AU CIMETIÈRE

a facture, dans l’œuvre de Verstraete, se modifie, suivant le sujet et le sentiment, — rarement mince, brutale parfois, presque toujours large et vivante, trahissant la griserie, l’emportement de l’artiste devant les effets de la nature fuyante, insaisissable... Ce n’est pas ce qu’on appelle une facture « amusante », celle des peintres purement virtuoses, dont l’habileté de brosse étonne, et qui n’ont que cela : habileté néfaste, qui tue l’émotion ; apparence d’art où rien ne vibre, où rien ne vit, cachant, sous des artifices de métier, la glace ou le néant... Que d’œuvres creuses et sans portée elle nous a données et nous donne encore!

« Le virtuose », dit John Ruskin, « est un pharmacien

qui se complaît en lui-même et non en la Beauté. Entré dans le temple, il ne s’agenouille pas devant le Beau suprême en se frappant la poitrine et en disant : Je suis la laideur! Non. Il se pavane et se félicite; il se sait gré du peu qu’il imite de la sainteté du modèle et s’y tient. C’est un équilibriste qui jongle avec ses ocres, ses outremers, ses cinabres, au lieu de les apporter en tribut devant la Nature sans égale et devant le ciel sans fond. Il dit : Voyez mon adresse, voyez ma souplesse, voyez ma patte! Il ne dit pas : Voyez-la, comme Elle est belle et comme elle passe tous nos pauvres artifices humains ! Il dit : Voyez comme, d’un seul coup de pinceau, j’allume le reflet du jour sur ce cristal ! Il ne dit pas : Voyez comme cent coups de pinceau ne peuvent rendre l’infinie ductilité de cette courbe, le calme radieux de cette lueur faite de neige, d’argent, d’azur et de nuit ! Le virtuose s’attarde à ses trilles et à ses sons filés. Pourquoi? Pour célébrer les voix profondes de la Nature? Non, mais pour qu’on célèbre son petit larynx à lui. Il fait de l’Art pour l’Art... Le véritable artiste prend ses outils, non pour briller lui-même, mais pour faire admirer comment brille la Nature; il s’exprime, non dans la liberté du succès, mais dans la contrainte de l’adoration, et non pour qu’on crie : Comme il est adroit! Mais pour qu’on dise : Comme elle est belle! Il ne fait pas de l’Art pour l’Art. Il fait de l’Art pour la Nature et pour la Beauté... »

Mais cette absence heureuse d’une dextérité fatale et pernicieuse n’a rien à voir avec la maladresse de l’ignorance. Dans la main des forts, l’instrument se plie à tous les caprices de leur volonté et suit leur pensée en esclave fidèle. La facture n’est qu’un moyen d’expression; elle doit avoir la souplesse et la variété ; elle doit en quelque sorte disparaître dans l’impression produite, et ne pas plus attirer à elle l’attention quelle n’aura fixé la préoccupation de l’artiste.

Dès le premier jour, et avec une énergie persistante, Théodore Verstraete a repoussé les assauts que, depuis quelques années, la science s’est mise à livrer à la peinture, sous prétexte de perfectionnement; dès le premier jour, il en a vu les périls et il en a deviné l’aboutissement négatif.

Certes, depuis l’avènement du paysage moderne, des conquêtes nouvelles étaient encore possibles et ont été réalisées. Les palettes se sont éclairées; notre vision s’est affinée; l’éducation de l’œil humain s’est parfaite, aussi bien que celle de l’ouïe et de tous nos sens. Et, dans la recherche de la lumière, de la lumière «vraie », du « plein air », l’impressionnisme a fait faire un pas immense aux interprètes de la nature. Sauf dans le paysage proprement dit, et dans leurs œuvres où le paysage n’était qu’accessoire, les anciens ne s’inquiétaient guère, de respecter l’exactitude ou la vraisemblance ; ils se contentaient d’un « motif » agréablement

traité et arrangé et ils l’éclairaient d’une manière très souvent factice. Certains tableaux, certains portraits surtout, ceux de Vélasquez notamment — et tels, par exemple, sa Reddition de Bréda et son portrait de Philippe IV, à Madrid, — sont, à cet égard, très curieux; les personnages sont censés représentés en plein air, au milieu d’un parc ou d’un champ de bataille; or, ce parc et ce champ de bataille consistent en un simple <t fond » quelconque, un fond de tapisserie, et l’éclairage est un simple éclairage d’atelier. La Ronde de nuit, de Rembrandt, n’est pas moins édifiante sous ce rapport ; est-ce une « ronde de nuit » ou une « ronde de jour »? On n’en sait rien ; on n’est point parvenu encore à le savoir! Ce qui n’empêche ces tableaux d’être admirables. Mais, de nos jours, leurs auteurs se seraient bien gardés d’une pareille licence, désormais impardonnable.

La recherche de la lumière, dans le plein air du jour, poursuivie par les luministes et les impressionnistes, a donc été une heureuse conquête. Mais elle en a séduit d’autres, qui l’ont voulu pousser plus loin. Non satisfaits de saisir la lumière avec les yeux, ils ont voulu la saisir aussi avec le raisonnement. D’où, l’application, essayée par un groupe hardi, du principe de la « division des tons », ayant pour but « d’indiquer avec plus de vigueur l’action du soleil sur les choses, les influences des couleurs voisines les unes sur les autres » et d’aboutir ainsi « à plus d’éclat, de magnifi-

cence et de vérité ». C’est la théorie des couleurs complémentaires. Tous les tons constituant une impression visuelle sont juxtaposés sur la toile et s’unissent dans l’œil du spectateur, qui perçoit dans toute sa vigueur l’exacte coloration. Le mélange ne s’opère plus sur la palette du peintre, mais dans sa rétine.

Ces principes, formulés à la suite des savantes expériences de Rood, Young et Maxwell (i), ne datent pas d’hier cependant. Dès i83g, Mill en concevait l’étrange technique, consistant à disposer les uns à côté des autres une infinité de petits points colorés, et que l’on a appelée depuis le « pointillage ». Mais ils ont donné lieu à de nombreuses variantes. Pendant dix ou quinze ans, la science a régné dans l’art à l’état d’épidémie, et celui-ci n’en est pas encore totalement guéri. Le besoin qui s’est emparé d’une certaine catégorie de peintres d’appuyer, — avec d’excellentes intentions du reste, — leurs recherches artistiques sur des bases rationnelles, de se rendre compte de ce qu’ils voient « par raison démonstrative », a produit parfois de singulières tentatives. Je noterai, entre autres, celle d’un artiste parisien, M. Charles Guilloux, qui, estimant la méthode des « pointillistes » insuffisante et inférieure, et

(i) O.-N.Rood. Théorie scientifique des couleurs et leurs applications à l’art et à l’industrie. Paris, 1881.

voulant ajouter la synthèse à leur froide et sèche analyse, a cru y parvenir en enseignant une méthode nouvelle, fruit d’une mémoire des couleurs longuement et laborieusement exercée : dessiner sur place pendant l’effet, en notant par des signes tous les tons tels qu’ils nous apparaissent, et en rectifiant ces notations par la loi du contraste successif des couleurs... Un effet se caractérise suivant l’heure, le lieu, la contrée, l’humidité, le vent, la sécheresse, par une couleur dominante, celle de l’atmosphère, et la couleur du ciel en est le point de départ. Il faut, suivant M. Guilloux, que cette couleur réagisse dans un sens déterminé, en des proportions voulues, sur les couleurs propres de tous les objets composant le tableau. Cette réaction s’obtient par l’application de la loi du “ contraste simultané », dont l’action s’exerce sur les lignes autant que sur les couleurs. L’avantage que le peintre y trouve, c’est d’obtenir des repères suffisants pour enlever le lendemain, sur la toile, sans hâte aucune et avec toute la justesse désirable, l’effet étudié la veille...

Peut-être, de toutes ces expériences, qui montrent de quelles maladives inquiétudes l’esprit des artistes est actuellement la proie, sortira-t-il quelque progrès sérieux. Jusqu’à présent, elles n’ont guère abouti qu’à égarer des talents trop peu solides pour résister à l’entraînement et en tirer un profit appréciable; et le plus clair résultat de cette façon

d’envisager l’art comme un théorème de géométrie ou un problème d’algèbre a été surtout de détruire en eux la sainte émotion. Il n’est pas bon de trop raisonner, en art; le raisonnement tue l’inspiration. La beauté ne saurait naître d’une formule, et toutes les théories ne parviendront jamais à créer un homme de génie. L’œuvre d’art ne réside pas tout entière en des questions matérielles de procédés; sinon elle n’est plus qu’une œuvre de patience ; la tête a tout fait ; le cœur n’y est pour rien.

Prenez les plus brillants d’entre les novateurs, impressionnistes, néo-impressionnistes ou pointillistes, dans leurs essais les plus logiques, les plus irréfutablement conformes aux données de la science ; prenez les plus sages et les plus réputés, Monet et Sisley eux-mêmes ; vous ne trouverez en eux que de froids et lucides analystes. « Le Rêve », ainsi que l’a fait remarquer judicieusement un critique français, M. Paul Fiat, « le véritable Rêve, qui fait la qualité des grandes œuvres d’art, et qui tient à la prédominance de la vie intérieure, est absent de leur œuvre. Rembrandt, près de son moulin, rêve toute sa vie, et le rêve est si bien l’essence de son âme qu’une seule composition, autant que toute la série, exprime la qualité et l’étendue de cette âme. » Prenant pour exemple le chef des néo-impressionnistes, le critique continue : « M. Monet ne rêve pas, il analyse; il dissèque des moments de nature, et pour satisfaire ce

besoin, il lui faut le voyage qui multiplie ses observations. Il analyse le soleil de Bordighera, et en Bretagne, aux environs de Paris et en Hollande. Quand il se contente d’un même site, il faut qu’il le différencie, qu’il le montre à toutes les heures de la journée. »

Aussi, l’engouement pour ces systèmes et ces raisonnements s’est-il bien vite calmé et éteint; l’indifférence est venue, et le bon sens a repris ses droits avec la liberté. Théodore Verstraete prévoyait, dans l’inconsciente clairvoyance de son esprit, combien cet « emballement » serait passager, ce qu’il avait de faux et de dangereux, et sans y rester étranger, il le déplorait, le combattait et le fuyait. Il était dans le vrai. Comparez les pages les plus mathématiquement construites des pointillistes, diviseurs de tons et coloristes complémentaires, avec certaines de ses pages, où il a cherché à fixer l’éclat du jour, le rayonnement du soleil, non par des procédés scientifiques, mais par les seuls moyens que mettaient à sa disposition son métier éprouvé, sa vision exercée et sa riche palette, — et dites de quel côté est la lumière! Considérez quelques-unes de ses études de marine, telles que l’Estacade de Blankenberghe , et surtout cette admirable toile, l’Approche de l’orage , d’une puissance qui rappelle, sans leur être nullement inférieure, les Vagues célèbres de Courbet: les travaux d’analyse chimique les plus subtils et les plus raisonnés auraient-