LA VEILLÉE D'UN MORT EN CAMPINE

La facture, dans l’œuvre de Verstraete, se modifie suivant le sujet et le sentiment : — rarement mince; brutale parfois; presque toujours large et vivante, trahissant la griserie, l’emportement de l’artiste devant les effets de la nature insaisissable et fuyante. Ce n’est pas ce qu’on appelle une facture « amusante », celle des peintres purement virtuoses, dont l’habileté de brosse étonne, et qui n’ont que cela : habileté néfaste, qui tue l’émotion; apparence d’art où rien ne vibre, où rien ne vit, dissimulant, sous des artifices de métier, un cœur vide... Que d’œuvres creuses et sans portée elle nous donne ainsi !

« Le virtuose », dit John Ruskin, « est un pharisien qui se complaît en lui-même et non en la Beauté. Entré dans le temple, il ne s’agenouille pas devant le Beau suprême en se frappant la poitrine et en disant : Je suis la laideur! Non. Il se pavane et se félicite; il se sait gré du peu qu’il imite de la

sainteté du modèle et s’y tient. C’est un équilibriste qui jongle avec ses ocres, ses outremers, ses cinabres, au lieu de les apporter en tribut devant la Nature sans égale et devant le ciel sans fond. Il dit : Voyez mon adresse, voyez ma souplesse, voyez ma patte! Il ne dit pas : Voyez-la, comme Elle est belle et comme elle passe tous nos pauvres artifices humains! Il dit : Voyez comme, d’un seul coup de pinceau, j’allume le reflet du jour sur ce cristal! Il ne dit pas : Voyez comme cent coups de pinceau ne peuvent rendre l’infinie ductilité de cette courbe, le calme radieux de cette lueur faite de neige, d’argent, d’azur et de nuit! Le virtuose s’attarde à ses trilles et à ses sons filés. Pourquoi? Pour célébrer les voix profondes de la Nature? Non, mais pour qu’on célèbre son petit larynx à lui. Il fait de l’Art pour l’Art... Le véritable artiste prend ses outils, non pour briller lui-même, mais pour faire admirer comment brille la Nature; il s’exprime, non dans la liberté du succès, mais dans la contrainte de l’adoration, et non pour qu’on crie : Comme il est adroit! Mais pour qu’on dise : Comme elle est belle! Il ne fait pas de l’Art pour l’Art. Il fait de l’Art pour la Nature et pour la Beauté... »

Cette heureuse absence d’une dextérité pernicieuse n’a rien à voir avec la maladresse de l’ignorance. Dans la main des forts, l’instrument se plie à tous les caprices de leur volonté et suit leur pensée en esclave fidèle. La facture n’est qu’un moyen d’expression; elle doit avoir la souplesse et la variété; elle doit en quelque sorte disparaître dans l’impression produite, et ne pas plus attirer à elle l’attention qu’elle n’aura fixé la préoccupation de l’artiste.

Maître de sa palette et confiant en ses ressources, Verstraete

n’accepta point les théories que les néo-impressionnistes venaient de proclamer et qui, un beau matin, apportés par quelques néophytes enthousiastes, firent une si soudaine et si tapageuse apparition dans la vie calme de nos ateliers. Il en vit le danger pour les autres, moins sûrs que lui de leur « métier », et en comprit l’inanité pour lui-même, ardent, convaincu, fier de ses propres forces. Non hostile, certes, aux juvéniles audaces, amoureux de la lumière, du soleil, du plein air éclatant, il ne jugeait pas néanmoins que des procédés mathématiquement déduits de lois scientifiques très justes d’ailleurs lui fussent nécessaires pour rendre, dans toute son intensité, la nature la plus rayonnante ; il les considérait même comme dangereux et destructifs de toute spontanéité. Avec les seuls moyens que mettaient à sa disposition ce métier, dont il se contentait, et cette palette, suffisamment riche à son gré, il brossait des études de marine telles que YEstacade de Blankenberghe, et des toiles, telles que son admirable Approche de l’orage , d’une puissance qui rappelle celle des Vagues célèbres de Courbet ; et il est à présumer que les analyses divisionnistes les plus subtiles et les plus raisonnées eussent moins heureusement et moins fortement traduit son émotion.

L’impressionnisme, comme la plupart des mouvements, avait pris naissance en France, et ce fut surtout un mouvement français. Il n’exerça en Belgique qu’une influence très indirecte et y excita en somme moins de curiosité que de passion. C’est que, sans grand tapage, sans discours et sans programme, l’évo-

lution, si bruyante là-bas, s’était effectuée ici tout naturellement, avec la sagesse d’un peuple dont les moindres actes sont commandés par le bon sens et par la raison. La préoccupation de traduire fidèlement la réalité non seulement dans sa forme et son caractère, mais aussi dans son atmosphère, était venue fortifier bientôt, chez nos peintres attentifs, l’étude sincère de la nature. Nul, certes, ne se fût permis de suivre l’exemple de Velâzquez, dans la Reddition de Bréda et le portrait de Philippe IV, par exemple, qui nous montrent des personnages, censément représentés en plein air, se détachant sur un fond quelconque de tapisserie, dans une lumière toute conventionnelle; et nous ne pensons pas qu’un peintre, fût-il médiocre, eût osé prendre pour modèle d’une scène de la rue même la Ronde de nuit de Rembrandt, qui, si admirable qu’elle soit, n’a pas encore fixé la critique perplexe sur le point de savoir si ce n’est pas plutôt une « ronde de jour ». Les anciens, à cet égard, avaient peu de scrupules.

Quelques peintres, chez nous, poussaient plus loin que les autres la notation du plein air, mais non dans ce que celuici pouvait avoir de violent et de tapageur ; les grands éclats du soleil semblaient les rebuter au contraire; ils cherchaient surtout les finesses des tons assoupis, les colorations volontairement éteintes, jusque, presque, la décoloration. Les disciples de cette « école du gris » furent nos vrais impressionnistes à nous. Renforçant les défenseurs du réalisme et du modernisme, ils réagissaient contre le souvenir des imageries défuntes ou agonisantes du genre « historique » par les caresses des infinies nuances noyant la ligne des objets d’une flottante ambiance. D’après eux, les paysagistes de i83o, ceux de l’Ecole de Barbison,

voire ceux de l’Ecole de Tervueren, faisaient aux bruns académiques et au dessin classique de trop évidents sacrifices. Aussi les noirs et les bitumes, inconnus dans la nature, étaient-ils proscrits par eux sans pitié.

A vrai dire, cette vision particulière mettaient ces révolutionnaires en assez mauvaise posture pour tendre la main aux révolutionnaires de France, aux impressionnistes qui, vers 1874, lancèrent dans Paris amusé et scandalisé leur feu d’artifice de couleurs exaspérées. Ce qui les unissait cependant, c’était la haine de la « ligne » et celle des ombres opaques; c’était cette affirmation irréfutable, proclamé par eux tous, que les formes, dans la nature, ne sauraient être figurées par des contours arrêtés et précis, que l’ombre projetée dans la lumière par un objet quelconque est elle-même lumineuse, et que la couleur de cet objet participe de la couleur des autres objets qui l’avoisinent.

Dès i856, bien avant Manet, Monet, Pissaro, Vogels et Ensor, cela avait été dit par Ruskin : « Toutes les ombres ordinaires devraient être de quelque couleur, jamais noires, ni approchant du noir; elles devraient être évidemment et toujours d’une lumineuse nature... (1) ». Et Ruskin, un peu plus tard, précisait : « Tenez pour certain le fait que les ombres, quoique naturellement plus sombres que les lumières, vis-à-vis desquelles elles jouent le rôle d’ombres, ne sont pas nécessairement des couleurs moins vigoureuses, mais peut-être de plus vivantes couleurs... C’est un fait absolu que les ombres sont des couleurs autant que les lumières (2). » Mais ces paroles étaient

(1) Eléments of Drawing.

(2) Lectures on Art, 1870.

restées à l’état de pure théorie, peut-être même de paradoxe, et nul ne s’était avisé de les mettre en pratique. Il fallut vingt ans pour que le paradoxe prit corps enfin. Sur les toiles impressionnistes les lignes se noyèrent dans l’ouate floue de l’air, et les ombres soudain se colorèrent irrespectueusement, jusqu’à devenir bleues comme le ciel lui-même, voire violettes, quand l’exigeait la loi des complémentaires (1).

Tandis que les impressionnistes belges se laissaient bercer au charme doux de nos ciels gris et en notaient amoureusement la mélancolique poésie, les impressionnistes français s’enivraient de soleil et ne trouvaient jamais assez vibrante leur palette. Il leur fallut l’éclat des couleurs pures appliquées directement et se mélangeant, non pas sur la toile, mais sur la rétine du spectateur; et alors leurs toiles se mirent vraiment à rayonner. Mais certains ne furent pas satisfaits encore, et de tant d’observations dont les novateurs avaient su trouver de si ingénieuses applications, ils voulurent déduire une théorie austère et rigoureuse, une technique formelle, inspirée des savantes expériences de Rood, Young et Maxwell (2), qui en avaient euxmêmes puisé les éléments dans les études de Mill en 1889 :

(1) Ce serait une erreur de croire que les ombres bleues, qui firent scandale jadis, sont uniquement produites par la réflexion d'un ciel azuré. Les observations du docteur Charpentier ( Traité de philosophie biologique) ont établi de façon très nette la vraie raison de cette coloration : « Dans certains cas, les clairs mêmes prennent un glacis bleu, et ce chaque fois que la source de lumière devient plus basse et fait un angle ouvert avec la ligne de l’œil. L’ombre de la neige paraît bleuâtre parce que le regard surplombe, la couleur bleue s’évanouit. Elle était due au mélange des rayons de la lumière blanche, qui, elle aussi, a pour effet de bleuir les couleurs quand elle s’y mêle. »

(2) O. -N. Rood. Théorie scientifique des couleurs et leur application à l’art et à l’industrie. Paris, 1881.

division des tons, exécution en hâchures ou pointillés, — d’où l’étiquette : pointillisme, néo-impressionnisme... C’en était assez pour tuer le mouvement, avec ceux qui l’avaient entrepris. Pratiqué par quelques artistes convaincus et sérieux, puis par une pléiade d’imitateurs sans talent, le pointillisme dégénéra bientôt en fantaisies de détraqués. Un M. Charles Guilloux, estimant la méthode des pointillistes insuffisante et inférieure, et voulant ajouter la synthèse à leur froide et sèche analyse, crut y parvenir en enseignant une méthode nouvelle, fruit d’une mémoire des couleurs longuement et laborieusement exercée : dessiner sur place pendant l’effet, en notant par des signes tous les tons tels qu’ils nous apparaissent, et en rectifiant ces notations par la loi du contraste successif des couleurs... Un effet se caractérise suivant l’heure, le lieu, la contrée, l’humidité, le vent, la sécheresse, par une couleur dominante, celle de l’atmosphère, et la couleur du ciel en est le point de départ. Il faut, suivant M. Guilloux, que cette couleur réagisse dans un sens déterminé, en des proportions voulues, sur les couleurs propres de tous les objets composant le tableau. Cette réaction s’obtient par l’application de la loi du « contraste simultané », dont l’action s’exerce sur les lignes autant que sur les couleurs. L’avantage que le peintre y trouve, c’est d’obtenir des repères suffisants pour enlever le lendemain, sur la toile, sans hâte aucune et avec toute la justesse désirable, l’effet étudié la veille...

Ce mouvement, même dans ses excès et dans ses fautes, n’aura pas été inutile. L’art ne cesse point d’évoluer. Il se

transforme, avec les esprits, avec les idées, avec le temps, et nous offre sans cesse des expressions de beauté, égales et diverses. Il se complète, d’autre part, en ses moyens matériels, de conquêtes nouvelles. Mais, à côté des moyens matériels, capables de progrès, il y a aussi nos sens, capables comme eux de perfectionnement. Les transformations du paysage à travers les siècles ne sont pas seulement dues à des façons différentes que l’artiste eut de traduire le charme de la nature, à telle ou telle époque; elles sont dues aussi à des façons differentes de voir, toutes physiques.

Dans le cours d’un siècle qui, sous l’impulsion d’une activité sans précédent, a vu naître et mourir les mouvements d’idées et d’art les plus opposés, alors qu’il avait fallu, avant cela, plusieurs siècles pour qu’un style unique se créât et s’épanouît, nos sens ont subi une évolution vraiment miraculeuse. Notre ouïe perçoit aujourd’hui comme des caresses certaines sonorités qui, naguère, l’eussent fait souffrir cruellement. De même, notre vue se trouve charmée par des tonalités qu’elle n’aurait pu supporter autrefois.

La nature n’est pas toujours apparue à l’homme sous les riches couleurs qu’elle a maintenant. La sensibilité de notre vision s’est perfectionnée peu à peu, et n’est pas encore arrivée à toute sa perfection. Des ouvrages fort intéressants du docteur Hugo Magnus, professeur d’ophtalmologie à Breslau et du linguiste Lozau Geiger, publiés de 1871 à 1877, ainsi que les études de Gladstone sur Homère et les âges homériques, parues à cette même époque dans The nineteenth Century , établissent les profondes transformations subies notamment par la notion du vert et du bleu. Si l’on s’en rapporte au témoignage des Védas et