VERGER EN ZÉLANDE (PRINTEMPS

fut ému différemment et que chaque fois aussi son émotion s’est renouvelée. Dans les Meules , la douce magie des soirs se double d’une singulière puissance d’exécution ; la lumière, une lumière lunaire féerique, radieuse, inonde le ciel ; tout en est submergé, les foins, la terre, l’horizon. Jamais « sujet » de tableau ne fut en apparence moins propice à l’intérêt ; et rarement pourtant Verstraete atteignit à une pareille maîtrise. L’observation des valeurs, l’exactitude des plans, la fluidité de l’air en font une de ses plus belles œuvres de peintre; et l’impression qui s’en dégage, la force avec laquelle est rendue la magnificence magique de la nuit, en font une de ses plus belles œuvres de poète.

Dans la Soirée d’avril [Labour) et dans les Bûcherons [Les Souches ), le sentiment est plus grave; la poésie s’emprunte aux grandes lignes du paysage qui se développe en de vastes étendues, célébrant la maternelle fécondité du pays flamand, sous la hache et sous la charrue du travailleur ; les arbres n’ont pas revêtu encore leur verte parure; la sève monte sourdement au cœur des chênes et des hêtres; les sillons s’ouvrent; la terre tressaille en ses flancs ténébreux. Et tout cela est d’une majesté sereine et austère, très imposante en sa filiale et affectueuse simplicité.

Mais voici que tout à coup apparaît une note rare dans l’œuvre de Verstraete. La crudité des pleins midis et des végétations luxuriantes semblaient devoir le rebuter, ne lui offrant assurément pas les caresses et les langueurs des heures indécises; pareil à Corot qui, ne peignant jamais quand il faisait grand soleil, disait : « Moi, je ne suis pas un coloriste, mais un harmoniste », on pouvait craindre que peut-être sa palette ne

s’accommodât guère de tant d’éclat... » Le Verger en Zélande, au printemps, dissipe ces craintes victorieusement. C’est l’hosanna même du printemps, c’est l’hymne de la jeunesse, de la vie en sa fleur, de la nature vierge et fiancée, qui chante en cette toile rayonnante. Je n’en connais pas où la périlleuse harmonie des verts francs ait été aussi heureusement rendue, avec autant de justesse et de fraîcheur, dans toute leur gamme, s’égrenant sur presque toute la surface du tableau pour ainsi dire sans ciel, et que couronne seulement la neige frissonnante des pommiers. Une grâce ingénue enveloppe les groupes de fillettes cueillant pervenches et pâquerettes parmi l’herbe parfumée. Et dans l’attitude si gentiment enfantine de la petite Zélandaise qui, debout, effeuille entre ses doigts mignons les frêles pétales, on peut lire comme l’inconscient présage d’une jeune destinée!

Ce qui caractérise particulièrement le talent de Verstraete, c’est la place importante qu’il a donnée à l’homme dans la nature, la façon dont il a su l’identifier avec elle et en faire un élément essentiel, vivant en elle et par elle, harmonieusement.

Théodore Rousseau et les grands paysagistes de son temps avaient pour ainsi dire exclu l’être humain de leur œuvre, craignant peut-être de diminuer l’unité poétique du monde panthéiste s’ils y avaient introduit un élément d’essence différente. C’était la tradition ancienne du paysage flamand de la belle époque, laissant à la nature toute son expression et n’y mêlant l’homme que vaguement, comme un point à peine perceptible, comme un détail infime, perdu dans le « grand tout ». La solitude a son éloquence ; elle parle un langage sublime que comprennent les poètes, et l’être humain ne pourrait, par sa présence, que la troubler. Contre cette règle ancienne, le paysage historique avait réagi violemment, exigeant que la nature fût

peuplée, ennoblie par des anecdotes et des épisodes connus, quelle servît de simple cadre à des actions diverses, et n’admettant son existence qu’au point de vue décoratif, sous peine d’indignité et de vulgarité. Par une réaction nouvelle, les peintres de la pléiade romantique et naturaliste, bousculant ces vieilles théories, renvoyant à l’Académie tout ce monde de mannequins, avait rendu à la nature tous ses droits, la faisant reine, adorée pour elle-même, dans son temple silencieux. Puis, un beau jour, l’homme rentra en scène... Courbet et Millet le ramenaient, lui restituaient sa place au soleil, mais combien différente, combien plus belle qu’autrefois !... Courbet, peintre de figures, réaliste radieux, mais brutal, recherchant avant tout la belle tache de couleur; — Millet, voyant bien au delà, exprimant, dans la sérénité de son calme génie, une pensée à laquelle nul autre avant lui n’avait encore songé... C’est lui qui importe surtout ici ; c’est lui qui nous expliquera l’évolution et nous aidera à en suivre la marche progressive...

De Millet date l’entrée triomphale de l’homme dans le paysage, non pas à la façon des classiques et des académiques, qui, s’imaginant lui donner une place prépondérante, n’en faisaient qu’une vaine marionnette, sans caractère et sans vie, ayant une apparente et factice agitation. Avec Millet, l’être humain participe à l’âme universelle ; et du premier coup, grandissant, il grandit plus que la vie même ; il devient épique ; il est une synthèse, il est un symbole. Ce n’est pas uniquement un homme : c’est /'Homme, et non pas seulement un travailleur, mais le Travail.

Tout à la fois, Millet anime la nature et en respecte la souveraine et secrète loi, qui condamne tout mouvement rapide

ou violent, la nature elle-même ne procédant que par transformations lentes et continues... Ce qui a pu faire dire, sans paradoxe, que lorsqu’un artiste veut représenter l’image du travail, il nous montre presque toujours un travailleur au repos. Mais la véritable portée de la conquête nouvelle, c’est l’association, enfin définie, de l’homme avec son milieu, l’harmonie parfaite de la créature avec la création, telle que l’a formulée, admirablement — et avant même que Millet ne parût, — le fameux critique anglais, John Ruskin, le père de l’école préraphaélite, dont M. Robert de la Sizeranne a si bien analysé les idées esthétiques et sociales dans sa Religion de la Beauté :

« Quels sujets d’étonnement dans la végétation, lorsque l’on considère les moyens à l’aide desquels la terre devient la compagne de l’homme, son amie et son éducatrice ! Dans les rochers de la terre, on ne pouvait voir qu’une préparation à la demeure de l’homme, un habitacle qui lui permît de vivre en sécurité. Jusqu’ici la terre était pauvre et inanimée; mais la végétation est comme une âme imparfaite qui lui a été donnée pour aller au-devant de l’homme. La terre, dans ses profondeurs, doit demeurer inerte, incapable d’autres choses que de transformations cristallines ; mais à sa surface, avec laquelle les humains sont en rapport immédiat et constant, elle communique avec eux à travers un voile d’êtres intermédiaires qui respirent, mais sont sans voix; qui se meuvent, mais ne peuvent quitter leur place désignée ; qui parcourent leur cercle de vie, sans en avoir la conscience et qui meurent sans chagrin et sans amertume; qui sont revêtus de toute la beauté de la jeunesse sans en avoir les passions, et qui déclinent et vieillissent sans en avoir de regrets. »

Puis, étendant à l’esthétique des nués ce qu’il avait dit de l’esthétique de la végétation, John Ruskin poursuit :

« Les cieux aussi devaient être préparés pour l’habitation de l’homme. Entre leurs lumières brûlantes, leur vacuité profonde et l’homme, de même qu’entre les noires profondeurs de la terre et lui, un voile d’êtres intermédiaires devait être répandu. Et ce voile devait ramener au niveau de l’humaine faiblesse des splendeurs qu’il eût été impossible de contempler face à face et donner aux cieux immuables les signes et le caractère de l’humaine vicissitude. Entre la terre et l’homme s’éleva la végétation ; — entre le ciel et l’homme arriva le nuage ; la vie de l’homme étant en partie comme la feuille qui tombe, en partie comme la vapeur qui fuit. »

Si nous avons cité cette remarquable page d’un écrivain qui ne craignait pas de résumer en ces deux mots flamboyants : « Toute nature est beauté », l’esthétique moderne, c’est qu’elles nous semblent s’appliquer bien plus exactement encore à l’art de Théodore Verstraete qu’à celui de Millet, dont on a voulu en faire, non sans quelque raison, le commentaire ; elles nous aideront, en outre, à marquer avec précision ce qui les différencie l’un de l’autre, — toutes proportions gardées, cela va sans dire, entre deux artistes qu’il ne convient de rapprocher que pour mieux expliquer comment une même pensée, inconnue avant eux, a pu revêtir plastiquement deux formes différentes.

Si, chez Millet, la nature et l’homme sont intimement unis, font corps ensemble, l’homme a, nous l’avons dit, plus de grandeur, une grandeur qui touche au symbole bien plus qu’à la vie. Il est surhumain. Il est comme un dieu, impassible, inex-

pressif majestueusement. Il n’a ni joie, ni souffrance. C’est l’âme du grand Tout.

Verstraete l’a fait plus humble — et plus vrai. Le paysan, chez lui, n’est pas un symbole; ce n’est même pas le Paysan : c’est un paysan, tout simplement, celui que l’artiste a rencontré, qu’il a vu peiner, heureux ou malheureux, rire ou pleurer. Mais, en le ramenant à la vérité, il ne l’a point diminué. Il n’en a point fait un héros de romance, chétif, sentimental ou déclamatoire, comme ont fait la plupart des imitateurs de Millet, en France, depuis Jules Breton, qui, croyant continuer et compléter le maître, n’ont réussi qu’à le caricaturiser, — ou même à la façon de Bastien-Lepage, dont la distinction souvent excessive ne le sauva point des critiques de ses contemporains, dénonçant son « réalisme » et sa « platitude » (1) !

Verstraete a vu l’homme dans la nature, tel qu’il est, à sa taille, proportionnellement à son entourage, ni trop grand, ni trop petit. Et il ne l’a point vu séparé de son milieu. Il ne l’y a point mis, — il l’y a trouvé ; et c’est ce qui établit entre eux ce lien si étroit, cette parfaite harmonie.

Regardez le Haleur , qui, d’un effort lent, continu, persistant, s’en va, le long de l’interminable canal, d’un pas lourd, tirant le bâteau pesant... La rive, longue, monotone, s’étend jusqu’à l’horizon; le soir tombe; là-bas des lumières s’allument. Tout est mélancolie : la ligne du canal, le ciel, l’atmosphère, le geste machinal de l’homme attelé à sa besogne comme une bête inconsciente et sans pensée... N’est-ce point toute une existence que le peintre a traduite là, instinctivement, et toute une

(i) Voir Ernest Chesnau, l'Éducation de l'artiste.

nature, et toute la vie spéciale d’un pays, dans une simple silhouette humaine se détachant sur un ciel morose?

Le Joueur d’orgue est d’un sentiment analogue, presque pareil. La misère de la créature et celle du paysage s’y unissent étroitement. Voyez surtout V Enterrement en Campine et le Cimetière : comme cela pleure, doucement, profondément, des larmes naïves, — larmes de nature, — ici sanglotantes, là mêlées d’indifférence! L’Enterrement... Dans le vent qui fait galoper les nuages, le funèbre cortège va, fuit, s’efface; le cercueil cahote sur la route raboteuse ; les gens suivent, péniblement, pesamment, pressés d’arriver; et l’atmosphère désolée, le ciel d’hiver, la campagne mouillée, disent une mort quelconque, le trimbalage d’un être ayant fini sa tâche et qu’on va restituer à la terre, sans que rien ne soit changé à la destinée implacable des choses qui, tout autour, meurent aussi, en attendant qu’elles' renaissent, pour remourir encore...

Même tristesse, universelle, dans le Cimetière, et même désolation : le champ de repos, pitoyable et nu, le ciel gris, l’horizon maigre, encadrant la sourde douleur du malheureux qui vient de conduire sa compagne là où tout aboutit. A peine quelques croix émergent du sol; plus loin, disparaît un groupe de silhouettes féminines, déjà étrangères... Mais l’homme s’est attardé; il a fallu l’arracher de la fosse, violemment; et, appuyé sur un bras ami, il s’éloigne à regret... On ne voit pas ses pleurs couler; son geste les fait deviner, comme sa marche exprime seule son abattement. Nulle ombre de déclamation. L’expression de la souffrance est uniquement dans la justesse absolue de la scène, dans ce coin de nature désolée, surpris au moment où la mort se mêlait à la vie. L’artiste, lui, n’y a, en apparence

du moins, rien ajouté; il n’a, en tous cas, rien souligné; il n’a fait que répéter ce que la réalité lui montrait, avec une sobriété bien suffisante pour émouvoir.

Et il est curieux de constater quelle large place occupe ainsi, dans l’œuvre de Verstraete, cette tristesse des choses, mêlée à la tristesse des êtres. La mort des saisons prend, à la campagne, un caractère poignant, qui devait frapper l’âme d’un poète. Aussi Verstraete y revient-il souvent, à diverses reprises, notamment dans son Viatique , où, sur la blancheur de la neige, on voit se hâter le trio lamentable d’un prêtre portant les saintes huiles, suivi de son acolyte et d’une femme en larmes. Dans la Veillée en Campine, c’est la neige encore qui encadre un pittoresque groupement de villageoises frileuses, couvertes de leur long manteau noir, autour de la maison du trépassé. Ici, la scène se développe en saisissante tragédie ; c’est un véritable tableau de mœurs rustiques, à la fois plein de grandeur et de simplicité. Doucement la nuit descend, épaississant les ombres ; le silence plane; à travers la porte entrebâillée de la chaumière, brille la tremblotante rougeur des cierges... C’est tout... Aucun drame, voilé de mystère, n’est plus pathétique.

On voit, par là, tout ce qui sépare l’art de Verstraete de l’art de Millet, — celui-ci plus synthétique, celui-là plus individualiste ; l’un plus littéraire, l’autre plus pictural.

Verstraete part de Millet et arrive fatalement, logiquement, à l’expression nette de son époque. Au naturalisme, parfois un peu brutal, d’auparavant, il ajoute un sentiment plus attendri; il le rajeunit; il lui donne une seconde vie; il l’anime d’une âme nouvelle, celle de la créature humaine, agissante en ses souffrances et en ses labeurs. Il est, en quelque sorte, et

comme malgré lui, le peintre d’un état social, l’interprète de l’humble et du travailleur, sans idée aucune de les magnifier, et avec la seule pensée de traduire ce qu’ils ont en eux, non d’héroïque, mais d’expressif et de pittoresque. Ce n’est pas un philosophe; il ne parle pas; il ne discourt jamais; il respire l’air que respirent ses modèles; il partage leur existence et leurs pensées; il ne fait qu’un avec eux. Mais il a ceci de plus qu’eux : l’admiration, — parce qu’il a l’amour.

Il n’est pas très loin — qui le croirait? — le temps où la seule beauté que l’art osât traduire, c’était la beauté calme et souriante, la beauté « noble, » n’offrant aux yeux et à l’esprit que des images séduisantes! La perfection rythmique des formes, la grâce des sentiments doux, la majesté de certains personnages et de certains sujets consacrés, — hors de là, point d’inspiration possible ni permise. L’art vivait dans une atmosphère d’idéalité et de paix olympiennes. Le Laocoon, tordu dans les spasmes suprêmes, a longtemps porté l’ennui de cette flétrissure : ai't de décadence. Et pourtant celui-là, et d’autres encore, exprimant la souffrance, la Niobé, le Gaulois blessé, quel sage équilibre berce leurs corps, restés superbes à travers leurs convulsions ! quelle harmonie dans leurs gestes et leur douleur qui se sent regardée ! Quelle cadence dans leurs attitudes sans horreur !

L’art italien, l’art français, même l’art flamand et l’art espagnol en leurs époques de brutal naturalisme, se gardèrent bien d’oublier ces traditions si respectées. Quand les maîtres jetaient sur la toile frémissante le spectacle de martyrs torturés, de dé-

mons grimaçants, de nains difformes, et toutes les laideurs qu’affrontait la fantaisie de leur pinceau pour la plus grande gloire de la religion et le plus grand plaisir des rois, c’était uniquement, j’imagine, pour cette gloire et pour ce plaisir.

Heureux siècles (heureux peut-être!), où l’art pouvait se détacher à ce point de nos misères, planait sans relâche, dans des régions introublées, fermait l’oreille aux lamentations et les yeux aux tristesses qui, sur ses pas, de toutes parts le sollicitaient!... Heureuse Grèce, terre blanche et pure, où rien ne tentait, semble-t-il, l’imagination des artistes, sinon la beauté physique, entre toutes éclatante et souveraine, et où tout un peuple, fier et content, vivait, avec, dans les regards, implacablement, cet éclat jamais affaibli et cette souveraineté jamais contestée!

Il devait y avoir dans l’ombre cependant des êtres que le soleil de la joie ne visitait guère, des misérables dont la dure existence avait probablement aussi sa poésie, et qui savaient aimer, sans doute, comme les dieux, combattre comme les héros, lutter avec d’autres armes que la lance et le javelot! Il devait y avoir alors déjà des mères en deuil. Et, plus tard, à mesure que marche l’humanité à travers les sacrifices, les périls et les cataclysmes, ne voyez-vous pas le troupeau des déshérités grandir, grandir toujours, et les sanglots monter vers le ciel, plus déchirants, et le ciel et la terre gémir du râle des victimes?...

Mais l’Art traversait tout cela, impassible, détournant la tête avec dégoût, ne s’arrêtant pas pour voir, attendri ou curieux, n’écoutant rien, ne voulant rien entendre...

Par quel miracle une déchirure s’est-elle faite un jour dans ce cœur jusque-là fermé? Vers les dédaignés, vers les petits, vers ceux de la glèbe et des rudes travaux, vers ceux qui,

n’étant ni princes, ni rois, ni dieux, aiment aussi et pleurent, et ont leur beauté, voici l’Art qui se penche, ému, et qui tend les bras !

Je ne veux point parler de cette espèce d’art très secondaire qui, à un certain moment, a voulu déclamer et pontifier, avec de belles phrases sonores et vides, en de lourds blocs de pierre et sur des toiles pompeuses, — de cet art qui, confondant les rôles, se piquait de démontrer des vérités abstraites avec de la couleur et d’être orateur à coups de pinceaux. L’art « social » qui prêche et qui pérore serait un rêve absurde, une profanation. Mais ce n’est pas celui-là qui est grand et ce n’est pas de celui-là qu’il s’agit. Il s’agit de l’art vrai, sincère, touchant, vraiment moderne, qui a découvert enfin que la noblesse, la grâce, le charme sont partout dans la nature, que les pauvres et les dédaignés sont dignes de lui, et qu’un drame, avec eux comme héros, vaut une tragédie. Le paysan, le mendiant, le mineur ont aujourd’hui leur épopée. Les champs, jadis déserts, se sont tout à coup animés, comme après une longue léthargie. Des voix chuchotent dans les buissons. L’oiseau chante, puisque l’homme est là maintenant. Rien n’est plus à personne indifférent; tout à son intérêt; tout est beau, — car tout est la vie.

Assurément, la nature ne pleure pas toujours dans l’œuvre de Verstraete. Nous avons vu combien l’œil du peintre est sensible à tout ce qu’elle a de délicat, de caressant, d’ensoleillé. Rien n’est étranger à sa vision enthousiaste et attentive. De

même qu’il a vu les labeurs pénibles des rustres, il a vu aussi leurs heures de repos, de calme et de joie. Les trois pêcheurs du Départ pour la pêche , marchant bras dessus bras dessous sur la digue, vers l’estacade qui là-bas s’estompe dans le fin brouillard, ont l’allure ferme et décidée de vrais conquérants de la mer, solides au péril, bâtis en Hercules. Le tableau est comme une accalmie après la tempête, ou le prélude de tempêtes prochaines; on y sent passer comme le souffle salé et frais de l’océan ; une brume flotte, agitant à peine les pavillons des bateaux qui clapotent sur les eaux tranquilles ; et les gas, se balançant sur leurs hanches larges, frappant le sol de leurs sabots, s’éloignent, emplissant le ciel de leurs formes robustes.

Remarquons la préférence que l’artiste' montre à présenter presque toujours, très souvent tout au moins, ses personnages de dos, — ici, dans le Haleur, dans le Joueur d’orgue, dans la Veillée d’un mort en Campine, dans l’ Enterrement, ailleurs encore. Et certes ce n’est pas inhabileté à les présenter de face, ayant prouvé en d’autres toiles que ce n’est point cela qui peut l’embarrasser. Non ; il semble que cette attitude fuyante donne à l’expression de ses figures un caractère, une physionomie même plus grands ; ces silhouettes où le visage est absent, ces dos qui se courbent, ces jambes qui pesamment appuient sur la terre pour s’en détacher, tout cela traduit l’impression du mouvement avec une étonnante justesse.

Certains dessins de Verstraete sont, à cet égard, merveilleux. Car ce coloriste manie le crayon avec une belle vigueur et marque en quelques traits sûrs le caractère d’un type. Dans l’un deux, une étude pour les Pêcheuses de crevettes, trois femmes, également vues de dos, ou plutôt de trois quarts, en profil

perdu, marchant à longues enjambées, donnent la sensation même de la marche. Elles s’en vont, rapides, pressées, leurs paniers suspendus à leurs épaules, vers le marché. Leurs pas sonnent sur le pavé, en cadence, aux claquements de leurs petits sabots... On les voit, on les entend...

Et, soudaine évocation, à les voir, à les entendre ainsi, la mémoire nous revient d’une page où Camille Lemonnier a si bien reproduit la poésie de ces « pas » martelant la nuit de leur rythme monotone, de ces pas légers, furtifs, pesants, de ces pas obsédants, ainsi qu’un rêve, parfois... Et cette page de l’écrivain est comme le commentaire même de l’œuvre du peintre :

« Aux aubes insomnieuses de l’hiver, quand le dur hoquet des coqs — et leur diane — éveille le sanglot comme à regret de l’heure aux horloges, lequel, roulant sa tête découragée sur l’oreiller d’un sommeil bourrelé (avec cette plainte : Ah ! déjà eux! déjà les pas! et le jour n’a pas même cogné à la vitre! Quel ennui!), lequel sans un frisson les a entendus, par le sonore pavé des villes et les sourdes campagnes, tinter ainsi que des glas à des cloches, et battre à coups de talons on dirait de funèbres tambours, et tout un temps — alors aussi coptent les clochers pour la mort de la nuit — clouer en des bières avec des marteaux le lourd silence nocturne ?

« Pour moi, hanté dès le déclin des ténèbres par la certitude de leur approche fatale, je me résigne à l’obsession de les écouter — depuis des ans ! depuis ma petite enfance ! — toujours aux mêmes heures passer sous mes fenêtres. Il me semble qu’ils n’ont pas cessé de marcher ainsi depuis des siècles, que l’aube des âges les vit, comme l’aube des jours actuels, s’avancer

en longues files par la poudre des routes, par la poudre d’ossements broyés des routes, telles des migrations de races vers l’espoir des patries! Et d’abord — (ah! qui pourrait douter que ce ne soit pas le pas d’un très vieil homme levé avant les autres, car il sait, celui-là, que sa journée sera plus brève) — je reconnais les lents et las sabots du premier qui passe — les sabots devanciers de tous les sabots, comme d’un patriarche frayant le chemin à d’errantes tribus. Nul — qui n’a ouï ce pas sortir des lointains et tout à coup grandir et ensuite se perdre en du lointain encore! — ne sait la tristesse du servage humain. Mystérieux et furtifs, c’est comme si du fond des temps il arrivait, le voyageur toujours en marche par le deuil des aubes; et oui, c’est bien son même pas de sommeil et d’ennui, son pas comme en léthargie et qui après inévitablement, ah ! inévitablement, s’éteint dans le silence. (Dites, vous autres des mauvaises consciences, n’est-ce pas ainsi quelqu’un en vous, et ce qu’on nomme remords, ce pas pesant qui bat le rappel des funestes souvenirs à travers la nuit des rideaux de votre âme ? Ou quelque fossoyeur s’en allant, pour un crime encore chaud, fouir un trou dans un coin de cimetière? Ou la mort, dites, ne serait-ce pas la mort elle-même, vers les holocaustes et les hécatombes menant les foules?

« Maintenant il a passé; mais d’autres s’éveillent, d’autres sabots comme des tambours et des marteaux, — en vérité ceux-là mêmes, n’en doutez pas, qui sur vos orgueils endurcis et vos faims regoulées, battront la charge à l’aube de la Sociale, mes frères, mes semblables, méprisants de demain? Or, chacun de ces pas, comme à un but différé, mais certain, va vers la mort, chaque accourcit le temps qui entre la mort et l’homme

laisse tout juste l’espace où se meut le bœuf quand déjà le tueur manœuvre son maillet, — et peut-être pour cela te paraissentils résonner comme des tambours voilés, ô ma triste pensée des aubes d’hiver!... »»