LE VIATIQUE

ils jamais pu arriver à une pareille intensité d’effet?

Eh! que viendrait faire la science, la science froide, dans l’inspiration? — « Je donne ce que je vois, disait Turner, non ce que je sais. »

— « Faites bonhomme! » conseillait Delacroix à ceux qui lui demandaient comment il fallait peindre. « Faire bonhomme r, c’est-à-dire comme on éprouve, comme on sent, naïvement, sincèrement, dans la foi de son âme : n’est-ce pas tout le secret de l’art, tel que l’ont pratiqué les maîtres, tel que le pratiquaient les gothiques, particulièrement, dans leurs immortels chefs-d’œuvre? Nous avons vu plus haut comment ils surent nous émouvoir par le seul charme de leur simplicité, par l’éternelle « bonhomie » de leur génie. Quelle leçon ils nous ont donnée là! Et nous avons vu ensuite, et nous venons de voir maintenant que ceux-là seuls qui ont fait comme eux méritèrent de les égaler.

Edmond de Goncourt, dans son Journal (année 1892), a noté, d’après Decamps, la formule du « père Corot » pour faire des chefs-d’œuvre en face de la nature; elle tient en trois lignes :

« S’asseoir au bon endroit, — • ainsi que l’enseignait son maître Bertin, — établir ses grandes lignes, chercher ses valeurs, et, se touchant tour à tour la tête et la place de son cœur, mettre sur sa toile ce qu’on a là et là. »

Ce n’est pas bien difficile, comme on voit! Cette recette

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près ces longues étapes parcourues, le paysage, parvenu à son actuel développement, est-il susceptible de pousser encore plus loin qu’il ne l’a fait l’expression du sentiment de la nature, l'étude des phénomènes de la lumière, l’union intime de la créature avec la création? Et quel avenir lui est réservé?

Répondre à une telle question serait téméraire. Prévoir les destinées de l’art serait prévoir la naissance des génies, dont elles dépendent uniquement et à qui il appartient seul de les renouveler.

S’il fallait en croire une certaine école récente, qui croit volontiers monopoliser 1’ « art idéaliste », le paysage serait

voué à une mort prochaine. Les « idéalistes » proscrivent rigoureusement plusieurs genres de peinture, parmi lesquels le paysage, la marine, l’animal domestique et les « paysanneries », qu’ils considèrent comme indignes des préoccupations de l’esprit humain. Et ainsi, après avoir lutté pendant de longues années contre les froides conventions et les poncifs académiques, au nom de la liberté dans l’art et de la vérité, nous en serions tout simplement revenus à la pire époque des classiques forcenés, au temps où l’auteur des Lettres critiques et philosophiques sur le Salon de 1796 s’écriait, comme nous l’avons vu : « Le paysage est un genre qui ne devrait pas exister. » Et même celui-ci se contentait-il d’exprimer un vœu; nos idéalistes d’aujourd’hui mettent ce vœu à exécution !

On ne saurait refuser aux apôtres de ce mouvement d’excellentes intentions. Elles constituent une réaction violente, exagérée, comme le sont toutes les réactions, contre les abus du réalisme et du naturalisme. Mais les idées des novateurs reposent bien plus sur des malentendus que sur des accusations méritées.

Prétendre que les réalistes ou les naturalistes, — entre lesquels on a voulu souvent établir une différence, purement illusoire, à notre avis, ces deux mots synonymes qualifiant, en somme, une seule et même chose, — ont pour but unique la représentation exacte et brutale de la réalité,

est bien mal comprendre l’essence de l’esprit humain.

Que, dans la réalité, certaines choses soient plus ou moins dignes de tenter le pinceau d’un artiste; que certains sujets soient plus ou moins vulgaires, j’en conviens; le « but de l’art », certainement, n’est pas de « choisir » des trivialités et des abjections. Mais un artiste qui arriverait à représenter mathématiquement la réalité, à reproduire platement ces trivialités et ces abjections, serait-il un artiste? Serait-il même possible qu’un tel homme existât : un peintre, en face de la nature, s’attachant à la traduire aussi exactement que possible, parce qu’il la trouve belle ainsi, n’y ajoutera-t-il pas toujours, inconsciemment, malgré lui, quelque chose, — le reflet de son admiration, de son émotion, un peu de son âme enfin?

Le mot de Courbet au Congrès artistique d’Anvers, en 1861 : « Le fond du réalisme, c’est la négation de l’idéal », a été, sans aucun doute, le point de départ de tous ces malentendus. Par « idéal », Courbet entendait le faux idéal, professé par certains critiques à vues étroites, l’idéal absolu, insaisissable, indéfini et chimérique, l’idéal unique et abstrait, mais non celui qui est dans le cœur de tout artiste capable de ressentir un sentiment élevé et une admiration sincère. L’idéal absolu n’existe pas plus que le style absolu et le beau absolu. Winckelmann disait : « La beauté parfaite est comme l’eau pure, qui n’a aucune saveur particulière. »

Ce qui reviendrait à dire que le beau, ou l’idéal, dans ce sens, sont insipides!... Absurdité éclatante. Il y a autant à'idéals qu’il y a de poètes et d’artistes. Chacun porte son idéal en soi-même, et il n’est personne qui puisse se vanter de n’en pas avoir. Les réalistes, les naturalistes les plus décidés ne sont autre chose que des idéalistes, eux aussi; ils voient la nature avec leur intelligence et leur tempérament, et ils la traduisent ainsi, en y mettant, tout comme les autres, une part d’eux-mêmes, — la plus précieuse.

Et ainsi, quoi qu’ils fassent, les artistes, à divers degrés, — je parle des vrais, non de ceux qui s’intitulent tels — sont aussi des poètes. Ne dégagent-ils pas des choses qu’ils interprètent ce qu’on appelle leur poésie? Et ce qu’on appelle la poésie des choses, la poésie de la nature, n’est-ce pas justement ce qu’ils y mettent d’eux-mêmes? La nature objective n’a aucune poésie; la poésie « des brins d’herbe » n’est que pure imagination : il n’y a de poésie que celle que crée notre cœur amoureux.

En voulant supprimer du domaine de l’art le paysage, les modernes « idéalistes » en arriveraient à supprimer une des sources les plus fécondes et les plus pures. Le paysage, n’est-ce point la création dans ce qu’elle a de plus ingénu, de plus sain, de plus divin? N’est-ce point l’enveloppe même en quelque sorte de la création humaine, son royaume illimité, le milieu où il s’épanouit le plus libre-

ment, le plus intimement? Nous avons vu avec quelle éloquence le philosophe et critique John Ruskin établit cette union parfaite de l’homme avec la nature, faite pour lui, et s’adaptant à lui si merveilleusement. Il est piquant de voir aujourd’hui les « idéalistes », qui sont aussi les « symbolistes », renier ce que proclamait autrefois le chef même de l’école préraphaélite dont ils se réclament comme les continuateurs respectueux !

Mais ce n’est pas la seule contradiction dont cette école nous ait donné le singulier spectacle. On étonnerait bien des idéalistes en leur rappelant que le préraphaélisme se créa par cette proclamation solennelle : « Les artistes doivent aller à la Nature en toute simplicité du cœur, sans rien rejeter, sans rien mépriser, sans rien choisir » — et, conséquence forcée, sans idéaliser non plus !... Et par Nature, il ne s’agit pas de la fausse Nature, de la Nature enlaidie et déformée, mais de la grande et vraie Nature, de la « Nature naturelle », — de celle qui est « toute Beauté ». Bannies donc toute imagination, toute tentation d’ « améliorer les œuvres de Dieu » ! Bannis le mysticisme et le rêve trompeurs, étrangers à la vie! « Si vous n’êtes pas inclinés », déclare Ruskin, « à contempler les ailes des oiseaux que Dieu vous a donnés à voir et à toucher, beaucoup moins devez-vous l’être à contempler et à dessiner des ailes d’anges que vous ne pouvez voir. »

Ne croirait-on pas lire, cinquante ans d’avance, la condamnation de 1’ « école idéaliste », fruit de l’occultisme, qui règne sur les esprits inquiets, proscrivant par le seul fait d’un quiproquo, d’une ignorance ou d’une erreur de mots, ce qui a constitué jusqu’ici, dans tous les temps, la puissance de l’art?

Il est juste d’ajouter que si, en Angleterre, la révolution préraphaélite de i85o fut prêchée au nom du réalisme contre les banalités académiques, et que si jamais professions de foi plus carrément naturalistes ne retentirent dans le monde que celle qu’exprima Ruskin et qu’adoptèrent ses disciples fanatisés, cette intransigeance fut de courte durée. Les conquêtes faites, une fois le geste individuel et expressif retrouvé, le coloris franc et pur reconquis, la nature ne fut plus le seul guide respecté et vénéré. Rosetti arriva à peindre ses héroïnes, non d’après les modèles, mais d’imagination ; M. Watts fait bien poser un modèle devant lui, a-t-on dit, mais « il ne le regarde pas; s’il le regardait, l’être vivant pourrait modifier l’idée qu’il s’est faite du mythe, et le mythe seul importe. Il ne regarde même pas beaucoup les gens dont il fait le portrait : il les lit, il les écoute, il les expérimente, il ne s’inquiète pas de ce qui n’est pas en eux signe d’idée ».

Tout doit être « signe d’idée » pour les artistes anglais; et tout n’est que cela pour eux. La nature n’est que l’acces-

LA VEILLÉE ü’UN MORT EN CAMPINE,

soire, l’humble servante des intelligences bien cultivées. L’art doit faire « penser « ; l’art doit être noble. Et pourquoi doit-il être, noble? A cette question il a été répondu : “ Non parce que le noble est plus beau que le vulgaire, mais parce qu’il est plus honorable pour la patrie anglaise. »

Ce mot résume tout. C’est aussi la condamnation, pour des raisons opposées à celle de tout à l’heure, du singulier engouement qui s’est emparé, chez nous, de toute une jeune école pour un art certainement original dans ses imitations mêmes, mais si différent du nôtre, solide, robuste, nourri de lumière, et si contraire à notre tempérament... Art merveilleusement bien d’accord avec l’éducation, l'hérédité et la race, en ce pays de brumes, de songes et de spleen, où le paysage n’existe guère, depuis que Constable n’est plus là pour rappeler les vieux Flamands et que M. Stephenson et ses disciples se bornent à pasticher Corot. La campagne anglaise, d’ailleurs, inspirerait en vain les artistes, avec sa sécheresse de tons et de lignes, ses chaumières tirées au cordeau, et ses moutons blancs qui semblent sortis d’une boîte à jouets. Et puis, impossible, hélas! de faire dire aux arbres ce qu’on peut faire dire aux gens, voire aux animaux, par des attitudes ou des physionomies. Landseer a réussi à faire parler les chiens; quel triomphe auprès des cœurs sensibles! On se rappelle l’histoire de sa présentation au roi de Portugal : — « Je

désirais beaucoup, monsieur, » lui dit le monarque,

« faire votre connaissance ; j’aime tant les bêtes ! »

Les peintres anglais ne font-ils point parler même les objets inanimés? La façon de draper une étoffe, par exemple, avec ou sans plis* a parfois dans leurs tableaux une énorme importance. Dans ses Matinées florentines, Ruskin a parfaitement établi que la recherche du plissage et la minutie de son rendu sont toujours le signe de l’idéalisme, du mysticisme, — tels les canéphores du Parthénon et les surplis de nos prêtres, — tandis que le drapé large, par grandes masses, est le signe du matérialisme et se remarque généralement chez les artistes moins préoccupés de l’âme que du corps...

Que d’intentions et de subtilités! Comme tout cela répond peu à nos aspirations!... Et en quels abîmes peut conduire l’horreur de la saine nature, calomniée et méconnue !

Horreur inutile! Craintes illusoires! Si l’art n’était que la copie servile de la nature, il ne serait plus l’art; ce serait une machine ; et le cerveau humain n’aurait que faire de le cultiver. A quoi bon la pensée, l’intelligence, l’âme, si leur rôle devait être nul?... Mais quelle est la véritable œuvre' d’art où elles n’agissent point, où la main seule, comme une mécanique, travaille? Les soi-disant « idéalistes » feignent de croire que, loin d’eux, tout n’est qu’avilissement

l’église (eau-forte).

et dégradation, et que les produits d’ * intellectualités », nourries à je ne sais quelles sources d’inspiration, et se complaisant en des sphères imaginaires de vagues rêveries et d’impalpables nébulosités, sont plus dignes de la suprême beauté que les œuvres inspirées par la nature, — comme si, en dehors de la nature, tout n’était pas inutile mensonge!... Que dans la vie il y ait énormément de mystère et d’inconnu, qui le niera? Mais vouloir que notre faiblesse soit susceptible de chercher, dans le mystère de l’au-delà, plus que ne peut lui donner de consolation et de trêve à nos misères le songe rapide d’une heure trop tôt passée, quelle chimère !

Ceux qui s’intitulent idéalistes ne repoussent pas la vie, affirment-ils; ils l’admettent, — ne fût-ce que comme un moyen d’expression de leurs rêves et de leurs conceptions métaphysiques, et pourvu qu’elle soit « sublimée ». . Ils n’ont qu’un toit, c’est d’en rejeter certaines formes, de la subordonner à leurs rêves et de restreindre à la signification étroite qu’ils lui donnent une étiquette déguisant trop souvent de maladroits pastiches ou de puériles imageries.

L’art, c’est la nature traduite, interprétée par une âme d’artiste. Qu’importent le genre, le sujet, les intentions, l’idée, la forme? Une œuvre n’est artistique que si elle est belle, c’est-à-dire si elle est émue et si elle nous émeut. Il y a mille façons pour une œuvre d’être belle, comme il y

a mille façons pour les artistes d’être personnels et d’avoir du génie. Les « petits maîtres « hollandais, si méprisés par les évolutionnistes du moment, ont atteint la vraie beauté, par des moyens différents, mais aussi sûrement que bien des « grands maîtres •» d’ailleurs. Certes, il y a des nuances dans la beauté; un chef-d’œuvre de Botticelli ou de Michel- Ange est sans conteste supérieur à un médiocre Van Ostade; mais nous donnerions volontiers tous les Poussin et tous les Murillo du monde pour la Cour de la maison hollandaise de Pieter de Hoogh, pour une Boucherie de Rembrandt, ou pour Y Allée de Hobbéma. Van Eyck ne visait pas à être idéaliste, ni même « iconique » dans ses incomparables portraits des donateurs de Berlin et dans ceux d’Arnolfini et de sa femme, de la National Gallery ; entre eux et quelque représentation ésotérique de la Légende ou de la Fable, le choix pourtant ne saurait être un seul instant douteux.

Et, justement, l’histoire de l’art dans le passé, non moins que l’histoire de l’art aujourd’hui, à mesure que s’écoulent les années dans leur course vertigineuse, sont là pour attester la puissance de plus en plus invincible de la simple et touchante vérité. Que deviennent au bout de quelques années, que sont devenues, dans tous les temps, la plupart des œuvres que n’ont inspirées ni une émotion franche, ni la vie glorieuse, mais que dictèrent l’habileté, les formules d’école ou le caprice du moment?

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Et combien, par contre, triomphent et grandissent à travers les siècles celles qui se sont appuyées sur la réalité, en y mêlant, comme firent les maîtres du Nord, la sève d’un tempérament, ou, comme firent les gothiques, la sublime candeur d’un cœur ingénu !

Certains maîtres, bien dignes d’êtres admirés, et qui, en ces dernières années, ont reconquis une faveur où semble s’être malheureusement glissé beaucoup de snobisme, certains peintres italiens entre autres, ont porté, qui le niera? l’art aux sommets. Mais pourquoi donc, cependant, trouvent-ils moins le chemin de notre âme que les autres qui, avec moins d’imagination, avec un vol moins haut, ont borné leurs ambitions à rendre du mieux qu’ils ont pu les choses qui les environnaient? Comment donc se fait-il que ces grandes œuvres, où s’agite tout un monde de divinités, ces grandes œuvres de foi et de dévotion, toutes radieuses qu’elles soient, nous laissent froids, — tandis que les petites, les timides, les naïves, celles où les maîtres du Nord, sans franchir le cercle de leur existence, se sont contentés de verser toutes leurs joies et toutes leurs douleurs, pareilles aux nôtres, ont pour nous un charme inaltéré, une fraîcheur toujours nouvelle et des accents qui nous arrachent des larmes?... C’est que rien n’est vraiment et éternellement beau dans l’art que ce qui est nourri de notre chair et de notre sang; c’est que le ciel, qui est loin de nous, ne vaut

loi

pas, avec tous ses dieux, la terre où nous aimons, où nous souffrons, où chaque chose tient à nous par quelque côté intime de notre être.

Çà et là, parfois, chez les Italiens, dans quelque page modeste, sourit aussi tout à coup une note plus tranquille, un sentiment plus discret que les sentiments auxquels ils nous ont habitués; et soudain cette page-là rayonne et laisse tout dans l’ombre autour d’elle. Ce n’est pas Raphaël, André del Sarto, le Corrège, Véronèse, avec leurs splendeurs décoratives, leur allure et leur caractère, qui nous retiennent alors, et surtout : c’est la grâce frêle d’une tète de vierge ou d’ange de Botticelli ou de Filippino Lippi ; c’est un portrait de Bellini, ou de Ghirlandajo, tracé sans autre préoccupation que de rendre exacts, fidèles, scrupuleux, les traits du modèle. Pour peindre cela, l’artiste n’a point levé les yeux au ciel, il a regardé devant lui, avec ses yeux d’élu, — et cela lui a suffi pour faire un chef-d’œuvre.

Certes, ces maîtres, qui savent ainsi nous émouvoir avec un langage si peu compliqué, se gardaient bien de confondre la réalité avec le terre-à-terre ; la réalité qu’ils peignaient était vraiment vivante et, dans les corps, ils se gardaient bien d’oublier de mettre une âme, — leur âme d’artiste. Et ainsi l’œuvre s’animait, devenait palpitante, et pouvait impunément braver les siècles.

Quel exemple et quelle leçon pour nos peintres d’aujour-