L'ÉGLISE EAU-FORTE

toutes les réactions, contre les abus du réalisme et de l’impressionnisme. Mais elles reposent bien plus sur des malentendus que sur des accusations méritées.

Prétendre que les réalistes ou les naturalistes, — entre lesquels on a voulu établir une différence, purement illusoire, à notre avis, — ont pour but unique la représentation exacte et brutale de la réalité, c’est mal comprendre l’essence de l’esprit humain.

Que, dans la réalité, certains sujets soient plus ou moins dignes de tenter le pinceau d’un artiste et qu’ils lui paraissent plus ou moins vulgaires, soit ; le « but de l’art », certainement, n’est pas de « choisir » des trivialités et des abjections. Mais un artiste qui arriverait à représenter mathématiquement la réalité, à reproduire platement ces trivialités et ces abjections, serait-il un

artiste ? Serait-il même possible qu’un tel homme existât ? Un

peintre, en face de la nature, s’attachant à la traduire aussi

exactement que possible, parce qu’il la trouve belle, n’y ajoutera-t-il pas toujours, inconsciemment, malgré lui, quelque chose, son admiration, son émotion, un peu de son âme enfin?

« La vérité de l’art est bien au-delà de la réalité de la nature (1). ».

Le mot de Courbet au Congrès artistique d’Anvers, en 1861 : « Le fond du réalisme, c’est la négation de l’idéal », a été, sans aucun doute, le point de départ de tous ces malentendus. Par « idéal », Courbet entendait le faux idéal, professé par certains critiques à vues étroites, l’idéal absolu , insaisissable, indéfini et chimérique, l’idéal unique et abstrait, mais non celui qui est dans le cœur de tout artiste capable d’éprouver un

(1) Fernand Caussy. Psychologie de l'Impressionnisme.

sentiment élevé et une admiration sincère. L’idéal absolu n’existe pas plus que le style absolu et le beau absolu. Winckelmann disait : « La beauté parfaite est comme l’eau pure, qui n’a aucune saveur particulière. » Ce qui reviendrait à dire que le beau ou l’idéal, dans ce sens, sont insipides!... Absurdité flagrante. Il y a autant d 'idéals qu’il y a de poètes et d’artistes. Chacun porte son idéal en soi-même, et il n’est personne qui puisse se vanter de n’en pas avoir. Les réalistes, les naturalistes les plus décidés sont, à leur manière, des idéalistes, eux aussi ; ils voient la nature avec leur intelligence et leur tempérament, et ils la traduisent, en y mettant, tout comme les autres, une part d’eux-mêmes, — la plus précieuse.

Et ainsi, quoi qu’ils fassent, les artistes, — les vrais, non ceux qui s’intitulent tels — sont aussi des poètes. Ne dégagentils pas de ce qu’ils interprètent un peu de poésie? Et ce qu’on appelle la poésie de la nature, n’est-ce pas justement ce qu’ils y mettent d’eux-mêmes? La nature objective n’a aucune poésie; la poésie « des brins d’herbe » n’est que pure imagination : il n’y a de poésie que celle que crée notre cœur amoureux.

Nous savons avec quelle éloquence John Ruskin établit cette union parfaite de l’homme avec la nature, faite pour lui, et s’adaptant à lui si merveilleusement. On étonnerait bien des idéalistes en leur rappelant que le préraphaélisme, dont certains se sont prétendus les continuateurs respectueux, naquit de cette proclamation solennelle : « Les artistes doivent aller à la Nature en toute simplicité du cœur, sans rien rejeter, sans rien mépriser, sans rien choisir » — et, conséquence forcée, sans idéaliser non plus!... Et par Nature, il ne s’agit pas de la fausse Nature, de la Nature enlaidie et déformée, mais de la grande et vraie

Nature, de la « Nature naturelle », — de celle qui est « toute Beauté ». Bannies donc toute imagination, toute tentation d’« améliorer les œuvres de Dieu » ! Bannis le mysticisme et le rêve trompeurs, étrangers à la vie! « Si vous n’êtes pas inclinés », déclare Ruskin, « à contempler les ailes des oiseaux que Dieu vous a donnés à voir et à toucher, beaucoup moins devez-vous l’être à contempler et à dessiner des ailes d’anges que vous ne pouvez voir. »

Ne croirait-on pas lire la condamnation, cinquante ans d’avance, de l’école idéaliste par celui-là même qu’elle devait proclamer son inspirateur et son chef?

Il est juste d’ajouter que si, en Angleterre, la révolution préraphaélite de i85o fut prêchée au nom du réalisme contre les banalités académiques, et que si jamais professions de foi aussi naturalistes retentirent dans le monde que celle qu’exprima Ruskin et qu’adoptèrent ses disciples fanatisés, cette intransigeance fut de courte durée. Les conquêtes faites, une fois le geste individuel et expressif retrouvé, le coloris franc et pur reconquis, la nature ne fut plus le seul guide respecté et vénéré. Rosetti arriva à peindre ses héroïnes, non d’après les modèles, mais d’imagination ; Watts faisait poser un modèle devant lui, a-t-on dit, mais il ne le regardait pas ! « S’il le regardait, l’être vivant pourrait modifier l’idée qu’il s’est faite du mythe, et le mythe seul importe. Il ne regarde même pas beaucoup les gens dont il fait le portrait : il les lit, il les écoute, il les expérimente, il ne s’inquiète pas de ce qui n’est pas en eux signe d’idée. »

Tout doit être « signe d’idée » pour les artistes anglais; et tout n’est que cela pour eux. La nature n’est que l’acces-

soire, l’humble servante des intelligences bien cultivées. L’art doit faire « penser »; l’art doit être noble. Et pourquoi doit-il être noble? A cette question il a été répondu : « Non parce que le noble est plus beau que le vulgaire, mais parce qu’il est plus honorable pour la patrie anglaise. »

Ce mot résume tout. C’est aussi la condamnation, pour des raisons opposées à celles de tout à l’heure, du singulier engouement qui s’empara, chez nous, un moment, de tout une jeune école pour un art certainement original dans ses imitations mêmes, mais si différent du nôtre, solide, robuste, nourri de lumière, et si contraire à notre tempérament... Art merveilleusement d’accord avec l’éducation, l’hérédité et la race, en ce pays de brumes, de songes et de spleen, où le paysage n’existe guère, depuis que Constable n’est plus là pour s’inspirer des vieux Flamands et que M. Stephenson et ses disciples se bornent à pasticher Corot. La campagne anglaise, d’ailleurs, essaierait en vain de parler au cœur de nos artistes, avec sa sécheresse de tons et de lignes, ses chaumières tirées au cordeau, et ses moutons blancs qui semblent sortis d’une boîte de jouets. Et puis, comment faire dire aux arbres ce qu’on peut faire dire aux gens, voire aux animaux, par des attitudes ou des physionomies ? Landseer a réussi à faire parler les chiens ; quel triomphe auprès des âmes sensibles! On se rappelle l’histoire de sa présentation au roi de Portugal : — « Je désirais beaucoup, Monsieur, lui dit le monarque, faire votre connaissance ; j’aime tant les bêtes ! »

Les peintres anglais ne font-ils point parler même les objets inanimés ? La façon de draper une étoffe, par exemple, avec ou sans plis, a parfois dans leurs tableaux une énorme

importance. Dans ses Matinées florentines, Ruskin a parfaitement établi que la recherche du plissage et la minutie de son rendu sont toujours le signe de l’idéalisme, du mysticisme, — tels les canéphores du Parthénon et les surplis de nos prêtres, — tandis que le drapé large, par grandes masses, est le signe du matérialisme et se remarque généralement chez les artistes moins préoccupés de l’âme que du corps...

Que d’intentions et de subtilités! Comme tout cela répond peu à nos aspirations!...

L’art, c’est la nature traduite, interprétée par une âme d’artiste. Qu’importent le genre, le sujet, les intentions, l’idée, la forme? Une œuvre n’est artistique que si elle nous émeut. Il y a mille façons pour une œuvre d’être belle, comme il y a mille façons pour les artistes d’être personnels et d’avoir du génie. Les « petits maîtres » hollandais, si méprisés par les évolutionnistes du moment, ont atteint la vraie beauté par des moyens différents, mais aussi sûrement que bien des « grands maîtres » d’ailleurs. Certes, il y a des nuances dans la beauté; un chef-d’œuvre de Botticelli ou de Michel-Ange est incontestablement supérieur à un médiocre Van Ostade ; mais nous donnerions volontiers tous les Poussin et tous les Murillo du monde pour la Cour de la maison hollandaise de Pieter de Hoogh, pour une Boucherie de Rembrandt, ou pour l’Allée de Hobbéma. Van Eyck ne visait pas à être idéaliste, ni même « iconique » dans ses incomparables portraits des donateurs de Berlin et dans ceux d’Arnolfini et de sa femme, de la National Gallery ; entre eux et quelque représentation ésotérique de la Légende ou de la Fable, le choix pourtant ne saurait être un seul instant douteux.

Et, justement, l’histoire de l’art dans le passé, non moins que l’histoire de l’art aujourd’hui, est là pour attester la puissance de plus en plus invincible de la simple et touchante vérité. Que deviennent au bout de quelques années, que sont devenues, dans tous les temps, la plupart des œuvres que dictèrent seuls l’habileté, les formules d’école ou le caprice du moment?

Et combien, par contre, triomphent et grandissent à travers les siècles les maîtres qui se sont appuyés sur la réalité, en y mêlant, comme firent les peintres du Nord, la sève d’un tempérament, ou, comme firent les gothiques, la sublime candeur d’un cœur ingénu!

Certains maîtres, bien dignes d’être admirés, et qui, en ces dernières années, ont reconquis une faveur où semble s’être malheureusement glissé beaucoup de snobisme, certains Italiens par exemple, ont porté, qui le niera? l’art aux sommets. Mais pourquoi, cependant, trouvent-ils moins le chemin de notre âme que d’autres qui, avec moins d’imagination, avec un vol moins haut, ont borné leurs ambitions à rendre naïvement, consciencieusement, ce qui les entourait? Comment se fait-il que ces grandes œuvres, où s’agite tout un monde de divinités, ces grandes œuvres de foi et de dévotion, toutes radieuses qu’elles soient, nous laissent froids, — tandis que les petites, les timides, les simples, celles où les maîtres du Nord, sans franchir le cercle de leur existence, se sont contentés de verser toutes leurs joies et toutes leurs douleurs, pareilles aux nôtres, ont pour nous un charme inaltéré, une fraîcheur toujours nouvelle et des accents qui nous arrachent des larmes?... C’est que rien n’est vraiment et éternellement beau dans l’art que ce qui est

nourri de notre chair et de notre sang ; c’est que le ciel, si éloigné de nous, ne vaut pas, avec tous ses dieux, la terre où nous aimons, où nous souffrons, où chaque chose tient à nous par quelque côté intime de notre être.

Çà et là, parfois, chez les Italiens, en quelque page modeste, apparaît tout à coup une note plus tranquille, un sentiment plus discret que les sentiments auxquels ils nous ont habitués ; et soudain cette page-là rayonne et laisse tout dans l’ombre autour d’elle. Ce n’est pas Raphaël, André del Sarto, le Corrège, Véronèse, avec leurs splendeurs décoratives, leur allure et leur caractère, qui nous retiennent alors, et surtout : c’est la grâce frêle d’une tête de vierge ou d’ange de Botticelli ou de Filippino Lippi ; c’est un portrait de Bellini, ou de Ghirlandajo, tracé sans autre préoccupation que de rendre exacts, fidèles, scrupuleux, les traits du modèle. L’artiste n’a point levé les yeux au ciel; il a regardé devant lui, avec ses yeux d’élu, — et cela lui a suffi pour faire un chef-d’œuvre.

Certes, ces maîtres, qui savent ainsi nous émouvoir avec un langage si peu compliqué, se gardaient bien de confondre la réalité avec le terre-à-terre ; la réalité qu’ils peignaient était vraiment vivante et, dans les corps, ils se gardaient bien d’oublier de mettre une âme, — leur âme d’artiste. Et ainsi l’œuvre s’animait, devenait palpitante, et elle bravera impunément les siècles.

Quel exemple et quelle leçon pour ceux d’aujourd’hui que tourmenterait la tentation de résister à eux-mêmes, d’être semblables à d’autres, de suivre des chemins inconnus où s’égarent leurs pas, et d’écouter des voix sans écho dans leur cœur !

Genre inférieur, genre facile, à la portée de tous, vulgarisé, banalisé par la médiocrité et l’amateurisme... L’apparence, certainement, n’est pas sans apporter quelques arguments sérieux à ce réquisitoire des contempteurs du paysage. Le mal qu’un artiste a appelé la « verdurite » sévit cruellement. 11 couvre les Salons et les Salonnets d’une vaste lèpre de toiles désolantes, orgueil de jeunes filles bien élevées et de vieux fonctionnaires qui charment leur retraite en calomniant l’œuvre du Créateur. Elles sont innombrables et rien ne semble pouvoir en conjurer l’incessante multiplication.

Ces produits d’amateurs obstinés ou de peintres incapables d’un effort plus complet ou d’une pensée plus élevée nous remplissent de tristesse et de découragement. Et il faut dire aussi que l’impressionnisme même et le néo-impressionnisme ont rendu le mal plus facile à propager, en supprimant du paysage l’élément émotif et en y faisant prédominer la matérialité et la sécheresse du métier.

Le triomphe de principes comme ceux de Paul Signac, affirmant l’unique souveraineté des qualités formelles, suffirait seul, — au grand scandale d’ailleurs de M. Péladan — pour précipiter la décadence de l’art : « L’art est immuable et perpétuel. Pour la peinture, son signalement permanent, c’est : i° harmonie de lignes (composition, dessin); 2° harmonie de tons (clair-obscur); harmonie de teintes (couleur). Le chef-d’œuvre réunit toutes ces qualités... Quant au sujet et au format, c’est une question de mode littéraire et de milieu social, sans importance. Une nature-morte de Cézanne, un panneau de boîte à