VERGER EN ZÉLANDE ; PRINTEMPS

nature, non pas à la façon des classiques et des académiques, qui, s’imaginant lui donner une place prépondérante, n’en faisaient qu’une vaine marionnette, sans caractère et sans vie, dans son apparente et factice agitation. Avec Millet, il s’élève, il participe à l’âme universelle; et du premier coup, grandissant, il grandit plus que la vie même; il devient épique; il est une synthèse, il est un symbole. Ce n’est pas uniquement un homme : c’est /'Homme, — et non pas seulement un travailleur, mais le Travail.

Tout à la fois, Millet anime la nature et en respecte la souveraine et secrète loi, qui proscrit tout mouvement rapide ou violent, la nature elle-même ne procédant que par transformations lentes et continues... Ce qui a pu faire dire, sans paradoxe, que lorsqu’un artiste veut représenter l’image du travail, il nous montre presque toujours un travailleur au repos. Mais la véritable portée de la conquête nouvelle, c’est l’association, enfin exprimée, de l’homme avec son milieu, l’harmonie parfaite de la créature avec la création, telle que l’a formulée, admirablement — et chose curieuse, avant que Millet ne parût, — le fameux critique anglais, John Ruskin, le père de l’école préraphaélite, dans sa Religion de la Beauté :

« Quels sujets d’étonnement dans la végétation, lorsque « l’on considère les moyens à l’aide desquels la terre devient « la compagne de l’homme, son amie et son éducatrice!

« Dans les rochers de la terre, on ne pouvait voir qu’une « préparation à la demeure de l’homme, un habitacle qui « lui permît de vivre en sécurité. Jusqu’ici la terre était « pauvre et inanimée; mais la végétation est comme une « âme imparfaite qui lui a été donnée pour aller au-devant « de l’homme. La terre, dans ses profondeurs, doit demeu- « rer inerte, incapable d’autres choses que de transforma- « tions cristallines ; mais à sa surface, avec laquelle les « humains sont en rapport immédiat et constant, elle « communique avec eux à travers un voile d’êtres intermé- “ diaires qui respirent, mais sont sans voix; qui se meu- “ vent, mais ne peuvent quitter leur place désignée; qui « parcourent leur cercle de vie, sans en avoir la conscience « et qui meurent sans chagrin et sans amertume; qui sont « revêtus de toute la beauté de la jeunesse sans en avoir « les passions, et qui déclinent et vieillissent sans en avoir « de regrets. »

Puis, étendant à l’esthétique des nuées ce qu’il avait dit de l’esthétique de la végétation, John Ruskin poursuit :

« Les cieux aussi devaient être préparés pour l’habitation « de l’homme. Entre leurs lumières brûlantes, leur vacuité « profonde et l’homme, de même qu’entre les noires pro- « fondeurs de la terre et lui, un voile d’êtres intermédiaires « devait être répandu. Et ce voile devait ramener au

“ niveau de l’humaine faiblesse des splendeurs qu’il eût été « impossible de contempler face à face et donner aux cieux “ immuables les signes et le caractère de l’humaine vicissi- “ tude. Entre la terre et l’homme s’éleva la végétation; — “ entre le ciel et l’homme arriva le nuage; la vie de « l’homme étant en partie comme la feuille qui tombe, en « partie comme la vapeur qui fuit. «

Si nous avons cité ces remarquables pages d’un écrivain qui ne craignait pas de résumer en ces deux mots flamboyants : « Toute nature est Beauté», l’esthétique moderne, c’est qu’elles nous semblent s’appliquer bien plus exactement encore à l’art de Théodore Verstraete qu’à celui de Millet, dont on a voulu en faire, non sans quelque raison, le commentaire; elles nous aideront, en outre, à marquer avec précision ce qui les différencie l’un de l’autre.

Si, chez Millet, la nature et l’homme sont intimement unis, font corps ensemble, l’homme a, nous l’avons dit, quelque chose de plus grand, qui touche à la synthèse bien plus qu’à la vie. Il est surhumain. Il est comme un dieu, impassible, inexpressif majestueusement. Il n’a ni joie, ni souffrance. C’est l’âme du grand Tout.

Verstraete l’a fait plus humble — et plus vrai. Le paysan, chez lui, n’est pas un symbole; ce n’est même pas le Paysan : c’est un paysan, tout simplement, celui que l’artiste a rencontré, qu’il a vu peiner, heureux ou malheureux, rire

ou pleurer. Mais, en le ramenant à la vérité, il ne l’a point pour cela diminué. Il n’en a point fait un héros de romance, chétif, sentimental ou déclamatoire, comme ont fait la plupart des imitateurs de Millet, en France, depuis Jules Breton, qui, croyant continuer et compléter le maître, n’ont réussi qu’à le caricaturiser, — ou même comme Bastien- Lepage, dont la distinction souvent excessive ne le sauva point des critiques de ses contemporains, effrayés de son « réalisme » et de sa « platitude « (i)!

Verstraete a vu l’homme, dans la nature, tel qu’il est, à sa taille, proportionnellement aux choses qui l’entourent, ni trop grand, ni trop petit. Et il ne l’a point vu séparé de tout le reste. Il ne l’y a point mis, — il l’y a trouvé; et c’est ce qui établit entre l’homme et la nature ce lien si étroit, cette parfaite harmonie.

Regardez son Haleur, qui, d’un effort lent, continu, persistant, s’en va, le long de l’interminable cariai, d’un pas lourd, suivi de son massif fardeau... La rive, longue, monotone, s’étend jusqu’à l’horizon; le soir tombe; là-bas des lumières s’allument. Tout est mélancolie, la ligne du canal, le ciel, l’atmosphère, le geste machinal de l’homme attelé à sa besogne comme une bête inconsciente et sans pensée... N’est-ce point toute une existence que le peintre a traduite

(i) Voir Ernest Ciiesneau, l 'Education de l’artiste.

là, instinctivement, et toute une nature, et toute la vie spéciale d’un pays?

Le Joueur d’orgue est d’un sentiment analogue, presque pareil. La misère de la créature et celle du paysage s’y tiennent étroitement. Voyez surtout Y Enterrement en Camfine et le Cimetière : comme cela pleure, doucement, profondément, des larmes naïves, — larmes de nature, — ici sanglotantes, là mêlées d’indifférence! L 'Enterrement... Dans le vent qui fait galoper les nuages, le funèbre cortège s’en va, fuit, s’efface; le cercueil cahote sur la route raboteuse; les gens suivent, péniblement, pesamment, pressés d’arriver; et l’atmosphère désolée, le ciel d’hiver, la campagne mouillée, disent cette mort quelconque, ce trimbalage d’un être qui a fini sa tâche et qu’on va restituer à la terre, sans que rien ne soit changé à la marche implacable des choses qui, tout autour, meurent aussi, en attendant qu’elles renaissent, pour remourir encore...

Même tristesse, universelle, dans le Cimetière , même désolation, — le champ de repos, pitoyable et nu, le ciel gris, l’horizon maigre, encadrant la sourde douleur de celui qui vient de conduire sa compagne là où tout aboutit. A peine quelques croix émergent du sol ; plus loin, disparait un groupe de silhouettes féminines, déjà étrangères... Mais l’homme s’est attardé; il a fallu l’arracher de la fosse; et, appuyé sur le bras d’un ami, d’un frère, il s’avance à

regret... On ne voit pas ses pleurs couler; son geste les fait deviner, comme sa marche exprime seule son abattement. Nulle ombre de déclamation. L’expression de la souffrance est uniquement dans la justesse absolue de la scène, dans ce coin de nature, surpris ainsi au moment où la mort se mêlait à la vie. L’artiste, lui, n’y a rien ajouté; il n’a rien souligné; il n’a fait que répéter ce que la réalité lui disait avec une éloquence bien suffisante pour émouvoir.

Et il est curieux de constater quelle large place occupe, dans l’œuvre de Verstraete, cette tristesse des choses, mêlée à la tristesse des êtres. A la campagne en effet bien plus que dans le brouhaha des villes, elle emprunte un caractère poignant, qui devait frapper l’âme d’un poète comme lui. Aussi y revient il souvent, à diverses reprises, notamment dans son Viatique, où, sur la blancheur de la neige, on voit se hâter le trio lamentable du prêtre portant les saintes huiles, de son acolyte et d’une femme en larmes. Dans la Veillée en Campine , c’est la neige encore qui encadre le pittoresque groupement des villageoises frileuses, couvertes de leur long manteau noir, autour de la maison du trépassé. Ici, la scène qui se développe est d’une importance capitale; c’est un véritable tableau des mœurs rustiques, à la fois plein de grandeur et de simplicité. Doucement la nuit descend, épaississant les ombres;' le silence plane; à travers la porte entrebâillée, brille la tremblotante rougeur des

cierges... C’est tout, — et le mystère du drame vous étreint tout entier.

On voit bien, par là, tout ce qui sépare l’art de Verstraete de l’art de Millet, — celui-ci plus synthétique, celui-là plus individualiste; l’un plus littéraire, l’autre plus pictural.

Verstraete part de Millet et arrive fatalement, instinctivement, à l’expression nette de son époque. Au naturalisme parfois un peu brutal, qui l’a précédé, il ajoute un sentiment plus attendri; il le rajeunit, il lui donne une seconde vie; il l’anime d’une âme nouvelle qui est celle de la créature humaine, agissante en' ses souffrances et en ses labeurs. Il est, en quelque sorte, et comme malgré lui, le peintre d’un état social, l’interprète de l’humble et du travailleur, sans idée d’héroïsme ou de glorification, et avec la seule pensée de traduire ce qu’ils ont en eux de caractère esthétique et pittoresque. Ce n’est pas un philosophe; il ne parle pas; il ne discourt jamais; il respire l’air que respirent ses modèles; il partage leur existence, leurs pensées, leurs instincts; il ne fait qu’un avec eux. Mais il a quelque chose de plus qu’eux : l’admiration, — parce qu’il a l’amour.

Oui, c’est bien à cela que l’art devait aboutir, et c’est cela qui fait sa force aujourd’hui. Théodore Verstraete est, avec d’autres, et peut-être plus profondément que d’autres, l’expression exacte de cet art d’aujourd’hui, fatalement, par cette logique des choses, par ce courant mystérieux qui règle le monde, mûrit les intelligences, entraîne la pensée humaine irrésistiblement. L’art n’est il pas la forme la plus haute de la pensée? Qui pourrait nier la place qu’il occupe, le rôle qu’il joue, dans sa marche et sa transformation incessantes; — et, plus spécialement, qui pourrait nier le rôle qu’a joué dans cette transformation, depuis trois quarts de siècle, le paysage moderne? N’est-ce point par le paysage surtout que l’art s’est renouvelé? N’est-ce point de lui que nous sont venues les plus belles audaces?

Où est-il, le temps, non pourtant éloigné de nous, où la seule beauté que l’art osât traduire, c’était la beauté calme et souriante, la beauté « noble » des choses n’offrant aux yeux et à l’esprit que des images séduisantes! La perfection mathématique des formes, la grâce des sentiments doux, la majesté de certains personnages et de certains sujets consacrés, — hors cela, point d’inspiration possible ni permise. L’art vivait dans une atmosphère d’idéale sérénité et de paix olympienne. Le Laocoon, tordu dans les spasmes suprêmes, a longtemps porté l’ennui de cette flétrissure : art de décadence. Et celui-là, et d’autres encore, exprimant la souffrance,

^enterrement en campine,

la Niobé, le Gaulois blessé, quel rythme bien pondéré berce leurs corps, restés superbes, à travers leurs convulsions ! quelle harmonie dans leurs gestes et leur douleur qui se sent regardée ! Quelle cadence dans ces attitudes sans horreur !

L’art italien, l’art français, même l’art flamand et l’art espagnol en leurs époques de brutal naturalisme, se gardèrent bien d’oublier ces traditions si respectées. Quand les maîtres jetaient sur la toile frémissante le spectacle de martyrs torturés, de démons grimaçants, de nains difformes, et toutes les laideurs qu’affrontait la fantaisie de leur pinceau, pour la plus grande gloire de la religion et le plus grand plaisir du roi, ce n’était pas pour autre chose que pour cette gloire et pour ce plaisir.

Heureux siècles (heureux peut-être!), où l’art pouvait se détacher à ce point de nos misères, planant sans relâche dans des régions introublées, fermant l’oreille aux lamentations et les yeux aux tristesses qui, sur ses pas, de toutes parts le sollicitaient!... Heureuse Grèce surtout, terre blanche et pure, où rien ne tentait, semble-t-il, l’imagination des artistes, sinon la beauté physique et matérielle, entre toutes éclatante et souveraine, et où tout un peuple, fier et content, vivait, avec, dans les regards, implacablement, cet éclat jamais affaibli et cette souveraineté jamais contestée!

Il dévait y avoir dans l’ombre cependant des êtres que le soleil de la joie ne visitait guère, des misérables dont la dure existence avait, sans doute, aussi sa poésie, et qui savaient aimer, sans doute, comme les dieux, combattre comme les héros, lutter avec d’autres armes que la lance et le javelot! Il devait y avoir alors déjà des mères en deuil. Et, plus tard, à mesure que marche l’humanité à travers les sacrifices, les périls et les cataclysmes, ne voyez-vous pas le troupeau des déshérités grandir, grandir toujours, et les sanglots monter vers le ciel, plus déchirants, et le ciel et la terre gémir du râle des victimes?...

Mais l’Art traversait tout cela impassible, détournant la tête avec dégoût, ne s’arrêtant pas pour voir, attendri ou curieux, n’écoutant rien, ne voulant rien entendre...

Par quel miracle une déchirure s’est elle faite un jour dans ce cœur jusque-là fermé? Vers les dédaignés, vers les petits, vers ceux de la glèbe et des rudes travaux, vers ceux qui, n’étant ni princes, ni rois, ni dieux, aiment aussi et pleurent, voici l’Art qui se penche, ému, et qui tend les bras !

Oh ! je ne veux point parler de cette espèce d’art très secondaire qui déclame et pontifie, avec de belles phrases sonores et vides, en de lourds blocs de pierre et sur des toiles pompeuses, — de cet art qui, confondant les rôles, se pique de démontrer des vérités abstraites avec de la couleur et d’êtie

orateur à coups de pinceaux. L’art « sociologique « qui pérore est un rêve absurde, une profanation. Mais ce n’est pas celui-là qui est grand et ce n’est pas de celui-là qu’il s’agit. Il s’agit de l’art unique, sincère, touchant, vraiment moderne, qui a découvert enfin que la noblesse, la grâce, le charme sont partout dans la nature, que les pauvres et les dédaignés sont bien dignes de lui et qu’un drame, avec eux comme héros, vaut une tragédie. Le paysan, le mendiant, le mineur ont aujourd’hui leur épopée. Les champs, jadis déserts, se sont tout à coup animés, comme tirés d’une longue léthargie. Des voix chuchotent dans les buissons. L’oiseau chante, puisque l’homme est là maintenant. Rien n’est plus à personne indifférent; tout a son intérêt; tout est beau, — car tout est la vie.

Assurément, la nature ne pleure pas toujours dans l’œuvre de Verstraete. Nous avons vu combien l’œil du peintre est sensible à tout ce qu’elle a de délicat, de caressant, d’ensoleillé. Rien n’est indifférent à sa vision enthousiaste et attentive. De même qu’il a vu les labeurs pénibles des rustres, il a vu aussi leurs heures de repos, de calme et de

sérénité. Les trois pêcheurs du Départ pour la pêche, marchant bras dessus bras dessous sur la digue, vers l’estacade qui là-bas s’estompe dans le fin brouillard, ont l’allure ferme et décidée de vrais conquérants de la mer, solides au péril, bâtis en Hercules. Le tableau est comme ur.e accalmie après les tempêtes, ou le prélude de tempêtes prochaines; on y sent passer vaguement le souffle salé et frais de l’océan; une brume flotte, agitant à peine les pavillons des bateaux qui clapotent sur les eaux tranquilles; et les gas, se balançant sur leurs hanches larges, frappant le sol de leurs sabots, s’éloignent, emplissant la scène de leurs silhouettes énergiques.

Remarquons la préférence que l’artiste montre à présenter presque toujours, très souvent tout au moins, ses personnages de dos, — ici, dans le Haleur, dans le Joueur d’orgue, dans la Veillée d’un mort en Campine, dans Y Enterrement, ailleurs encore. Et certes ce n’est pas inhabileté à les présenter de face, ayant prouvé en d’autres toiles que ce n’est point cela qui peut l’embarrasser. Non; il semble que cette attitude fuyante donne à l’expression de ses figures un caractère, une physionomie même, dirais-je, plus grande encore; ces silhouettes où le visage est absent, ces dos qui se courbent, ces jambes qui pesamment appuient sur la terre pour s’en détacher, tout cela traduit l’impression du mouvement avec une étonnante justesse.

Il y a des dessins de Verstraete qui, à cet égard, sont merveilleux. Car ce coloriste manie le crayon avec une rare vigueur et marque en quelques traits sûrs le caractère d’un type. Dans l’un d’eux, une étude pour les Pêcheuses de crevettes, trois femmes, également vues de dos, ou plutôt de trois quarts, en profil perdu, marchant à longues enjambées, donnent la sensation même delà marche. Elles vont, rapides, pressées, leurs lourds paniers suspendus à leurs épaules, vers le marché. Leurs pas sonnent sur le pavé, en cadence, au claquement de leurs petits sabots... On les voit, on les entend...

Et, soudaine évocation, à les voir, à les entendre ainsi, la mémoire me revient d’une page où Camille Lemonnier a si bien traduit la poésie de ces « pas » martelant la nuit de leur rythme monotone, de ces pas légers, furtifs, lourds, de ces pas obsédants, ainsi qu’un rêve, parfois... Et cette page de l’écrivain est comme le commentaire même de l’œuvre du peintre :

« Aux aubes insomnieuses de l’hiver, quand le dur hoquet des coqs — et leur diane — éveille le sanglot comme à regret de l’heure aux horloges, lequel, roulant sa tête découragée sur l’oreiller d’un sommeil bourrelé (avec cette plainte : Ah ! déjà eux ! déjà les pas ! et le jour n’a pas même cogné à la vitre! Quel ennui!), lequel sans un frisson les a entendus, par le sonore pavé des villes et les sourdes cam-

pagnes, tinter ainsi que des glas à des cloches, et battre à coups de talons on dirait de funèbres tambours, et tout un temps — alors aussi coptent les clochers pour la mort de la nuit — clouer en des bières avec des marteaux le lourd silence nocturne?

« Pour moi, hanté dès le déclin des ténèbres par la certitude de leur approche fatale, je me résigne à l’obsession de les écouter — depuis des ans ! depuis ma petite enfance ! — toujours aux mêmes heures passer sous mes fenêtres. Il me semble qu’ils n’ont pas cessé de marcher ainsi depuis des siècles, que l’aube des âges les vit, comme l’aube des jours actuels, s’avancer en longues files par la poudre des routes, par la poudre d’ossements broyés des routes, telles des migrations de races vers l’espoir des patries ! Et d’abord — (ah ! qui pourrait douter que ce ne soit le pas d’un très vieil homme levé avant les autres, car il sait, celui-là, que sa journée sera plus brève) — je reconnais les lents et las sabots du premier qui passe — les sabots devanciers de tous les sabots, comme d’un patriarche frayant le chemin à d’errantes tribus. Nul — qui n’a ouï ce pas sortir des lointains et tout à coup grandir et ensuite se perdre en du lointain encore — ne sait la tristesse du servage humain. Mystérieux et furtifs, c’est comme si du fond des temps il arrivait, le voyageur toujours en marche par le deuil des aubes; et oui, c’est bien son même pas de sommeil et

d’ennui, son pas comme en léthargie et qui après inévitablement, ah! inévitablement, s’éteint dans le silence. (Dites, vous autres des mauvaises consciences, n’est-ce pas ainsi quelqu’un en vous, et ce qu’on nomme remords, ce pas pesant qui bat le rappel des funestes souvenirs à travers la nuit des rideaux de votre âme? Ou quelque fossoyeur s’en allant, pour un crime encore chaud, fouir un trou dans un coin de cimetière? Ou la Mort, dites, ne serait-ce pas la Mort elle-même, vers les holocaustes et les hécatombes menant les foules?

« Maintenant il a passé ; mais d’autres s’éveillent, d’autres sabots comme des tambours et des marteaux, — en vérité ceux-là mêmes, n’en doutez pas, qui sur vos orgueils endurcis et vos faims regoulées, battront la charge à l’aube de la Sociale, mes frères, mes semblables, méprisants de demain? Or, chacun de ces pas, comme à un but différé, mais certain, va vers la mort, chaque accourcit le temps qui entre la mort et l’homme laisse tout juste l’espace où se meut le bœuf quand déjà le tueur manœuvre son maillet, — et peu t-êtreJ~pour~ cela te paraissent-ils résonner comme des tambours voilés, ô ma triste pensée des aubes d’hiver!... »