coloré se manifeste par une forte intensité de teinte sur les objets qu'il éclaire, il se manifeste aussi proportionnellement par une forte intensité de teinte sur l'air qu'il éclaire et qu'il pénètre ; en sorte que plus cet air est chargé de corpuscules, plus il est teint de cette couleur du luminaire ; voilà pourquoi, lorsque le soleil couchant très orangé illumine une atmosphère vaporeuse, tout le paysage al'aird'être enflammé. Siau contraire l'air est pur, l'influence de l'azur du ciel a lieu sur les faces qui ne sont pas frappées de ce soleil rougeâtre.

Un peintre ignorant veut-il un elfet chaud de couleur, il ébauche d'un ton chaud, puis il prend des modèles qu'il place sous la lumière bleue du nord ; en sorte que plus il copie ce qu'il voit, plus il fait de contresens ; car les teintes dorées de son tableau paraîtront achromatisées ou grises sous cette lumière bleue du nord, qui frappe sur sa palette et sur sa toile.

Représentations inégales. — On lit dans presque tous les livres que, lorsqu'un objet est trop éclatant, ou par lui-même, ou par l'effet du luminaire, pour qu'on puisse atteindre à cet éclat, il faut obscurcir sur le tableau les ombres ou les bruns de cet objet jusqu'à ce que les rapports du cluir au brun soient rétablis; ou, ce qui est la même chose, qu'il faut forcer les

bruns jusqu'à ce quele rapport entre lescxtrènies soit semblable, quoiqu'inégal. Cette doctrine absolument fausse et barbare tend à faire noires et décolorées toutes les ombres des corps très splendides et très colorés^ ce qui est contraire aux lois

premières de l'imitation.

Traité complet de la Peinture.

Théodore Rousseau (1812-1867).

Tout liomme fût-il le plus emporté, le plus affolé dans ses inventions, le plus inerte dans son imagination, le plus primitif ou le plus sauvage dans son exécution, se relève et imposedès qu'il fait paraître la lumière. S'il a su dégager de sa palette une étincelle de feu, il sera peintre, et il doit être accueilli et il a droit de cité dans la grande famille des artistes ; car la lumière répandue sur une œuvre, c'est la vie universelle, c'est l'ensemble d'un monde, fût-il restreint comme l'ongle, fût-il amoindri comme les fixés de tabatière ; c'estlà le trait distinctif de l'art. Sans la lumière, il n'est pas de création, tout est chaos, mort ou pédantesque. Aussi, malgré nos divisions, nos disputes, faut-il rendre justice même à des écoles que nous repoussons, parce qu'elles portent encore en elles le souffle lumineux. La décadence qui commence aux Carrache et qui s'éteint avec l'ère de David, compte bien des monstres, des enfants perdus, des invertébrés, des grimaciers ; et cependant, tous possèdent encore le secret de Prométhée ; le rayon solaire se répand sur leurs œuvres dégénérées. Tous ces petits maîtres de la Hollande et des Flandres qui cherchaient fortune en Italie et qui nous irritent par leurs productions bâtardes, mâtinées et précieuses jusqu'à la vitrification, ne survivent que par le secret de leur lumière : Berghem, Karel du Jardin, Herman Svanvelt, Pinacker, etc.

■fl L.^ LUMIERE. — L'EFFET 111

Le talent de la composition, qui est un de leurs dons, ne serait rien s'il n'était protégé par l'entente générale du prisme lumineux. Tous nos vieux français du xviif siècle, sont amnistiés de leurs insolences, non par leur espi'it qui est réel, mais par leur clarté harmonieuse.

Souvenirs de Théodore Rousseau, par Alfred Sensier, (Léon Techener et Durand-Ruel, éditeurs, 1872].

Daubigny ;i8i7-i878).

Nous ne peignons jamais assez clair... La lumière a un langage. Il faut la faire parler, il faut la faire chanter. Il ne faut pas la faire gueuler.

Cilé par G. Cahen. Eugène Boudin (Flourj, éditeur).

P. Gauguin (1848-1903).

J'ai ohservé que le jeu des ombres et deslumièresne formait nullement un équivalent coloré d'aucune lumière... La richesse d'harmonie d'effet, disparaît, est emprisonnée dans un moule uniforme. Quel en serait donc l'équivalent ? La couleur pure !

Cité par Maurice Denis. Théories.

G Fraipont (né en 1849).

Lorsque vous vous mettrez à l'œuvre pour peindre un effet dès le matin, ce sera généralement le gris qui prédominera ; une sorte de brume, surtout aux abords de Teau, qu'elle soit douce ou salée, enveloppera tout l'entourage. C'est cet efïet de brume bleutée qu'il faut rendre ; ce sont donc les tons gris qui jouent le rôle principal, gris que vous composerez suivant leur qualité, avec vos bleus, cobalt outremer, mélangés au noir, ou bistre, pointe de carmin ou de vermillon.

Les effets gris présentent... un avantage;... par effets gris nous entendons cette fois les choses vues par un temps gris, sans soleil aucun. Les avantages qu'ils présentent sont d'abord d'être stables et de permettre à celui qui s'exerce à les rendre de longues séances pendant lesquelles l'aspect général ne change pas ; ensuite de laisser aux objets leur ton local... Ce sera donc une facilité pour nos commençants, qui se fourvoiraient s'ils commençaient par vouloir rendre par exemple des effets de soleil.

Vart dépeindre àl'aquarelle (H. Laurens, éditeur).

Vincent Van Gogh (1853-1890).

Ce que je voulais savoir, c'est l'effet d'un bleu plus intense dans le ciel, Fromentin etGérôme voient le terrain dumidi incolore et un tas de gens le voient tel. Mon Dieu oui, si vous prenez du sable sec dans votre main, si vous allez regarder cela de près, l'eau aussi, l'air aussi, considérés de cette façon sont incolores. Pas de bleu sans jaune et sans orangé, et si vous faites le bleu, faites doncle jaune, l'orangé aussi,

Lettres de Vincent Van Gogh. 1911.

J.-E. Blanche (né en 1862).

Il est inexplicable que l'on se soit imaginé soudain que la lumière ne pût s'obtenir que par des tons clairs. L'histoire de la peinture prouve qu'il n'en est pas ainsi... Toute peinture, après vingt ans, baisse de ton. Elle se soutient par la distribution des valeurs. Un paysage de Gainsborough, un Canaletto, un Manet de 18G7 et fait avec les vieilles recettes, j'en ai la preuve devant moi, ont plus de puissance lumineuse qu'un Sisley. Les tons entiers, opposés par taches pures, même chez Seurat et

Signac, passent, se ternissent : dès que leur puissance colorante s'anéantit, le tableau meurt.

De David àDegas (Emile-Paul, éditeur).

De Vimportance de la lumière résulte celle du ciel, source de toute luynière et aussi de toute harmonie. Grande est la difficulté : le ciel est un modèle qui pose mal. C'est ici qu'apparaît la nécessité d'exercer la méïnoire. Il faut s'habituer à saisir et à rendre rapidement la course des nuages poussés par le vent et les jeux de la lumière qui sans cesse en modifient le modelé et la couleur.

lin nuage est une fumée qui circule dans l'éther, de même une fumée est un nuage. Voilà pourquoi nous avons introduit dans ce chapitre des réflexions sur la fumée.

Léonard de Vinci (1452-I5i9).

L'air se meut comme un fleuve et entraîne avec soi les nuages ; ainsi l'eau courante entraîne toutes les choses flottantes.

Traité de la Peinture.

La fumée. — La fumée vue entre le soleil et Tœil paraît plus claire et plus transparente que les autres endroits du tableau ; il en est de même pour la poussière, le brouillard et autres corps qui doivent paraître obscurs, si tu es entre le soleil et eux.

La fumée est plus transparente et d'une couleur moins forte aux extrémités de sa masse qu'au centre et vers le milieu. Elle

•s'élève en serpentant, forme des tourbillons embarrassés les nins dans les autres, selon que le vent qui l'agite est plus fort ■et plus violent. Elle se colore suivant la cause qui la produit et ne donne jamais d'ombres terminées et tranchées; ses extrémités s'affaiblissent peu à peu et deviennent insensibles à mesure qu'elles s'éloignent de la cause qui l'a produite. Les objets qui se trouvent derrière la fumée sont d'autant moins perçus qu'elle est plus épaisse. Près de sa cause elle paraît blanche et s'azure en s'élevant.

Le feu sera d'autant plus obscur qu'il y aura plus de fumée entre l'œil et lui ; là où la fumée est plus éloignée, les corps sont moins opaques ; elle rend le paysage confus, comme le brouillard. On voit des fumées mêlées de flammes sortant des nuages les plus épais. La fumée répandue dans les campagnes rend le pied des montagnes moins distinct que la cime, ce qui arrive aussi quand le brouillard est bas et qu'il tombe.

Traité du Paysage, traduit par Péladan (Ch. Deiagrave, éditeur).

Fénelon (I6si-i7i5}.

Léonard DE Vinci. — Mais ce ciel, comment l'avez-vous fait?

Poussin. — Il est d'un bel azur, mêlé de nuages clairs qui semblent être d'or et d'argent.

Léonard. — Vous l'avez fait ainsi, sans doute pour avoir la liberté de disposer à votre gré de la lumière, et pour la répandre sur chaque objet selon vos desseins.

Poussin. — Je l'avoue...

Dialogues des morts.

Pierre l'Arétin (1492-1557).

Le ciel de Venise. — Jamais, depuis que Dieu l'a fait, ce ciel

LE CIEL. — L'ATMOSPHÈRE llo

n'a été embelli d'une si charmante peinture d'ombres et de lumières. L'air était tel que le voudraient faire ceux qui portent envie au Titien... parce qu'ils ne peuvent être Titien... Oh! les beaux coups de pinceau qui, de ce côté, coloraient l'air et le faisaient reculer derrière les palais, comme le pratique Titien dans ses paysages !

En certaines parties apparaissait un vert azuré, en d'autres un azur verdi, véritablement mélangés par la capricieuse intuition de la nature, maîtresse des maîtres. C'est elle ici qui, avec des teintes claires et obscures, noyait ou modelait des formes selon son idée. Et moi qui sait comme votre pinceau est l'âme de votre âme, je m'écriais trois ou quatre fois : Titien, oii êtes-vous ?

Eloge de Venise.

A -F. Desportes (I66i-1743).

C'est surtout dans les paysages qu'il faut s'attacher à bien

peindre l'air qui est entre l'œil et les objets éloignés.

Conférence de V Académie royale. André Fontaine. Conférences inédites, etc. (Fontemoing, éditeur).