C-J. F. Le Carpentier
Beaucouj) de peintres paysagistes, sans s'inquiéter de cette
étude d'où dépend tout leur succès, se font une manière de feuiller de pratique qu'ils adaptent à tous les arbres, ce qui rend leur touche lourde, ou sèche et monotone : aussi est-il impossible de disting"uer dans leurs tableaux un orme d'avec un saule, ni un chêne avec un tilleul; ils ne veulent pas observer que la nature leur apprend à connaître, même de fort loin, tous les arbres, par la ditférence de leur couleur ou de leur forme.
Sur le Paysage. 1817.
Eug. Delacroix (1799-1863).
Je comprends mieux, depuis que je suis ici, quoique la végétation soit peu avancée, le principe des arbres. Il faut les modeler dans un reflet coloré comme la chair : le même principe paraît ici encore plus pratique. Il ne faut pas que ce reflet soit complètement un reflet. Quand on finit, on reflète davantage là où cela est nécessaire, et quand on touche par-dessus les clairs ou gris, la transition est moins brusque. Je remarque qu'il faut toujours modeler par masses tournantes, comme seraient des objets qui ne seraient pas composés d'une infinité de petites parties, comme sont les feuilles : mais comme la transparence en est extrême, le ton du reflet joue, dans les feuilles, un très grand rôle.
Donc observer :
1° Ge__ton général qui n'est tout à fait ni reflet, ni ombre, ni clair, mais transparent presque partout ;
2" Le bord plus froid et plus sombre, qui marquera le passage de ce reflet au clair, qui doit être indiqué dans l'ébauche ;
3" Les feuilles entièrement dans Tombre portée de celles qui sont au-dessus, qui n'ont ni reflets ni clairs^ et qu'il est mieux d'indiquer après ;
4" Le clair mat qui doit être touché le dernier.
Il faut raisonner toujours ainsi, et surtout tenir compte du côté par ovi vient le jour. S'il vient de derrière l'arbre, celuici sera reflété presque complètement. Il présentera une niasse reflétée dans laquelle on verra à peine quelques touches de Ion mal; si le jour, au contraire, vient de derrière le spectateur, c'est-à-dire en face de l'arbre, les branches qui sont de l'autre côté du tronc, au lieu d'être reflétées, feront des masses d'un ton d'ombre uni et tout à fait plat.
En somme, plus les tons différents seront mis à plat, plus l'arbre aura de légèreté.
Plus je réfléchis sur la couleur, plus je découvre combien cette demi-teinte reflétée est le principe qui doit dominer, parce que c'est effectivement ce qui donne le vrai ton, le ton qui constitue la valeur, qui compte dans l'objet et le fait exister. La lumière à laquelle, dans les écoles, on nous apprend à attacher une importance égale et qu'on pose sur la toile en même temps que la demi-teinte et que Fombre, n'est qu'un véritable accident : toute la couleur vraie est là : j'entends celle qui donne le sentiment de l'épaisseur et celui de la difl'érence radicale qui doit distinguer un objet d'un autre.
Journal.
Th. Gautier (18I1-1872).
L'anatomie du paysage a des lois moins visibles que l'anatomie du corps humain, mais tout aussi rigoureuses. Ce n'est pas le hasard qui incline ou redresse le tronc des arbres, et il n'est pas indifférent de diriger une branche d'un côté ou d'un autre, chaque plante a ses attitudes particulières dont il faut saisir le secret.
L'art moderne (Michel Lévj, éditeur).
Théodore Rousseau (1812-1867).
Il y a composition quand les objets représentés ne le sont pas pour eux-mêmes, mais en vue de contenir, sous une apparence naturelle, les échos qu'ils ont placés dans notre âme.
Si l'on peut contester qu'ils pensent (les arbres), à coup sûr ils nous donnent à penser, et en retour de toute la modestie dont ils font usage pour élever nos pensées, nous leur devons, pour prix de leur spectacle, non l'arrogante maîtrise, ou le style pédant et classique, mais toute la sincérité d'une attention reconnaissante dans la reproduction de leurs êtres, pour la puissante action qu'ils éveillent en nous. Ils ne nous demandent pour tout ce qu'ils nous donnent à penser, que de ne pas les défigurer, de ne pas les priver de cet air dont ils ont tant besoin.
Ils nous demandent aussi pour ce que nous appelons modeler en terme d'atelier, ce qui consiste ordinairement à leur colorer un côté noir, bleuâtre, et un autre mélange d'une demi-teinte ; ils ne veulent avoir de relief que celui qui lui est commun et qu'ils empruntent à l'air. Ils sont eux-mêmes dans un mode, et ne demandent que leur très petite part de la plénitude de relief que nous devons consacrer à leur vie de ce mode. A cette condition, ils sauront supporter la critique qui les trouvera plats et découpés, en les regardant isolément, et comme si on voulait en dénombrer les profils et les accents. Ils se trouveront cependant réellement modelés dans l'air, si le tableau semble vivre de son atmosphère.
Souvenirs de Théodore Rousseau, par Alfred Sensier (Léon Techener et Durand Ruel, éditeurs).
Eug. Cicéri {1813-1890).
L'arbre est à proprement parler l'académie du paysage. . . C'est
par un contour soigneusement cherché et l'observation soutenue de la manière dont les branches s'attachent à la tige mère qu'on accuse l'essence d'un arbre ; quant au feuille, on l'exprime par la silhouette extérieure de la masse, et au point de vue du coloris, par le ton général qu'on appelle alors ton local. Cours d'aquarelle. 1 vol. in-f'^ (Paris, Lemercier, éditeur).
Jules Lefebvre (1830-I9i2).
(Rousseau) était si soucieux de la composition, de la signification à donner à la silhouette môme des arbres, que j'ai vu de lui des ébauches où les lignes très étudiées étaient construites à la terre de Sienne.
Cité par Paul Gsell. Revue Bleue, 9 avril 1892.
P.-L. Bouvier.
Pour caractériser les différentes espèces d'arbres (de ceux du moins qui ne sont pas trop lointains), tâchez de bien saisir les formes et les inflexions particulières de leurs branches, il en est à peu près de ceci, comme des plis de certaines étoffes qu'on distingue facilement à leur forme particulière. C'est donc au port et à la masse générale d'un arbre qu'on peut reconnaître son espèce dans un plan éloigné, et c'est à la nature du branché et du jet propre à chaque espèce d'arbre, bien plus encore qu'à sa couleur et à son feuille, qu'on le fera reconnaître sur les premiers plans d'un tableau.
Il n'est pas cependant inutile, surtout pour les arbres assez rapprochés de l'œil, de chercher, autant que possible, à imiter leur feuille et la teinte de leur verdure, il ne s'agit pas d'imiter la forme de chaque feuille, ce serait une entreprise ridicule ; mais l'on peut, jusqu'à un certain point, et par un certain hadiiiage du pinceau qu'il est impossible de préciser, adopter
une touche, un faire qui caractérise le feuille d'un chêne ou celui d'un noyer, d'un chàtaig-nier, d'un marronnier d'Inde ; celui d'un orme, d'un tremble, d'un peuplier, d'un saule, d'un acacia, etc. On ne voit pas la feuille, mais on la devine ; et le port plus ou moins élancé, droit ou tortueux de l'arbre et de ses branches, fait le reste.
Manuel des jeune< artistes et amateurs en peinture, 1832.
E. Hareux (1847-1909).
Comment o?i peint les branches et les troncs d'arbres.
« Tiens, comme vous peignez drôlement ce tronc d'arbre ! on dirait que votre brosse dessine à chaque touche un accent circonflexe ?
— C'est la vérité, et remarquez que cette forme d'accent circonflexe s'accentue à mesure que le tronc s'élève au-dessus de l'horizon; plus il s'approche du haut plus la touche ressemble à une arche de pont.
En effet, le tronc d'un arbre et les branches principales (ou branches mères) doivent être peintes en travers ; ces touches doivent être bien horizontales à la hauteur de l'horizon, ou à la hauteur de l'œil, ce qui est la même chose.
On peint la partie inférieure avec des touches en forme de V qui s'ouvrent de plus en plus à mesure qu'elles approchent de la ligne d'horizon où elles deviennent, comme je l'ai dit, tout à fait droites, puis elles se courbent légèrement et passent graduellement de la forme d'un arc à celle d'un accent circonflexe, puis elles prennent la forme d'un V retourné ou d'une arche de pont.
Cette manière de peindre dans le sens est très utile à la perspective et complète le modelé de la branche pour aider à la faire tourner ».
La peinture à l'huile en plein air (H. Laurens, éditeur).
G. Fraipont (né en 1849).
Ce n'est point par le détail de la feuille qu'on reconnaîtra la nature d'un arbre, mais par « les masses du feuille » et par la tournure générale du branchage ; là résidera la caractéristique de chaque espèce.
L'art de peindre à V aquarelle (H. Laurens. éditeur).
Kié-Tsen-Yuan.
Pour peindre le paysage, il faut certainement d'abord savoir peindre les arbres. Pour peindre les arbres, il faut certainement d'abord savoir peindre le bois de l'arbre. Le bois de l'arbre étant fait, on y ajoute les feuilles. Alors, cela donne (la représentation des) arbres à végétation abondante.
(Quand on a fait le « bois de l'arbre ») et qu'on y ajoute les
petites branches, alors, c'est un arbre dépouillé (de feuilles). Les
traits par lesquels on commence sont les plus difficiles. Il faut
nécessairement examiner l'ombre et la lumière, la face et le dos.
Il faut que les branches disposées à droite et à gauche soient
bien reliées (au tronc). Tantôt l'une dispute la place à Tautre,
tantôt l'un cède la place à l'autre. Ou bien, à l'endroit où il y a
peu de branches, on simplifie encore. C'est pourquoi les hommes
de l'antiquité faisaient des peintures de mille sommets et de dix
mille précipices : ce n'était pas difficile de faire cela d'un seul
coup. Mais pour (ce qui concerne) les arbres, ils faisaient
beaucoup d'eflorts. C'est comme celui qui compose une pièce
littéraire. 11 établit d'abord le plan; le plan établi, quelle difli-
culté y a-t-il à l'embellir ? C'est pourquoi il faut connaître à fond
la méthode des quatre brandies et, après seulement, étudier les
autres méthodes.
Lc& enseignements de la peinture de Kié-Tsen-Yuan. Traduits et comnrientés par i{. Petrucci (H. Laurens, éditeur).
