L'ENTERREMENT EN CAMPINE

des anciennes parties de la Bible, l’homme ne connut exactement, tout d’abord, que le rouge, le noir et le jaune. Les hymnes védiques ne notent jamais ni la verdure des végétaux, ni le bleu du ciel. Dans la théorie des couleurs des anciens Grecs, le noir et le blanc jouent un rôle considérable ; on les croyait entrer dans la composition de toutes les couleurs. Les autres nuances étaient comme invisibles. Si les Hébreux paraissent en avoir connu quelques-unes, ils les confondent souvent; le jaune et le vert sont parfois pris l’un pour l’autre ; et le bleu, qui s’est à la longue dégagé des teintes sombres, est assimilé parfois au noir. Dans l 'Iliade, l’arc-en-ciel est qualifié de rouge et de pourpre, — couleur caractéristique, qui semble avoir surtout frappé le poète. Plus tard, Aristote définit les trois couleurs fondamentales : le rouge, le vert et le bleu; mais il n’a qu’une vague idée des couleurs de transition. A la fin de l’Antiquité, des milliers de tons soudain se révèlent : on se garde cependant de les décrire ; ils n’apparaissent nettement et ne se précisent que dans les temps modernes ; — et encore bien des nuances du bleu, et du violet surtout, sont pour nous inconnues. L’ultra-violet, qui existe bien certainement, a laissé jusqu’à présent notre rétine insensible.

« Le sens des couleurs, dit M. Jules Soury (1), est sorti à l’origine, par voie de développement, du sens de la lumière : l’excitation incessante des éléments sensibles de la rétine sous l’influence de la lumière a peu à peu augmenté et perfectionné l’aptitude fonctionnelle de cette membrane, si bien qu’elle en est

(i) L'Histoire de l'Evolution du sens des couleurs, de Hugo Magnus; notes du traducteur. Paris, 1878.

arrivée à distinguer et à sentir, dans les rayons lumineux, non plus seulement leur intensité, mais aussi leur couleur... Plus la quantité de force vive d’une couleur est grande, plus cette couleur est arrivée à être sentie par la rétine ; plus elle est petite, plus la rétine a mis de temps à la distinguer et à la sentir. Il a donc fallu moins de temps aux couleurs d’une forte intensité lumineuse, et plus de temps à celle d’une intensité moindre, pour affecter la rétine et faire naître en elle une sensation d’une nature spéciale. »

La véritable lutte qu’a dû soutenir le bleu pour s’imposer là où nos yeux ne l’avaient même pas aperçu n’a donc rien qui doive nous étonner. Le vert lui-même n’a pas dû livrer en somme de moindres combats. Il n’y a pas si longtemps qu’il était, pour le public, un objet d’horreur. L’aspect de paysages déroulant la fraîche émeraude des pâturages dans la clarté joyeuse des campagnes d’été provoquait aussitôt ces mots, qui suffisaient pour les condamner : « plats d’épinards. » Les verts crus, les verts chantants sont absents dans l’œuvre des maîtres anciens ; ils s’y estompent d’ocres, de bruns, de teintes neutres, qui nous semblent le produit d’une patine séculaire, mais ne sont en réalité que le fait des peintres, redoutant la franchise d’une couleur dont ils n’apercevaient peut-être pas la richesse et ne goûtaient, en tout cas, nullement la séduction. Les physiciens proclamaient que le vert, couleur froide, est en même temps dûre. Rood assurait que la lumière verte épuise les forces nerveuses de l’œil plus vite que la lumière de toute autre couleur ; et il constatait ce fait, que chacun a pu éprouver comme lui, que « la présence dans un tableau d’une quantité fort raisonnable d’une couleur qui approche du vert bleuâtre

ou du vert émeraude excite un sentiment d’aversion presque chez tout le monde et fait paraître froide et dure, et même très froide et très dure, une œuvre bonne sous tous les autres rapports ». Or, peu à peu, même chez les peintres que ne préoccupaient pas encore, ou que ne préoccupèrent jamais les théories impressionnistes, nous avons vu ce vert exécré devenir l’objet d’un culte qui a pu passer pour une véritable réhabilitation ; et il a insensiblement apprivoisé le public jusqu’à être aujourd’hui aimé et recherché par lui avec une touchante prédilection. Chez les peintres français, peut-être y a-t-il eu dans cette réhabilition quelque arrière pensée, celle d’une recherche d’effet, d’un désir d’attirer l’attention quand même par des violences devenues presque nécessaires dans ces grands bazars qu’on nomme les Salons annuels ; peut-être l’entraînement, l’atmosphère morale non moins que naturelle, la sensibilité plus vive de leur vision, avide de sensations aiguës et ne redoutant pas la fraîcheur un peu acide des tons purs, furent-elles vraiment les causes de cette évolution. Nous doutons toutefois qu’ils aient goûté réellement, autant que nos peintres du nord, tout le charme et toute la saveur que possèdent les verts, les verts luxuriants et voluptueux des feuillages et des prés, non pas quand le soleil insolent de midi les fait crier de joie, mais quand ils se revêtent de ces tonalités profondes et magnifiques des campagnes flamandes au déclin d’une radieuse journée.

Pas plus que l’avènement du vert éclatant, celui des ombres bleues et violettes impressionnistes ne sauraient donc être considéré comme un prodige bien étrange Elles étaient attendues, ou plutôt nos yeux durent finir, fatalement, par les apercevoir. Ceux qui les ont vues les premiers, et ont osé les reproduire,

ont prouvé simplement qu’ils voyaient plus clair que les autres. Turner, Manet, Monet ne furent pas des phénomènes; ils avaient de bons yeux, voilà tout. Et ils ont aidé à ouvrir ceux de leurs contemporains.

Sans doute, dans un avenir plus ou moins rapproché, notre sensibilité, s’étendant aux vibrations extrêmes, nous fera-t-elle apparaître le monde sous un tout autre aspect que celui sous lequel nous le voyons présentement. C’est l’hypothèse d’un savant, Bernstein (1), qui ne plaisante pas. Le même savant admet la possibilité, chez nos descendants, d’une sensation de blanc différente de la nôtre. Mais la philosophie va bien plus loin encore. Le monde, d’après elle, ne serait, après tout, tel que nous le voyons, qu’un phénomène cérébral... Ce que nous appelons les propriétés de la matière, les qualités des choses, est simple création de notre esprit. « Si nous sommes les fils de la nature, si elle nous a créés et nous a donné l’être, c’est nous, à notre tour, qui l’avons douée de toutes les qualités idéales qui la parent à nos yeux, et qui avons tissé le voile lumineux sous lequel elle nous apparaît. L’éternelle illusion qui enchante et tourmente le cœur de l’homme serait donc bien son œuvre ».

Le grand malheur des évolutionnistes « indépendants », c’a été d’établir la prédominance du métier, du froid et difficile métier, sur l’inspiration et, par là-même, d’étouffer en eux la sainte émotion. Il n’est pas bon de trop raisonner, en art; le

( i) Les Sens.

raisonnement tue l’inspiration. La beauté ne saurait naître d’une formule, et toutes les théories ne parviendront pas à créer un homme de génie (1). L’œuvre d’art qui résiderait toute entière en des questions matérielles de procédés ne saurait être qu’une œuvre de patience; où la tête a tout fait, le cœur n’est pour rien.

Prenez les plus brillants d’entre les novateurs, impressionnistes, néo-impressionnistes ou pointillistes, dans leurs essais les plus logiques, les plus irréfutablement conformes aux données d’une science encore imparfaite; prenez les plus sages et les plus réputés, Monet et Sisley eux-mêmes; vous trouverez surtout en eux de lucides analystes. « Le Rêve », ainsi que l’a fait remarquer judicieusement un critique français, M. Paul Fiat, « le véritable Rêve, qui fait la qualité des grandes œuvres d’art, et qui tient à la prédominance de la vie intérieure, est absent de leur œuvre. Rembrandt, près de son moulin, rêve toute sa vie, et le rêve est si bien l’essence de son âme qu’une seule composition, autant que toute la série, exprime la qualité et l’étendue de cette âme... Monet ne rêve pas, il analyse ; il dissèque des moments de nature, et, pour satisfaire ce besoin, il lui faut le voyage qui multiplie ses observations. Il analyse

(i) Tout au moins dans l’état actuel de la science. Peut-être, quand on arrivera à connaître exactement les conditions biologiques de l'existence du génie, pourra-t-on provoquer celui-ci comme on provoque des chrysanthèmes doubles ou triples. Son organisation obéissant à des lois, que se produira-t-il quand on les aura déterminées ? Cette réserve était nécessaire ; mais il va sans dire que, en attendant la solution d'une question qui préoccupe plus d un savant (témoin les études entreprises par le russe Metchnikoff sur les différents types humains productifs dans les arts et dans les sciences) nous croyons pouvoir nous en tenir à notre hypothèse.

le soleil de Bordighera, et en Bretagne, aux environs de Paris et en Hollande. Quand il se contente d’un même site, il faut qu’il le différencie, qu’il le montre à toutes les heures de la journée. »

La science fait rarement bon ménage avec l’inspiration. — « Je donne ce que je vois, disait Turner, non ce que je sais. »

— « Faites bonhomme! » conseillait Delacroix à ceux qui lui demandaient comment il fallait peindre. « Faire bonhomme », c’est-à-dire comme on éprouve, comme on sent, naïvement, sincèrement, dans la foi de son âme : n’est-ce pas tout le secret de l’art, tel que l’ont pratiqué les maîtres, tel que le pratiquaient les gothiques, particulièrement, dans leurs immortels chefs-d’œuvre? Nous avons vu plus haut comment ils surent nous émouvoir par le seul charme de leur simplicité, par l’éternelle « bonhomie » de leur génie. Quelle leçon ils nous ont donnée là ! Et nous avons vu ensuite, et nous venons de voir maintenant que ceux-là seuls qui ont fait comme eux méritèrent de les égaler.

Edmond de Goncourt, dans son Journal (année 1892), a noté, d’après Decamps, la formule du « père Corot » pour faire des chefs-d’œuvre en face de la nature ; elle tient en trois lignes « : S’asseoir au bon endroit, — ainsi que l’enseignait son maître Bertin, — établir ses grandes lignes, chercher ses valeurs, et, se touchant tour à tour la tête et la place de son cœur, mettre sur sa toile ce qu’on a là et là. »

Ce n’est pas bien difficile, comme on voit! Cette recette est sœur de celle de Delacroix, disant : « Faites bonhomme. » Et nous croyons bien que c’est la vraie, la seule qu’emploient et qu’emploieront à jamais les peintres de génie.

Les apôtres les plus ardents jadis de l’impressionnisme français ont reconnu bientôt ses erreurs et ses fautes. M. Camille >

Mauclair, qui avait été de ses premiers panégyristes, n’a pas hésité à célébrer, un peu plus tard, ses funérailles : « Les

hommes de l’impressionnisme, disait-il (1), sont aujourd’hui des vieillards ou des morts glorieux. » M. Charles Morice, dans le Mercure de France (mai 1904) précisait : « L’impressionnisme n’est plus aujourd’hui qu’une formule, une recette entre les mains des habiles. Je parle de ces peintres à la remorque à la fois et des impressionnistes de 1874 et des néo-impressionnistes. Ils sont un tas à peindre clair, ah ! très clair, et il est bien impossible de se promener entre deux cimaises sans recevoir sur l’une et l’autre joues un double coup de soleil. Mais que ce soleil est froid ! C’est un reflet, ce n’est pas un rayon. C’est une contrefaçon de la lumière. Elle effleure les objets.

Elle n’a pénétré ni dans les choses ni dans les âmes. Elle éblouit et n’éclaire pas... Ce qui, longuement germé, s’épanouit enfin et s’impose à l’évidence, c’est la lassitude d’une formule accomplie et épuisée, c’est le besoin du nouveau... Le nouveau! Disons : la reprise de la tradition par le retour aux principes. »

Cette part faite des égarements, il serait injuste cependant de ne pas reconnaître tout ce que l’art contemporain est redevable et tout ce que nos artistes doivent, malgré tout, à ce

(i) La Fin de l'impressionnisme, dans la Revue bleue (1904).

mouvement, excessif comme toute réaction, et qui n’a pas tardé d’ailleurs à être suivi à son tour d’une autre réaction, non moins cruelle que la première.

L’impressionnisme a été, selon l’expression d’un peintre français, M. Henri Duhem, un « merveilleux auxiliaire ». Son rôle est terminé. Ne pouvant se renouveler, qu’il se contente d’avoir été. Par lui notre vision est devenue plus délicate et plus fine, notre esprit s'est fait plus libre et notre goût de la nature plus subtil; il a rafraîchi et fortifié nos sensations et nettoyé la palette des peintres des tons sales et douteux qui s’y étaient accumulés. Ainsi que l’a exposé, avec une rare évidence, M. Robert de la Sizeranne dans une remarquable étude parue en 1900 dans la Revue des Deux-Mondes, l’impressionnisme a fait marcher de pair l’affirmation de la beauté esthétique des spectacles de la vie moderne, jadis reconnus indignes d’inspirer une œuvre d’art, et la recherche de la lumière, du plein air, par la prédominance de la couleur sur les lignes. Impressionnistes-indépendants et néo-impressionnistes ont affirmé des tendances également louables, inégalement heureuses. Aux premiers nous devons une double conquête, celle du plein air et celle de la vie moderne, débarrassées l’une et l’autre des dernières conventions, continuant l’œuvre commencée par l’école réaliste, la complétant même. Pour les seconds, la découverte se réduit à une tentative audacieuse, suggérée par l’observation juste en soi des principes lumineux, mais dont l’application trop scientifiquement rigoureuse est allée à l’encontre du but proposé. Et chez les uns et chez les autres, en même temps, cette constatation éclate, indéniable, d’une série d’efforts incomplètement réalisés, soit par impuissance, soit par impossibilité matérielle.