De Decamps

frappant dans la disposition ; la ressemblance est dans la touche, dans la façon de manier la pâte, cela n’empêche pas et bien au contraire, la Mêlée d’être pleine d’acharnement, de férocité et de tumulte; les croupes des chevaux s’écrasent largement sur les jarrets, les crinières s’échevèlent au vent, les naseaux soufflent la fumée et le feu ; hommes, bêtes, tout est possédé de la rage de tuerie, rien ne risque plus d’être un chef-d’œuvre; il ne faudrait pour cela que supprimer les Decamps. »

L’ Illustration enfin, renchérissait sur ce concert d’éloges dans les termes suivants : « M. Adrien Guignet a fait un pas de géant; son Salvator Rosa chez les brigands est une de ces compositions où tout se trouve, l’effet, la couleur et l’ensemble. Ces montagnes sauvages, ces routes impraticables, voilà bien la nature qu’aimait et qu’étudiait Salvator Rosa ! Son talent mâle se retrempait au milieu de ces sites âpres et grandioses. M. Adrien Guignet a bien compris son sujet et ce qui était plus difficile, il l’a parfaitement rendu.

Salvator Rosa est comme une introduction à la Mêlée ^ non pas imitée de ce maître, mais peinte dç son style. La Mêlée est une immense composition si l’on considère la multitude des personnages qui agissent dans les différents groupes du tableau. La bataille est à son apogée :

Soldats, fantassins et cohortes,

Tombaient comme des feuilles mortes Qui se tordent dans le brasier.

a dit le poëte. .. L’ensemble fait de cette toile une grande œuvre; il ne manque à M. Adrien Guignet que la réputation, mais patience, la réputation est plus facile à acquérir que le talent. Son paysage et ses dessins ne le cèdent qu’en importance à Salvator Rosa et à la Mêlée.

A la suite de ce salon, il reçut une médaille d’or de troisième classe.

i. id mars 1844, p. 55.

Ce succès sans réserves aurait dû avoir pour résultat d’immobiliser Guignet dans la voie qu’il avait suivie à l’exposition de 1844, et d’arrêter chez lui toute tentative pour étendre ou varier son champ d’action. Le domaine de l’art sera toujours sans limites ; qu’il avance ou qu’il recule, il vit essentielle- i ment de variété. La nature active de Guignet, son imagina- I tion sympathique à tout ce qui sortait de la vulgarité, à l’im- j prévu, ne lui permettaient pas de voir l’art sous un seul I aspect, il les acceptait tous à condition d’y rester personnel et j distingué.

C’est ainsi qu’au moment où il venait de faire ses plus grandes preuves comme coloriste, il tenta subitement de produire une œuvre non moins remarquable que les précédentes dans un genre diamétralement opposé, à ce point que sans le certificat d’origine on lui en contesterait la paternité. Sa chère archéologie, sans doute, ne fut pas étrangère à ce virement de bord momentané, et s’il fut une faute, elle doit en prendre la moitié.

Ses études sur l’Egypte, ses visites aux musées égyptiens et assyriens, avaient fini par l’obséder ; l’apparition des ces civilisations exhumées si inopinément le suivaient comme un fantôme ; il résolut de les faire revivre dans une toile qui, en reproduisant une scène de ces âges reculés, se rapprochât dans une mesure acceptable de l’esprit et des tons de la peinture archaïque. C’est donc à ce point de vue et non par une comparaison intempestive avec ses œuvres précédentes et les inspirations de l’art moderne, qu’il fallait juger sa tentative du tableau de Joseph expliquant les songes de Pharaon ^ qui parut au salon de 1845 L II offrait en effet un singulier contraste avec son exposition précédente, la Mêlée et Salvator Rosa ; il indiquait dans le talent de l’auteur une élasticité que ses autres productions n’avaient pas laissé soupçonner. A tort

1. Il a 1*“95 de long sur de hauteur et appartient au musée de Rouen qui l’a renvoyé à l’exposition rétrospective d’Autun, 1876.

ou à raison, c’était une tentative pour introduire ce qu’on pouvait appeler en peinture le réalisme archéologique. Indépendamment des renseignements fournis par le musée du Louvre, on a vu que Prisse lui avait offert nombre de moulages qu’avec son tact historique il était curieux d’utiliser. Il composa son Joseph, en interprétant à sa manière le récit biblique avec toute sa couleur locale et sa mise en scène architecturale. Dans une vaste salle du palais, soutenue par des colonnes monolithes ornées d’hiéroglyphes, le Pharaon vêtu de pourpre, la tête coiffée de bandelettes pendantes comme celles des momies, est assis sur son trône, les bras appuyés à ceux de son estrade. Comme lastre dans le firmament, sa face se détache sur un grand zodiaque qui contient son horoscope gravé dans un retable richement sculpté. A sa gauche se tient debout en profil et la tête inclinée par le respect, le pâtre hébreu, vêtu d’un burnous blanc, indiquant par le geste et par l’attitude son rôle dans l’action. Quelques prêtres ou officiers en costumes historiques écoutent avec curiosité ou surprise le jeune interprète, des gardes armés veillent aux entrées du conseil.

L’intérêt se porte surtout sur deux groupes de grammates au visage basané, la tête enveloppée dans un pan de leur vêtement blanc ^ assis à droite et à gauche sur de longs esca- > beaux et méditant le problème proposé. Le plus voisin de Joseph semble irrité de la déconvenue du sacerdoce et arrête sur lui un œil demi-sauvage; un autre las d’avoir scruté vainement les caractères d’une tablette dressée sur ses genoux, serre dans sa main crispée son style découragé. Tous ces visages dantesques empreints d’une gravité hiératique sont des créations d’une originalité et d’un caractère dignes des plus grands maîtres. On croirait assister à un concile de momies sorties vivantes d’un hypogée de Thèbes ou de

1. Guignet n’ayant pas d’étoffe plus propice se servit d’un drap de son lit pour affubler son modèle.

Memphis et poursuivies encore par les rêves de la mort. On se demande si ces êtres sérieux et pétrifiés comme des sphinx font partie des statues qui décorent le palais ? Guignet a voulu rendre dans cet ensemble la société égyptienne immobilisée dans sa royauté, dans ses castes et sa théocratie. C’est par l’étude même de l’artiste qu’il faut juger de cette impression, car on doit avouer que les têtes peintes n’ont plus la même valeur que dans le crayon. Nous avons sous les yeux l’incomparable dessin des quatre grammates du groupe de droite, il exerce sur celui qui le regarde une sorte de fascination. La puissance, la diversité d’expression de ces faces austères, celle des attitudes, la magnificence des larges draperies qui enveloppent ces personnages sacrés, élèvent son talent à une hauteur qu’il n’a jamais dépassée.

Dans cette œuvre, la plus classique qu’il ait produite, en même temps grande, simple et harmonieuse, il a montré toute la souplesse de son génie en faisant abstraction complète de ses procédés habituels, pour se maintenir dans les zones de la peinture archaïque, comme le lui reprochèrent les critiques. Mais le parti pris étant donné, il restait à juger seulement si le tableau était ou non réussi. En fin de compte, l’un d’eux embarrassé du blâme laissait échapper cet aveu : « Nous ne sommes pas du reste de ceux qui condamnent les sérieuses et austères études h » Le tableau d’Adrien était en effet une œuvre de conscience. Le coloriste cette fois s’était effacé volontairement devant le dessinateur, devant le compositeur. Rien n’est donné à l’artifice, point d’oppositions brusques, tout est calme, presque froid dans la lumière à ce point que les tons blancs du fond du tableau qu’éclairent des jours venant de l’arrière, ne repoussent pas suffisamment dans la perspective la colonnade grisâtre en saillie sur les deux flancs. Il résulte de ce parti pris une sorte de confusion dans l’ensemble et dans les plans de l’architecture. Mais malgré certains défauts que