LE HALEUR

toute la troupe de ses camarades, acteurs et musiciens, pour la Hollande, dans une « tournée » que dirigeait l’artiste imprésario Victor Driessens. Ce voyage, la vue de ce pays nouveau, avec la richesse de son sol humide, l’incessante variété de son ciel, la mélancolie de ses horizons sans fin, l’impressionnèrent vivement. Quelque chose remua en lui, le bouleversa, illumina soudain cette âme jeune qui s’ignorait. Sa vocation s’était du même coup révélée. En rentrant à Anvers, il déclara nettement à son père qu’il voulait faire de l’art, — non plus de la musique, mais du dessin et de la peinture : la musique ne suffisait pas à ses aspirations; les cymbales et le tambour rendaient mal ce qu’il ressentait, et la plus belle symphonie n’arrivait pas à contenter son besoin d’expansion et d’enthousiasme... Son père fut touché et acquiesça. Aussi bien, en perdant le concours de son fils comme musicien, il ne perdait guère; même, sans cette recrue, les ensembles n’en marchèrent que mieux.

Verstraete entra donc à l’Académie-, où, chose singulière, on le mit dans la classe de gravure. C’était en 1867; il avait seize ans. La copie des modèles anciens, patiemment, le

rebuta bien vite. Il y apprit du moins à manier le crayon. Mais c’est la couleur qu’il lui fallait. Il entra dans le cours de peinture. Le paysage y était enseigné alors par Jacob- Jacobs, excellent homme, professeur plein de bonnes intentions, mais qui voyait la nature à sa façon, c’est-à-dire de la pire façon. On comprend combien ces principes étroits trouvèrent peu d’écho dans l’âme neuve du jeune élève. Les « sujets » proprement composés et raisonnés du vieux Jacob-Jacobs ne ressemblaient guère à ce qu’il avait tant admiré en Hollande. Ce paysage en chambre ne lui disait rien. Il patienta, suivit les cours ponctuellement, concourut, obtint des prix. Mais un jour, fatigué, impatienté, séduit par un beau soleil de printemps qui mettait en lui des ardeurs inconnues, il ne se rendit pas à la leçon; il fit l’école buissonnière, prit sa boîte à couleurs, fila dans les champs, et hardiment planta son chevalet en pleine campagne... Il resta là plusieurs jours, piochant avec rage. Puis, triomphant, il revint à l’Académie, et, bravement, devant les professeurs et les élèves ahuris, déroula l’étude qu’il avait peinte, en pleine fougue, d’après nature... Le vieux Jacobs faillit en attraper un coup de sang. Au lieu de le complimenter, il le conspua, lui prédit tous les malheurs, et finalement le congédia.

Théodore Verstraete n’en fut pas autrement marri. Il accepta de bon cœur l’anathème du bonhomme, et pensa

io

qu’il ne perdrait pas trop au change en prenant désormais pour maître — et pour maîtresse, car il l’adorait, — celle qui venait de lui donner sa première leçon : la nature ellemême. Aimée avec son cœur et vue avec ses yeux, combien elle lui paraissait plus séduisante qu’à travers le tempérament du vieux Jacob-Jacobs! Il s’installa près d’Anvers, à Berchem, au Kiel, puis, un peu plus tard, à Brasschaet, de façon à ne plus devoir la quitter, à vivre constamment avec elle, faisant deux parts de son temps : l’une pour la contempler, l’autre pour l’interpréter.

Ah! comme alors le travail marcha bien! En quelques semaines, en quelques mois, l’élève — déjà exercé, préparé par plusieurs années de labeurs assidus, — fit des progrès énormes; et ce fut bientôt tout à fait un artiste. Le poète qui germait en lui avait créé le peintre; et tous deux marchaient au même but, ravis des mêmes beautés et cherchant à les exprimer. A toutes les heures du jour, le matin, le soir, l’infinie diversité de la nature éclatait à ses yeux, dans les bois, dans les bruyères, dans les champs, autour de lui, partout, comme une fête. Et Verstraete ne se lassait pas. A force de travailler, il était arrivé à la pleine possession de son métier; son esprit libre pouvait s’exercer à l’aise, dégager, avec un accent de personnalité sans cesse plus marqué, le caractère des choses qu’il voulait traduire sur la toile. C’est à cette époque, fertile en productions, que l’on

vit apparaître aux expositions d’Anvers, de Gand et de Bruxelles, où déjà, depuis 1873, modestement il avait risqué de timides envois, ses premiers tableaux, vraiment remarquables, ceux qui attirèrent sur lui l’attention et lui valurent ses premières récompenses (1), ceux où le poète domine, s’étale un peu, dans une note sentimentale que le peintre n’a pas encore la force de hausser jusqu’au sentiment simple et puissant qu’il atteindra plus tard.

Ce fut aussi l’époque des grands enthousiasmes, des projets fous, des illusions charmantes... Époque bienaimée, où l’on est jeune, où l’on bâtit, sur les rives fuyantes de l’imagination, des palais merveilleux peuplés de visions glorieuses! Verstraete, entouré de quelques amis qui partageaient ses joies et l’encourageaient, et même de quelques disciples, — car son exemple avait fait du bruit et tenté l’esprit aventureux d’autres jeunes gens qui rêvaient de faire comme lui, — vivait en pleins champs, d’une vie rude, mais radieuse, en perpétuelle contemplation de la nature.

Bientôt, sa maisonnette du Zand, à Brasschaet, ne lui suffit plus. Il avait exploré tout le pays d’alentour; il en avait surpris tous les secrets, et déjà son avidité aspirait à

(1) Dans la bruyère (Une Jeune Fille qui tricote en conduisant des vaches), médaille à Anvers et mention honorable à Paris, 1S82).

des découvertes nouvelles. Quand il s’éloignait un peu, la nuit, le froid, la pluie interrompaient son travail; il lui fallait retourner chez lui, perdre un temps précieux dans ces allées et venues souvent très fatigantes. L’idée lui vint alors de se construire une maison ambulante, une véritable « roulotte » de forains, qui non seulement lui permît de se faire transporter où il voudrait et d’y rester tout le temps qu’il lui plairait, mais aussi d’y braver les inconstances de la température sans devoir cesser de peindre. Les parois de sa roulotte étaient garnies, au lieu de minuscules fenêtres, de larges ouvertures vitrées qui laissaient entrer à flots la lumière et ne lui cachaient pas le paysage. Quand la bise soufflait trop fort, quand la neige tombait, quand les éléments faisaient rage, Verstraete s’installait là-dedans, à l’abri de tout, et, à peu de chose près, comme en plein air; et il travaillait...

11 mena ainsi pendant plusieurs années une existence rustique, à la fois très dure et très douce, facilement consolé de toutes les privations et de toutes les fatigues par le

bonheur que lui donnait la poursuite constante de cet idéal de poésie et de vérité qu’il rêvait de réaliser, par sa vision émue des choses qui l’entouraient et lui parlaient leur langage divin. Tour à tour il habita Brasschaet, puis Calmpthout, dont les sites farouches l’avaient particulièrement séduit, à moins que sa roulotte ne le menât plus loin, en d’autres endroits plus ignorés et plus sauvages; — il habita très peu Anvers, où il n’allait qu’aux rares moments de repos obligé ou de soins nécessaires... Car on pense bien que cette vie en plein air devait avoir eu quelque prise sur ce corps pourtant robuste; les rhumatismes se vengeaient de l’audace qu’il avait montrée de si bonne heure à les défier. N’importe! Son meilleur repos, quand il ne travaillait pas, était encore de ne pas quitter les lieux mêmes où il était accoutumé ; pendant que sa main paressait, son esprit, toujours exalté, créait de nouveaux rêves.

Bien qu’il n’eût reçu qu’une instruction incomplète, nul que lui ne parlait d’art avec plus de justesse, en des termes pittoresques, saisissants, et toujours avec une ardeur de conviction qui lui faisait admirer violemment ce qu’il aimait et détester non moins énergiquement, dans sa franchise naïve et brusque, ce qui froissait ses chères idées. O les curieuses et amusantes causeries, les discussions vives, fortifiantes, intéressantes, entre amis, — soit dans les endroits où il les menait, devant les superbes et infinis

aspects des régions campinoises, en pleins sables des polders, voulant qu’on partageât ses extases et ses adorations d’artiste, — soit dans les quelques voyages qu’il fit aux expositions importantes auxquelles il prit part et où l’on parvenait à le conduire, après l’avoir arraché, non sans difficulté, à sa besogne familière! Son esprit s’échauffait au choc de ces discussions et y puisait de nouvelles forces. Quelle joie quand, en face de quelque œuvre saine et belle, il croyait y découvrir comme un reflet de ses chères visions, il croyait entendre comme un écho de ses propres sensations ou comme le murmure d’une âme sœur de la sienne! Mais le plus souvent on le voyait errer, mélancolique et silencieux, dans les longues salles, garnies de toiles sans nombre, qui ne lui inspiraient qu’une chose : le regret plus vif de sa nature aimée, la nostalgie aiguë des campagnes qu’il avait quittées et où il avait hâte de retourner...

La Hollande fut le seul pays qui, en dehors de la Campine, l’attira et le séduisit. Il y trouvait, dans une atmosphère semblable, des émotions d’art analogues en leur diversité. C’est là qu’il peignit quelques-uns de ses meilleurs

tableaux : sa Digne en Zélande, son Haleur, son Verger , etc. Il y fit plusieurs séjours, notamment à Schoore, dans le Zuid Beveland. Et il semble que, durant cette période, son talent se développa, acquit plus de puissance, de largeur et de pénétration, dans la forme et dans le sentiment. Ces horizons plus vastes parurent donner à son esprit un essor plus robuste. Et ainsi il fut amené à diriger son attention du côté de la mer, à étudier à leur tour ses horizons immenses, ses ciels mouvementés, et toute la vie débordante, agitée et grave de l’océan. La mer le saisit au cœur, l’extasia, l’enfiévra. Ce n’était plus la mélancolie douce des nuits d’automne dans les campagnes des polders; c’était la colère des éléments, l’éblouissement du soleil sur les eaux changeantes, le grondement sourd des vagues, qu’il s’acharna à traduire sur la toile, dans une lutte corps à corps avec cette autre manifestation sublime de la nature qui lui révélait soudain sa puissance. .

Les nombreux séjours qu’il fit à Blankenberghe furent féconds, et l’impression qu’il y ressentit fut très vive. Il partait à l’aube et ne rentrait que fort tard au logis. Souvent il y rentrait comme il en était parti, ayant passé toute sa journée à écouter la merveilleuse chanson des flots et à contempler leur souveraine splendeur, sans avoir touché à ses pinceaux, mais le cerveau hanté des prodigieux spectacles dont il s’était enivré. D’autres fois, il travaillait

avec rage, dressant sa toile sur le sable ou sur l’estacade, au milieu même de la tempête, qu’il bravait, et qui venait le surprendre, et qu’il devait fuir enfin pour ne pas être bousculé ou emporté par elle brutalement. De cette lutte, de cette fièvre, sont nées plusieurs de ses plus radieuses et de ses plus fougueuses marines. La dernière fois qu’il séjourna aux bords de la mer, pendant l’été de 1894, son labeur fut énorme; il y resta six semaines et il en rapporta une vingtaine de toiles, — comme si quelque secrète voix lui eût dit qu’il fallait se hâter, et que cette moisson d’œuvres serait pour lui sans lendemain...

ort, trapu, les épaules larges, le front vaste, marquant une volonté ferme et tenace, l’aspect J d’un campagnard plutôt que d’un citadin, avec,

)L(ù j dans son visage bronzé par le hâle du grand air, deux yeux petits et vifs, réfléchis et observateurs, s’allumant tout à coup d’une flamme au contact

d’une étincelle d’enthousiasme et d’admiration Tel est

l’homme, — telle est sa peinture.

Peinture solide, rude parfois, maçonnée, quand l’expression des choses vues appelle l’énergique facture, toujours mouvementée et bien d’accord avec le caractère du « sujet ». Peinture essentiellement parlante et franche, où transparaissent nettement l’impression de l’artiste et son émotion,

dans sa force comme dans ses faiblesses, dans ses ardeurs comme dans ses hésitations, dans sa certitude et sa joie comme dans ses doutes et ses découragements. Car les heures d’un artiste ne sont pas toutes pareilles ; il n’appartient qu’aux médiocres d’être sans cesse égaux à eux-mêmes, uniformément... Tour à tour, la foi qui crée les œuvres emplit le cœur, ou s’en retire, l’exalte ou l’abandonne. Il faut de ces heures-là aux inspirés, de ces heures où les nerfs se détendent, mais d’où l’on sort plus courageux et préparé à de nouveaux combats.

Verstraete les a connues, non moins que d’autres, et peut-être davantage encore, dans l’inquiétude de son esprit chercheur, jamais rassasié, en quête de tout ce qui, dans l’immortel poème de la nature, pouvait le séduire ou le fixer.

Sa marche en avant est facile à suivre au milieu de ses détours multiples. Nous l’avons indiquée déjà brièvement en. esquissant la façon dont le peintre naquit à l’art et s’y épanouit. Mais deux choses le caractérisent particulièrement dès le début : sa marque originelle d’artiste bien flamand, de coloriste puissant, d’ouvrier robuste, qui affirme et glorifie sa race; et sa préoccupation, en traduisant le paysage, — de ne pas se borner à traduire la vie matérielle du paysage, mais cette vie doublée de celle de l’être humain, d’unir ces deux existences étroitement,

s’expliquant l’une par l’autre, se complétant mutuellement, au point de n’en faire qu’une seule.

Le coloriste, chez Verstraete, le rattache directement aux maîtres flamands. Il en a la santé et la force. Il en a surtout la franchise. Toute son œuvre en témoigne. C’est une lutte constante avec la réalité, un effort perpétuel pour arriver à la justesse du ton, à la vibration, au rendu précis des choses dans leur atmosphère propre, leur forme et leur coloration. Parfois, dans cette lutte, l’effort dépasse le but; l’exécution, voulant être énergique, est violente; la tonalité paraît presque fausse, n’ayant pu arriver à certaines notations d’effets étranges et fuyants, d’heures crépusculaires ou de midis triomphants impossibles à saisir. Mais rarement le peintre, vaincu, est surpris en deçà, trahissant la faiblesse, la crainte ou le renoncement.

Ces escarmouches de l’artiste avec la nature sont curieuses à suivre. Elles lui ont fait la main singulièrement souple, l’œil singulièrement exercé, dans les innombrables « études « qui servaient de préludes ou d’entr’actes à ses

œuvres plus complètes, celles où la voix du poète intervenait, s’ajoutant à l’adresse du maître-ouvrier. La coloration est toujours remarquablement solide dans sa justesse et sa puissance; les verts et les rouges chantent harmonieusement; les terrains sont établis, les plans exacts, l’horizon bien en place, sous des ciels dont la lumière n’a jamais rien de conventionnel. Et partout c’est la même honnêteté, la même naïveté, dédaignant les « ficelles » et les petits effets, et ne visant qu’à la seule vérité.

Par ces qualités-là, trop rares, surtout portées à un égal degré, Verstraete, avec quelques autres artistes de sa génération, continue bellement la lignée des anciens paysagistes flamands et néerlandais, commencée par ceux-ci, puis interrompue, dispersée, reprise ensuite à l’étranger et ramenée enfin depuis une cinquantaine d’années à son lieu d’origine.

L’histoire de ces transformations successives est intéressante, croyons-nous, à rappeler ici ; elle servira à nous éclairer sur la situation exacte du paysage moderne.

e paysage est en effet d’origine bien flamande ; mZ. c’est dans les Flandres qu’il prit naissance et s’y épanouit.

L’antiquité ne connaissait pas ce sentiment de la nature que les modernes ont éprouvé d’une manière si intense. Introduit dans l’art par le christianisme, qui volontiers opposait « l’œuvre de Dieu * à l’œuvre de l’homme, il s’est développé logiquement, grâce à l’existence rustique et patriarcale des monastères. Jadis c’étaient des esclaves qui cultivaient le sol. Quand des intelligences moins frustes daignèrent s’en occuper, une admiration surgit fatalement dans le cœur des hommes pour des choses jusqu’alors dédaignées; la solitude engendra

en eux, avec des pensées nouvelles, une poésie nouvelle aussi; ils se prirent à aimer ces bois, ces champs, ce ciel, toute cette nature, témoin de leurs travaux, compagne de leurs peines, vivant avec eux des mêmes joies et des mêmes souffrances; ils y trouvèrent un charme inconnu, une grâce de lignes et de formes dont ils voulurent animer leurs propres créations. L’architecture s’en inspira tout entière. Les cathédrales parurent des forêts leurs piliers s’élançaient vers le ciel comme des arbres au front couronné de feuillage, et elles semblaient transporter dans la majesté silencieuse des saints lieux la gloire de cette nature immense et vénérée. Et ce fut dans le Nord, où les disciples de saint Benoît, de saint Bruno et de saint François avaient établi leur retraite et mettaient en pratique les exhortations des Pères de l’Église, que ce sentiment s’affirma, avec éloquence, dans les œuvres des constructeurs et des statuaires, toutes parées des éléments d’une décoration originale, pour laquelle la flore des bois et des champs, la végétation infiniment variée des pays septentrionaux, constituaient une source inépuisable d’ornements. Le moyen âge en est tout parfumé. Des senteurs l’embaument; et comme un reflet du panthéisme antique, rajeuni tout à coup, l’éclaire de délicieux reflets.

La nature, tout d’abord, n’était entrée dans l’art qu’avec ses formes, non avec sa couleur. Timidement, peu à peu,

l’heure des chauves-souris (soir a schoore).

la peinture, plus inhabile, osa s’en emparer, elle aussi. Reléguée pendant longtemps au second plan dans la décoration des édifices, humble servante de la sculpture et de l’architecture, elle arrive à s’émanciper. Les verrières, les tapisseries surtout, brodées et tissées, nous montrent bientôt des aspects de nature insensiblement perfectionnés; puis les peintres mêmes, ceux de l’école primitive de Cologne avant tous les autres, s’en mêlent, ajoutent aux images des saints, aux portraits des donateurs, quelque fleurette symbolique, se hasardent davantage encore, indiquent quelque échappée de naïve campagne, la représentation d’un château, d’un monastère, d’une ville... Et enfin, avec la splendeur des miniaturistes flamands du xive siècle, le paysage triomphe soudain de tout son éclat.

Les chefs-d’œuvre qu’ils nous ont laissés, le Bréviaire Grimani , le Livre d’heures de la Bibliothèque de Munich, tant d’autres encore, — et tous ceux qui, ensuite ou en même temps, passèrent du livre au tableau, décorèrent les temples et les chapelles, en ces merveilleux panneaux qui font l’étonnement des siècles, — témoignent, non seulement de la prestigieuse habileté de ces maîtres, au premier rang desquels brillent les Van Eyck et Memling, mais du sentiment exquis avec lequel, par leur sincérité même, ils surent interpréter les travaux des champs, les saisons, tout le pittoresque de ce qu’ils voyaient autour d’eux, et dont ils

ne craignaient pas de rendre les moindres détails religieusement. Voyez leurs fonds de tableaux, les campagnes et les horizons qui, au loin, s’étendent, les lambeaux de paysage qui, çà et là, se découvrent par les fenêtres des chapelles ou entre les arcades des cloîtres; ce ne sont, en général, que des parties accessoires, très secondaires, dans leurs œuvres, exprimant des choses plus hautes; mais comme elles les éclairent, et comme elles rayonnent, baignant le tout dans une sorte de sérénité charmante et fraternelle! Il semble qu’on entende murmurer l’eau des sources courant à travers l’herbe toute fleurie; les cloches, là-bas, dans le village, appellent les paroissiens à la prière; les laboureurs sont à la peine; sur les chemins qui serpentent, des promeneurs se hâtent... C’est bien le pays de nos pères, le pays flamand tel qu’il était alors, tel qu’il est resté. Ils n’en ont pas voulu traduire d’autre, et leur imagination n’a point trahi leurs yeux. Et tous les éléments qui en font l’animation et le caractère s’unissent étroitement; l’être humain n’est pas séparé de son milieu; il n’est pas un simple « étoffage « ; il est dans son atmosphère; il y respire. L’harmonie est parfaite, dans la paix religieuse qui plane, montant des âmes et imprégnant toutes choses.

Et tel était, chez ces naïfs et ces convaincus, l’amour profond du sol natal, que Roger Van der Weyden, allant en Italie, où sa renommée l’avait appelé, peindre des tableaux

pour les familles princières de là-bas, restait malgré tout fidèle aux sites de sa patrie bien-aimée, en emportait avec lui l’image respectée, les retraçait dans ces tableaux mêmes où il nous montrait des seigneurs milanais parmi les scènes de la Passion, se détachant sur des fonds de beffrois, de toits aux pignons dentelés et d’horizons flamands.

A part de rares exceptions, comme Thierri Bouts, qui, poussant plus loin qu’on ne l’avait fait jusque-là l’observation de la nature, ne craignait pas, dans son Saint Christophe (musée de Munich), de traduire un coucher de soleil extraordinaire, au milieu d’un ciel éclatant, où flottent des nuages violets sur un ciel doré, — un des effets les plus fugitifs et les plus difficiles qu’un peintre eût encore jamais osé tenter, — les peintres d’alors ne cherchaient guère la beauté des « effets », ne se doutant pas sans doute de ce qu’un peu de la nature qu’ils représentaient pouvait avoir par lui-même d’expression et de poésie. Et pourtant cette poésie, inconsciemment, ils la dégageaient de leur œuvre, par la religion même de leur travail, par le respect et l’amour qui conduisaient leur main et remplissaient leur cœur. Sans autre préoccupation que celle de reproduire fidèlement la nature, ils y mettaient quelque chose d’euxmêmes qui en fixait le charme et la puissance, qui la faisait vivre éternellement de la vie de l’art et élevait leur réalisme minutieux jusqu’aux sommets divins.

Ainsi, les maîtres gothiques furent, du premier coup, les maîtres dans le paysage comme dans la figure ; — et ceux-là seuls furent aussi des maîtres après eux, en qui brûla la même flamme et que sut inspirer la même probité du génie.

Cette flamme, après eux, s’affaiblit, s’éteint; cette probité se perd dans le maniérisme, l’imitation, l’exagération de qualités que n’embaume plus la fleur de naïveté. A la vérité simple succède une vérité de convention; aux tendres et jolis coins de campagne et de villages flamands ou hollandais font place des architectures bizarres, des sites étranges, où l’imagination des peintres se donne libre carrière. L’influence de l’Italie pèse lourdement sur eux et précipite leur décadence. A peine, chez quelques-uns, çà et là, un parfum du terroir s’échappe-t-il, malgré tout, du ragoût étrange et violent que préparent et cuisinent les italianistes éperdus.

Peu à peu cependant le paysage, qui jusqu’alors n’avait été considéré qu’accessoirement dans la peinture, tend à y prendre une place plus importante. Quelques artistes, tels que les frères Bril, Patenier et Henri Blés, semblent deviner

le parti qu’on en pourrait tirer comme genre spécial. Et d’autres, comme Van Orley, puis les Breughel, Teniers enfin, et Rubens surtout, génial en toutes choses, en accentuent le caractère, dans leurs « sujets », où reparaît, avec sa vigueur et sa finesse bien locales, l’atmosphère du pays natal.

L’abus des « accidents pittoresques », la préoccupation dominante de l’arrangement, de la composition, du « motif », le souci du côté décoratif empêchent malheureusement pendant très longtemps le paysage de pénétrer les vrais secrets de la nature. Les peintres ne la considèrent que comme un « fond » à leurs tableaux; ou bien ils n’en retiennent que la forme extérieure, qu’ils corrigent au besoin, — le corps, et non point l’âme, qu’ils persistent à ignorer. Le silence et la solitude semblent leur faire peur; ils « étoffent » leurs toiles de personnages, destinés, non pas à vivre de la vie des choses qui les entourent, comme l’inconscient et naïf génie des maîtres gothiques nous les avait montrés, — et comme nos contemporains et, en particulier, ainsi que nous le verrons plus loin, celui auquel la présente étude est surtout consacrée, nous les montreront plus tard, — mais à les enjoliver, à leur donner un intérêt qu’ils croyaient devoir leur manquer sans cela.

Les idées qui, à cet égard, dominent les esprits pendant cette période longue et laborieuse qui va de la Renaissance

jusque bien avant même dans le xixe siècle, où on les résume en principes pour les proposer comme règles académiques inviolables, sont assurément curieuses. Elles font méconnaître totalement l’art suprême des gothiques, jugé barbare dans son naturalisme incompris, et remonter la gloire initiale du paysage aux ancêtres italiens du xve et du xvie siècle, qui surent le mieux « harmoniser le choix d’un sujet emprunté à la fable ou à l’histoire avec l’aspect idéal de ses montagnes, de ses torrents, de ses temples en ruines « . Ce fut le triomphe du « paysage héroïque », réputé supérieur à tous les autres, mais à côté duquel on en admettait un second, le « genre pastoral ou champêtre », cultivé par les maîtres des Pays-Bas. Ces deux « styles », bien définis, avaient leurs lois et leurs préceptes. On n’acceptait point, par exemple, que les effets de lumière pussent être indépendants des sites choisis par le peintre. «Tel site», disaiton, « s’accorde mieux avec un effet de jour;. tel autre exige impérieusement la nuit... » Et pour que ces effets, notés et catalogués, fussent obtenus dans les conditions voulues, une importance extrême était attachée à la « disposition » des rochers et des terrains « dans les différentes parties du tableau »,de laquelle leur réussite dépendait souverainenement. Enfin, quand le paysagiste avait bien choisi et réglé ses lointains, ses lignes, ses eaux, ses feuillages et le reste, il ne lui restait plus « qu’à rendre son paysage vivant

par l’heureux choix de quelques figures d’hommes ou d’animaux, ou par l’adroite disposition d’une fabrique, d’un tombeau, d’une ruine ou d’une chaumière avec ses accessoires (i) ».

C’est à l’aune de ces théories là, fabriquées après coup, comme toutes les théories, que les paysagistes anciens étaient mesurés; et c’est à elles en effet que la plupart d’entre eux paraissaient avoir obéi, jusqu’au moment où quelques personnalités fortes, puissantes, ayant l’intuition d’une nature plus libre et plus réelle, étaient venues troubler çà et là d'un éclair de génie la monotone quiétude des conventionnels arrangeurs, aimables et habiles, de « motifs» étoffés, et, tout en étant respectueuses encore des recettes de « composition » habituelles, en arrivaient, instinctivement entraînées par une force irrésistible, à traduire avec un charme réel l’enveloppante poésie de nos ciels des Flandres, le calme vaporeux des horizons néerlandais, la mélancolique fluidité des airs chargés de vapeurs moites ou de brumes humides. Telles toiles de Van Goyen, de Wynants, de Vandevelde, de petits maîtres parfois très secondaires, révèlent ainsi comme un avant-goût de sensa-

(i) Ces règles sont ainsi définies dans un article spécial que consacre au Paysage le Nouveau Dictionnaire de la conversation, par une société de littérateurs, de savants et d’artistes, publié par Au g. Walhen et édité à Bruxelles avec la date de 1843. On croit rêver en constatant que l’on en était encore là il y a cinquante ans !

tions neuves, encore inéprouvées. Jacques Ruysdael surgit au milieu d’eux, les dominant tous, avec la verve impétueuse d’un coloriste et d’un dessinateur bien plus qu’avec la douceur d’un poète; il devina la majesté des solitudes, mais il les voulut surtout animées de la grande course des nuées, du fracas des tempêtes, du bouillonnement des cascades et des torrents, et peuplées de chênes tordus par le vent; non moins que les autres, il s’ingénia à faire du paysage une chose où la fantaisie participe autant que la réalité.

Hobbema seul, quoique moins fécond et plus inégal, eut la prescience d’une vérité plus complète et plus sincère. A la puissance du coloriste il osa joindre la spontanéité d’impressions veuves d’influences et de préjugés. Il ne craignit pas de trouver intéressante, par exemple, une simple allée d’arbres toute droite, traçant dans la campagne sa silhouette maigre, telle qu’elle était apparue à ses yeux et sans qu’il songeât à en « corriger » la ligne peu pittoresque (i). A la complication de ses prédécesseurs et de ses contemporains il opposé une simplicité rustique qui l’a fait méconnaître, ignorer, mépriser pendant si longtemps, comme un peintre terre à terre, inférieur à tous, alors qu’elle l’élève, au con-

(i) L ' Avenue de M'uldelharnis, à la National Gallery de Londres; — la Maison de campagne, ancienne collection San Donato.

traire, bien au-dessus d’eux chaque fois qu’il s’y abandonne. Il a découvert la poésie par cela même qu’il ne l’a point cherchée; elle est venue à lui; il s’est rapproché de la nature, et la nature a mis sur son front le baiser des élus.

Ce fut la fin, malheureusement; l’effort de Ruysdael et de Hobbema ne fut pas secondé; la flamme de leur cœur n’alluma point d’autres flammes. Et, plus profondément que jamais, les paysagistes s’enfoncèrent dans l’ornière fatale de la routine, dans la pratique du « sujet » mille fois répété, toujours le même, méticuleux, sans accent et sans conviction. La nature se renferma en elle-même avec ses secrets; et les beaux ciels de la Hollande, les robustes campagnes des Flandres redevinrent muets : personne n’avait su les comprendre; et personne, pendant bien longtemps, — près de deux siècles! — ne les fit plus parler.

Ce n’est certes pas en France, au xvne ni au xvme siècle, que le paysage put caresser l’espoir d’un essor nouveau ou d’une aide efficace, du moins dans la voie de la vérité. Les nobles traditions du « grand siècle », les goûts pom-

peux de la Cour, tout devait favoriser les insipides conventions du « paysage héroïque », seul' admissible, le genre “ pastoral ou champêtre » étant lui-même considéré comme méprisable, bon tout au plus à servir d’accompagnement aux « magots » qui scandalisaient si fort le Roi-Soleil. Le Poussin composait des sites majestueux, épiques, dignes des dieux de l’Olympe, et Claude Lorrain façonnait, avec le sentiment de la lumière qu’il est juste de lui reconnaître, une nature magnifiquement décorative, que les ingénieurs des jardins s’ingéniaient à imiter, pliant la réalité au caprice des hommes, au lieu que ce fût elle qui leur dictât ses ordres... Mais tout ne devait-il pas obéir, — même Dieu, — aux fantaisies des rois?

Puis, c’étaient les paysages rococo des petits maîtres galants et licencieux, Boucher, Watteau, Lancret, simples fonds à des scènes de boudoir mythologiques, d’ailleurs délicieuses parfois, mais dans lesquels Diderot déclarait judicieusement ne pas trouver un seul brin d’herbe qui parût avoir poussé dans les champs; — puis les paysages larmoyants et mélodramatiques de Joseph Vernet, qui avait le don d’enchanter le même Diderot par leur sentiment faux et leur sensibilité de commande, aussi contraires à la vérité que les froides élucubrations des peintres de style.

Ce n’est pas non plus de cette manie d’imitations antiques escortant l’invasion des Grecs et Romains dans l’art, qui

s’empara tout à coup des esprits dans les dernières années du siècle, que l’on aurait pu attendre une vision plus saine et plus juste des choses. Un esthéticien de l’école de David n’allait-il pas jusqu’à écrire, dans ses Lettres critiques et philosophiques sur le Salon, en 1796 : « Je ne vous dirai rien du paysage : c'est un genre qui ne devrait pas exister. »

Et cependant des écrivains comme Jean-Jacques Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre, déjà bien avant ce temps-là, avaient célébré cette conquête nouvelle dont le siècle suivant allait s’enorgueillir, le « sentiment de la nature ». L’un avait signalé avec une ferve singulièrement pressante « l’or des genêts et la pourpre des bruyères, la majesté des arbres, l’étonnante variété des herbes et des fleurs ». L’autre, décrivant minutieusement les nuances délicates que donnent aux choses la lumière du jour, l’air qui circule, l’atmosphère qui les baigne et se joue sur elles en reflets infinis, s’était plaint de ce que la langue française n’eût pas assez de termes pittoresques au service de cet « art nouveau de rendre la nature ».

Plus d’un peintre assurément avait été sensible à ces voix de poètes indiquant des chemins inexplorés. Les Effets de soleil, les Couchers de soleil, les Soirs et les Matins ne manquent pas dans le bagage des paysagistes d’alors, non plus que les « vues de forêts » et les « sites agrestes » ; les catalogues des Salons des dernières années du siècle le

prouvent suffisamment. Mais ces intentions ne se marquaient vraiment que dans les titres mêmes des tableaux. Si les âmes s’ouvraient à cet « art nouveau », la main des artistes n’était pas apte à les seconder; l’exécution matérielle n’était pas adéquate à la pensée qui devait la dicter; trop servilement attachée aux doctrines, elle manquait encore de cette liberté d’allures qui lui eût permis de tout exprimer ; la sensibilité était partout, excepté dans la vision, — l’éducation de nos sens étant généralement plus lente à accomplir, dirait-on, que celle de notre esprit.

Et puis, le règne du classicisme n’était guère fait pour hâter beaucoup le mouvement, libérer les intelligences et les yeux des images dominatrices. Nous avons vu plus haut les idées qui avaient cours en matière de paysage, les règles qui lui étaient assignées et dont il ne lui était point permis de sortir sous peine de manquement grave aux lois de la « beauté ». On ne permettait au paysage d’exister qu’à la condition expresse d’obéir sagement aux souveraines prescriptions de 1’ « idéal ». Ces prescriptions, un paysagiste, Valenciennes, s’était chargé lui-même de les formuler dans une sorte de code auquel se soumit toute la génération de peintres qui, sous sa direction, étudia la nature pendant le premier quart du xixe siècle. Elles sont piquantes et édifiantes :

« Le devoir du peintre de paysage n’est pas de nous

donner « le froid portrait de la nature insignifiante et ina- - nimée », mais de la faire parler à l’âme « par une action « sentimentale ». Il doit lire, comparer, « s’enthousiasmer à la lecture des poètes qui ont décrit et chanté la nature » ; la voir à travers Sapho ou Théocriie — descendre « au Tar- « tare avec Ixion ou Sisyphe », - — gravir les rochers avec Ossian... » On se demande parfois, quand on parcourt la liste des concours du paysage historique ou les livrets des Salons de la première moitié du siècle, dans quels recueils innomés, dans quels dictionnaires de la fable les peintres du temps puisèrent leurs sujets : c’est Valenciennes qui est responsable de ces débauches d’érudition. En « établissant » qu’aux quatre parties du jour correspondait « un choix de « sujets propres à embellir le paysage », il a fait sortir de tous les manuels toutes les variétés de demi-dieux, nymphes, dryades, hamadryades, ægipans, satyres et sylvains; — il a réveillé au fond de l’histoire romaine des héros justement oubliés. Au matin, « moment où la riante Aurore sortant des « bras de son vieil époux répand des herbes et des fleurs « sur la surface de la terre » , le paysagiste ne perdra pas son temps à représenter « les habitants de la campagne se diri- « géant à leurs travaux rustiques, pendant que leurs fidèles « et innocentes compagnes s’occupent de la troupe intéres- « santé des volatiles qui les suit battant de l’aile et deman- « dant, par des sons variés et perçants, la graine préparée

« pour son premier repas. » Il se plaira plutôt à évoquer les Fêtes de Delphes , les Heures attelant au char du soleil quatre coursiers fougueux'. Pour le Soir, il pourra aller chercher jusque chez les « modernes » : Tarsis et Zélie dans la vallée de Tempe; pour la Nuit , Phrosine et Mélidor seront des sujets convenables. Quant à l’histoire romaine, elle peut être mise en tableaux, aussi bien qu’en sonnets; elle offre aux paysagistes des ressources infinies. Victor Bertin, élève et continuateur de Valenciennes, ne trouvera-t-il pas un sujet de paysage dans l’épisode de : T anaquil prédisant à Lucumon sa future élévation au moment où un aigle lui enlève sa coiffure (i)? » On voit, d’après cela, ce qu’était devenu l’amour de la nature, un instant entrevu, et quels courants contraires venaient tout à coup s’opposer à son libre essor. Et cependant, malgré tout, comme chez les timides admirateurs de Rousseau et de Bernardin de Saint-Pierre, le secret instinct de la vérité couvait dans les âmes ; des disciples du classicisme ne craignaient pas de conseiller à leurs élèves, comme Achille Michallon, vers 1820, « de bien regarder la nature et de la reproduire naïvement avec le plus grand scrupule ». Que ne mettaient-ils eux-mêmes ces conseils en pratique ! La bonne volonté sans doute ne leur manquait point, mais la force; ils « regardaient la nature », mais ils

11 1 VndrÉ Mi< HEL, l’Œuvre de Corot [Revue des Deux Mondes, t. CXXXIII, 1896).

la regardaient mal, se méprenant sur le sens de ce beau mot de « naïveté », qu’ils employaient sans en connaître le charme et la magie.

A cette même époque, un peintre se révélait en Angleterre, un peintre qui soudainement poussait le même cri de délivrance, mais enjoignant cette fois l’exemple à la parole. Il s’appelait John Constable. Né et élevé dans le culte des chefs-d’œuvre de l’art flamand, que son pays conservait avec vénération, il s’en était inspiré, à l’exemple de ses illustres confrères et prédécesseurs, Reynolds et Gainsborough, sur qui l’influence de Rubens et de Van Dyck avait été si grande. Échappant en partie aux fureurs du classicisme, que l’Angleterre avait tenu à distance, protégée par la mer, sauvegarde des dangereuses compromissions, comme ils avaient échappé en partie à celles de l’italianisme, ils se trouvaient mieux préparés que d’autres à écouter les voix nouvelles, à reconnaître que ce qu’elles leur disaient était comme un écho de ce que les vieux maîtres leur avaient tant de fois murmuré dans leurs œuvres. Et cet écho leur parlait de la vérité, triomphante malgré tout de la fausse conven-

tion, de la nature, toujours belle en sa radieuse simplicité, de la vie, dont aucun mensonge ne saurait jamais ternir le pur éclat. Même inhabiles ou insuffisamment inspirés, les vieux maîtres leur indiquaient la route, et ils marchaient vers le même but. Constable s’enivrait de plein air. A ceux qui, académiquement, arbitres du style noble, proclamaient la puissance du « brun », proscrivaient le vert du printemps et l’or de l’automne, il répondait, extasié : « La nature renaît ; tout verdit, tout fleurit, tout s’épanouit autour de moi. A chaque pas, il me semble entendre ces paroles de l’Écriture : « Je suis la résurrection et la vie. » Courageusement, il s’attachait à traduire, comme il la voyait, comme il la sentait, cette nature continuellement changeante, sans se préoccuper ni de doctrines, ni de systèmes, ni de ce que d’autres avaient fait avant lui, ni de ce que d’autres lui conseillaient de faire. Et ainsi, comme inconsciemment, il arriva à donner, de certains effets non encore étudiés, de certaines heures du jour, de certains sites jugés autrefois sans aucun intérêt, des impressions extraordinairement justes et spontanées, avec une liberté de facture et un mouvement inattendus, et telles que nul peintre avant eux n’en avait noté d’aussi imprévues. Ses innombrables études, ses esquisses, ses « pochades » sont particulièrement curieuses à cet égard. Elles devancent leur époque; et, tout en rappelant les maîtres néerlandais, Ruysdael et Hobbema, par le