L'HEURE DES CHAUVES-SOURIS (SOIR A SCHOORE

« Tel site », disait-on, « s’accorde mieux avec un effet de jour; tel autre exige impérieusement la nuit... » Et pour que ces effets, notés et catalogués, fussent obtenus dans les conditions voulues, une importance extrême était attachée à la « disposition » des rochers et des terrains « dans les différentes parties du tableau », dont la réussite dépendait de cela souverainement. Enfin, quand le paysagiste avait bien choisi et réglé ses lointains, ses lignes, ses eaux, ses feuillages et le reste, il ne lui restait plus « qu a rendre son paysage vivant par l’heureux choix de quelques figures d’hommes ou d’animaux, ou par l’adroite disposition d’une fabrique, d’un tombeau, d’une ruine ou d’une chaumière avec ses accessoires (1) ».

C’est à l’aune de ces théories-là, fabriquées après coup, comme toutes les théories, que les paysagistes anciens étaient mesurés; et c’est à elles d’ailleurs que la plupart d’entre eux paraissent avoir obéi, jusqu’au moment où quelques personnalités fortes, puissantes, ayant l’intuition d!une nature plus libre et plus vraie, étaient venues troubler çà et là d’un éclair de génie la monotone quiétude des conventionnels arrangeurs, aimables et habiles, de « motifs » étoffés. Tout en respectant encore les recettes de « composition » habituelles, elles étaient parvenues, dans l’élan d’une force irrésistible, à traduire avec un charme réel l’enveloppante poésie de nos ciels des Flandres, le calme vaporeux des horizons néerlandais, la mélancolique fluidité des airs chargés de vapeurs moites ou de brumes

(i) Ces règles sont définies encore de telle sorte dans un article spécial que consacre au Paysage le Nouveau Dictionnaire de la conversation, par une société de littérateurs, de savants et d'artistes, publié par Aug. Walhen et édité à Bruxelles en 1843.

humides. Telles toiles de Van Goyen, de Wynants, de Vandevelde, de petits maîtres parfois très secondaires, révèlent comme un avant-goût de sensations neuves, encore inéprouvées. Jacques Ruysdael surgit au milieu d’eux, les dominant tous, avec la verve impétueuse d’un coloriste et d’un dessinateur bien plus qu’avec la douceur d’un poète; il devina la majesté des solitudes, mais il les voulut surtout animées de la grande course des nuées, du fracas des tempêtes, du bouillonnement des cascades et des torrents, et peuplées de chênes tordus par le vent; non moins que les autres, il s’ingénia à faire du paysage une création, où la fantaisie participât autant que la réalité.

Hobbema seul, quoique moins fécond et plus inégal, eut la prescience d’une vérité plus complète et plus sincère. A la violence du coloriste il osa joindre une spontanéité d’impressions libres d’influences et de préjugés. Il ne craignit pas de trouver intéressante, par exemple, une simple allée d’arbres toute droite, traçant dans la campagne sa silhouette maigre, telle qu’elle lui était apparue et sans qu’il songeât à en « corriger » la ligne peu pittoresque (1). A la manière compliquée de ses prédécesseurs et de ses contemporains il oppose une sobriété, une force, un naturalisme qui l’ont fait méconnaître, ignorer, mépriser pendant si longtemps, et juger comme un peintre terre à terre, inférieur à tous, alors qu’ils le haussent, au contraire, bien au-dessus d’eux. Il a découvert la poésie par cela même qu’il ne l’a point cherchée; elle est venue à lui; il s’est rapproché

(x) U Avenue de Middelharnis, à la National Gallery de Londres; — la Maison de campagne , ancienne collection San Donato.

de la nature, et la nature a posé sur son front le baiser des élus.

Ce fut la fin, malheureusement ; l’effort de Ruysdael et de Hobbema ne fut pas secondé ; la flamme de leur cœur n’alluma point d’autres flammes. Et, plus profondément que jamais, les paysagistes s’enfoncèrent dans l’ornière fatale de la routine, dans la pratique du « sujet « mille fois répété, toujours le même, méticuleux, sans accent et sans conviction. La nature se renferma en elle-même avec ses secrets ; et les beaux ciels de la Hollande, les robustes campagnes des Flandres redevinrent muets : personne ne savait plus les comprendre; et personne, pendant bien longtemps, — près de deux siècles! — ne les fit plus parler.

Ce n’est certes pas en France, au XVIIe ni au xvme siècle, que le paysage aurait pu trouver l’occasion d’un essor nouveau ou d’une aide efficace, du moins dans la voie de la vérité.

Les nobles traditions du « grand siècle », les goûts pompeux de la Cour, tout devait favoriser les insipides conventions du « paysage héroïque », seul admissible, le genre « pastoral ou champêtre » étant lui-même considéré comme méprisable, et bon tout au plus à servir d’accompagnement aux « magots » qui scandalisaient si fort le Roi-Soleil. Le Poussin composait des sites majestueux, épiques, dignes des dieux de l’Olympe, et Claude Lorrain façonnait, avec le sentiment de la lumière qu’il est juste de lui reconnaître, une nature magnifiquement décorative, que les architectes des jardins s’ingéniaient à imiter,

pliant la réalité au caprice des hommes, au lieu que ce fût elle qui leur dictât ses ordres... Mais tout — même Dieu, — ne devait-il pas obéir aux fantaisies des rois?

Puis c’étaient les paysages rococo dont les petits maîtres galants. Boucher, Watteau, Lancret, encadraient leurs scènes de boudoir, si joliment délicieuses parfois, mais dans lesquels Diderot déclarait avec raison ne pas trouver un seul brin d’herbe qui parût avoir poussé dans les champs; — puis les paysages larmoyants et mélodramatiques de Joseph Vernet, qui avait le don d’enchanter le même Diderot par leur sentiment faux et leur sensibilité de commande, aussi contraires à la vérité que les froides élucubrations des peintres de style.

Ce n’est pas non plus de cette manie d’imitations antiques, escortant l’invasion des Grecs et Romains, qui s’empara tout à coup des esprits pendant les dernières années du siècle, que l’on aurait pu attendre une vision plus saine et plus juste des choses. Un esthéticien de l’école de David n’allait-il pas jusqu’à écrire ceci, en 1796, dans ses Lettres critiques et philosophiques sur le Salon : « Je ne vous dirai rien du paysage : c’est un genre qui ne devrait pas exister. »

Et cependant des écrivains comme Jean-Jacques Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre, déjà bien avant ce temps-là, avaient célébré cette conquête nouvelle, le « sentiment de la nature », dont le siècle suivant allait s’enorgueillir. L’un avait signalé avec une verve singulièrement pressante « l’or des genêts et la pourpre des bruyères, la majesté des arbres, l’étonnante variété des herbes et des fleurs ». L’autre, décrivant minutieusement les nuances délicates que donnent aux objets la lumière du

jour, l’air qui circule, l’atmosphère qui les baigne et se joue autour d’elles en reflets infinis, s’était plaint de ce que la langue française n’eût pas assez de termes pittoresques au service de cet « art nouveau de rendre la nature ».

Il avait même noté — chose assurément extraordinaire et bien nouvelle alors — que le ciel, à l’horizon de Paris, par une belle soirée d’été, se colore quelquefois de vert... Jamais on n’avait encore remarqué pareil phénomène. Dans ses Études , il consacrait un chapitre entier aux « Couleurs », et déjà préparait, par un choix d’images plus précises, moins banales que celles qui avaient composé jusqu’alors le langage des critiques et des peintres, le rajeunissement du vocabulaire esthétique. Une façon de voir nouvelle décidément naissait.

Plus d’un peintre sans doute avait été sensible à ces voix de poètes indiquant des chemins inexplorés. Les Effets de soleil, les Couchers de soleil, les Soirs et les Matins ne manquent pas dans le bagage des paysagistes d’alors, non plus que les « vues de forêts » et les « sites agrestes »; les catalogues des Salons des dernières années du siècle le prouvent suffisamment. Mais ces intentions ne se marquaient vraiment que dans les titres mêmes des tableaux. Si les âmes s’ouvraient à cet « art nouveau », la main des artistes n’était pas apte à les seconder; l’exécution matérielle n’était pas adéquate à la pensée qui devait la dicter; trop servilement attachée aux doctrines, elle manquait encore de cette liberté d’allures qui permet de tout dire; la sensibilité était partout, excepté dans la vision, — l’éducation de nos sens étant généralement plus lente, dirait-on, que celle de notre esprit.

Et puis, le règne du classicisme n’était pas fait pour hâter

beaucoup le mouvement, pour libérer les intelligences et les yeux des images dominatrices. Nous avons vu plus haut les idées qui avaient cours, les règles qui étaient formellement assignées au paysage et dont il ne lui était point permis de s’affranchir sous peine de manquement grave aux lois de la « beauté ». On ne lui permettait d’exister qu’à la condition expresse d’obéir sagement aux souveraines prescriptions de l’« idéal ». Ces prescriptions, un paysagiste nommé Valenciennes s’était chargé luimême de les formuler dans une sorte de code auquel se soumit toute la génération de peintres qui, sous sa direction, étudia la nature pendant le premier quart du XIXe siècle. Elles sont tout-àfait édifiantes :

Le devoir du peintre de paysage n’est pas de nous donner « le froid portrait de la nature insignifiante et inanimée », mais de la faire parler à l’âme « par une action sentimentale». Il doit lire, comparer, « s’enthousiasmer à la lecture des poètes qui ont décrit et chanté la nature », la voir à travers Sapho ou Théocrite, — descendre « au Tartare avec Ixion ou Sisyphe »,

— gravir les rochers avec Ossian... » On se demande parfois, quand on parcourt la liste des concours de paysage historique ou les livrets des Salons de la première moitié du siècle, dans quels manuels étranges, dans quels dictionnaires de la fable les peintres du temps puisèrent leurs sujets. Ce Valenciennes fut, à lui seul, responsable de tous les crimes. En « établissant » qu’aux quatre parties du jour correspondait « un choix de sujets propres à embellir le paysage », il fit sortir de leurs antres toutes les variétés imaginables de demi-dieux, de nymphes, de dryades, d’hamadryades, d’ægipans, de satyres et de sylvains;

— il réveilla au fond de l’histoire romaine des héros justement

oubliés. Ses prescriptions sont formelles. Au matin, « moment où la riante Aurore sortant des bras de son vieil époux répand des herbes et des fleurs sur la surface de la terre », le paysagiste ne perdra pas son temps à représenter « les habitants de la campagne se dirigeant à leurs travaux rustiques, pendant que leurs fidèles et innocentes compagnes s’occupent de la troupe intéressante des volatiles qui les suit battant de l’aile et demandant, par des sons variés et perçants, la graine préparée pour son premier repas. » Il se plaira plutôt à évoquer les Fêtes de Delphes, les Heures attelant au char du soleil quatre coursiers fougueux. Pour le Soif', il pourra puiser son inspiration jusque chez les « modernes » : Tarsis et Zélie dans la vallée de Tempe \ pour la Nuit, Phrosine et Mélidor seront des sujets convenables. Quant à l’histoire romaine, elle peut être mise en tableaux aussi bien qu’en sonnets; elle offre aux paysagistes des ressources infinies. Victor Bertin, élève et continuateur de Valenciennes, ne trouvera-t-il pas un sujet de paysage dans l’épisode de : Tanaquil prédisant à Lucumon sa future élévation au moment où un aigle lui enlève sa coiffure (1)? »

On voit ce qu’était devenu l’amour de la nature, un instant entrevu, et quels courants contraires venaient tout à coup s’opposer à son libre essor. Et cependant, malgré tout, comme chez les timides admirateurs de Rousseau et de Bernardin de Saint- Pierre, un secret instinct de la vérité couvait dans les âmes; des disciples du classicisme ne craignaient pas de conseiller à leurs élèves, comme Achille Michallon, vers 1820, « de bien regarder la nature et de la reproduire naïvement avec le plus

(1) André Michel, l'Œuvre de Corot (Revue des Deux Mondes, t. CXXXIII, 1896).

grand scrupule ». Que ne mettaient-ils eux-mêmes ces conseils en pratique! La bonne volonté sans doute ne leur manquait point, mais la force; ils « regardaient la nature », mais ils la regardaient mal, se méprenant sur le sens de ce beau mot de « naïveté », qu’ils employaient sans en connaître le charme souverain.

A cette même époque, un peintre se révélait en Angleterre, un peintre qui soudainement poussait le même cri de délivrance, mais joignait cette fois l’exemple à la parole. Il s’appelait John Constable. Élevé dans le culte des chefs-d’œuvre de l’art flamand que son pays conservait avec vénération, il s’en était inspiré, à l’exemple de ses illustres confrères et prédécesseurs, Reynolds et Gainsborough, sur qui l’influence de Rubens et de Van Dyck avait été si grande. Échappant en partie aux fureurs du classicisme, contre lesquelles l’Angleterre, protégée par la mer, sauvegarde des dangereuses compromissions, avait su se défendre, comme ils avaient échappé en partie à celles de l’italianisme, ils se trouvaient mieux préparés que d’autres à écouter les voix nouvelles, à reconnaître en elles comme un écho de ce que les vieux maîtres leur avaient tant de fois murmuré dans leurs œuvres. Et cet écho leur parlait de la vie, triomphante des fausses conventions, de la nature, toujours belle en sa radieuse simplicité, de la vérité victorieuse du mensonge. Même inhabiles ou insuffisamment inspirés, les vieux maîtres leur indiquaient la route, et ils marchaient vers le même but. Constable s’enivrait de plein air. A ceux qui, académiquement, arbitres du style noble,