Lettre de M. Ernest Guignet

son talent. Toutes les rigueurs du sort ont passé sur lui sans diminuer ni son courage ni sa résignation, sans altérer ni les sentiments affectueux de la famille, ni cette bonté pour tous qui était le fond de sa nature. Les souffrances, les misères de la vie, chaque jour renouvelées, n’ont pas peu contribué à développer cette forte concentration de la pensée qui a imprimé à tout son œuvre un cachet de tristesse et de lutte ardente. C’est là qu’est le secret de ses compositions inquiètes, tourmentées ou violentes, et c’est pourquoi de tous les sujets qu’il a traités, un seul, les Jardins d'^Armidey dont l’idée ne lui appartient pas et lui fut pour ainsi dire imposée, retrace une scène gracieuse. Né au milieu des facilités de l’existence qui devraient assurer l’essor de l’esprit et si souvent l’énervent, il eût perdu peut-être dans les distractions ou le .plaisir, dans le vide des relations et l’oisiveté, la sève énergique de son génie : Virescit vulnere virtus.

Dieu répartit sur les existences des dons divers, et il est rare qu’en recevant le lot de l’idéal, on trouve en même temps sur sa route les jouissances de la richesse et du bien-être. Il faut, dans la loi providentielle, que l’artiste, presque toujours, solde à la sueur de son front le privilège qui lui est échu, et qu’il sente les épines quand il crée pour les autres les jouissances de l’ordre le plus élevé, les œuvres qui illustreront sa tombe.

« Tu arrives trop tard, dit le Jupiter de Schiller au poëte. Où donc étais-tu quand je partageais la terre aux hommes ? » L’artiste vrai, qui poursuit son rêve sans spéculer sur un talent toujours incomplet à ses yeux, et qui entrevoit, en se perfectionnant, des perspectives de plus en plus distantes, tourne d’habitude le dos à la fortune. Content du pain de chaque jour, insouciant du lendemain comme l’oiseau de son grain journalier, il s’élève comme lui dans l’air pur pour y chercher l’inspiration.

Les mauvais jours que traversait Guignet ne furent connus que de ses amis les plus intimes ; les autres, ceux de province surtout, qui eussent pu y apporter quelque adoucissement ne

les soupçonnèrent pas ou n’en ont été instruits qu’après sa mort. Plusieurs auraient désiré lui demander un ou deux petits tableaux, mais voyant sa réputation grandir à chaque exposition, ils n’osaient lui offrir quelques centaines de francs d’une pochade, tandis qu’il les cédait pour vivre à des prix si minimes aux marchands parisiens. Un de ces amis convoitant une modeste toile qu’il craignait de voir hors d’atteinte, imagina d’acheter une collection de médailles, alors en vente, et de l’échanger contre ce tableau, sans se douter que l’équivalent en numéraire eût été accueilli comme un service rendu. L’esquisse de cette composition représentait une halte de Gaulois autour d’un tumulus, sous un effet de soleil couchant. L’artiste la détruisit sans doute avant de l’avoir achevée, car il s’excusa de ne pas la livrer, et la remplaça par le sujet suivant : une Expédition de cavaliers dans un désert, qu’il regardait luimême comme une de ses meilleures productions de l’année. Les fiers bandits sur leurs chevaux cabrés, la crinière au vent, brandissent leurs lances vers le ciel, leurs costumes pittoresques, les casques à aigrettes, à queues flottantes, les harnachements bariolés, tranchent sur des terrains roussis par le soleil, sur des bancs de rochers pareils à des bastions démantelés, à des ruines lointaines. Un éclaireur leur montre la route à l’entrée d’un ravin. Derrière les falaises, se dessinent en silhouettes onduleuses les longues lignes azurées des montagnes, où l’œil s’égare à perte de vue, sous un ciel d’un bleu instense parsemé de vagues écumantes.

Cette composition originale et remarquable de couleur est une de ces mille scènes qui se pressaient dans l’imagination du peintre, avec une rapidité qui ne lui laissait pas toujours le temps de les fixer, ou les lui faisait remplacer instantanément par d’autres. De ces inspirations, de ces chefs-d’œuvre mort-nés, bien peu sont arrivés à la lumière, les autres ont suivi dans la tombe celui qui les portait dans son esprit.

Une fois par semaine, Guignet se permettait une demijournée de repos. La grande compensation à sa pénible et

laborieuse existence était de se réunir le dimanche avec quelques intimes, peintres, chercheurs, humoristes, amis des sciences ou des arts, Bourguignons en partie, tous spirituels, insouciants et joyeux. C’étaient : Antonin Bourgeois, de Beaune, le docteur Victor Deloire, de Châtillon-sur-Seine, les deux frères Cannai, A. Mouilleron, les peintres Hippolyte Michaud, de Beaune, Karl Bodmer, Charles Jacque, Courbet rapproché d’Adrien par son origine franc-comtoise, et qui avait fini par faire sa conquête avec ses vieilles chansons aussi bien mimées qu’empreintes du sentiment local. Aussi Guignet avait-il fait la charge de son compatriote sous l’image d’un sphinx assyrien, à la barbe et aux cheveux nattés, regardant par côté d’un œil ouvert en face dans un visage de profil. On la trouvait très ressemblante.

Deux autres, disparus également, et à qui nous consacrerons quelques lignes, appartenaient à notre province. L’un né à Chalon-sur-Saône, Dominique Boisserand, ou plutôt Dom. Boisserand, comme on l’appelait, était élève de l’Ecole des Chartes, attaché aux archives nationales. Guignet affectionnait particulièrement ce bénédictin laïque pour son excentricité et son bon cœur. Archéologue et paradoxal, remarquablement parcimonieux pour lui-même, Boisserand avait la bourse ouverte pour les autres. On trouvait dans ses poches des mandats envoyés depuis trois ans par son père, et que, rare exception, le fils n’avait pas touchés. Ces réserves providentielles étaient un patrimoine commun, à la disposition du premier bohème en détresse rencontré sur sa route.

Le second, Benoît Maritoux, dit Charles, né à Beaune, digne d’acquérir dans les arts un nom auquel le temps, les circonstances et sa nature peut-être ont fait défaut, apportait aux réunions les saillies d’un esprit franchement bourguignon. Employé au bureau des messageries Laffitte et Caillard, d’une constitution frêle et délicate, joyeux plutôt que triste, fin et spirituel, Charles Maritoux a laissé une collection de croquis qui eussent suffi à le classer, s’ils eussent été recueillis. Le A. G. 10

croquis était un besoin, un pain quotidien pour cette intelligence sans cesse en mouvement, saisissant par intuition et reproduisant de mémoire les travers, la physionomie, le caractère de tous les personnages qui passaient sous ses yeux. Dans les moindres intermittences de son travail, au dos d’une facture ou d’un bordereau, il esquissait presque mécaniquement, sans en avoir conscience et sans descendre jamais à la trivialité, le personnel de son administration, le vieux conducteur et le jeune postillon galonné, la physionomie glaciale du chef de bureau et l’air ennuyé des employés h Quand le temps lui permettait de donner carrière à son imagination un peu frondeuse, il traçait à la plume, avec une délicatesse et une aisance des plus remarquables, mille personnages de fantaisie, des matamores, des seigneurs à manchettes, des saltimbanques, des singes surtout parodiant l’humanité, avec une élégance et une finesse de tact admirées par les artistes, et quelquefois des scènes complètes, qui sont de véritables compositions historiques Mais le plus souvent entraîné par le caprice il préférait s’abandonner à l’aventure au courant de l’inspiration.

Cette absence de discipline a laissé à ses dessins toute leur valeur primesautière, mais elle l’a empêché d’aborder résolûment les compositions sérieuses, pour lesquelles le talent ne lui eût pas manqué. Il suffisait du reste de lui imposer un sujet pour paralyser sa verve qui ne put jamais s’assouplir à une commande, le crayon ne fut entre ses doigts que le sténographe des caprices de son esprit. ^

On dînait en commun dans une petite salle réservée d’un restaurant du quai de Bercy. Les amis cités plus haut y étaient un soir réunis, moins Michaud et Courbet. Le maître du logis

1. Il a publié dans V Illustration deux pages de types de personnages de diligence. Voir aussi dans l'Artiste, i857 ; un Album de singes, par Gormenin.

2. M. A. Bourgeois possède en ce genre une scène de la Terreur où se trouvent tous les éléments d’un tableau.

3. Le musée de Beaune possède une remarquable collection de croquis de Ch. Maritoux donnés par son ami A. Bourgeois.

s’adressant à A. Bourgeois s’enquit en particulier si l’un d’eux ne se nommait pas Guignet, et si son prénom n’était pas Adrien. Surpris de l’interpellation, celui à qui elle était faite répondit affirmativement. L’hôte raconta alors qu’un homonyme, entrepreneur du pont de Bercy, ayant entendu prononcer ce nom au restaurant, l’avait chargé de prendre ce renseignement, et, en cas d’affirmative, demandait la permission de venir diner avec eux le dimanche suivant. A. Bourgeois fit part de cette communication inattendue à Adrien, qui comprit que l’inconnu ne pouvait être autre que son frère aîné qu’il avait laissé à Montereau, et qu’il n’avait pas vu depuis quatre ans, à la mort de leur père. La permission demandée fut octroyée avec entrain. Mais le soir même à la fin du dîner, on annonça que M. Louis Guignet désirait être introduit. Adrien se leva pour aller au devant de lui, son aîné avait déjà franchi le seuil, et les deux frères étaient dans les bras l’un de l’autre avant d’avoir prononcé une parole. Louis Guignet fut dès lors un habitué des réunions et s’attacha profondément à Adrien; il entretint après sa mort les mêmes relations bienveillantes avec les anciens amis de ce dernier.

Le nouveau venu, sorti des ponts et chaussées en 1846, malgré les instances de ses chefs, au moment où la création des chemins de fer ouvrait à l’activité un champ sans limites, avait accepté alors les propositions avantageuses d’un grand entrepreneur qu’il représentait à Montereau. C’est dans cette ville qu’Adrien en quittant Autun à la fin de la même année, avait passé huit jours auprès de lui. Louis Guignet venait d’entreprendre (1853) la construction des piles du pont de Bercy pour le chemin de fer, et de s’y établir avec sa famille. Esprit pratique, en même temps qu’artiste et recherchant par instinct les intelligences élevées, il avait les qualités de cœur d’Adrien et son désintéressement. Quelques dissentiments néanmoins avaient persisté entre lui et certains membres de sa famille; la rencontre de Bercy fut l’occasion d’un rapprochement complet et les trois frères se trouvèrent réunis à la fête de

leur mère, à qui Louis put présenter sa fille. Adrien en les reconduisant voulut leur montrer sa chambre, rue Saint-Hyacinthe-Saint-Michel. Le mobilier s’était accru, les curiosités, les débris archéologiques, les armes anciennes encombraient les murs, arrangés avec le même goût bizarre et charmant qu’autrefois. Ces objets devaient trop tôt trouver un dernier asile chez la jeune nièce qui le visitait alors pour la première fois.

Adrien, depuis la fin de 1849, travaillait exclusivement pour Dampierre. Le Festin de Balthazar avait seul été maintenu et terminé ; la Bataille de Châlons et les Jardins d’ Armide remplaçaient les sujets bibliques du premier projet.

Le Festin de Balthazar est éclairé de cette lumière vive, un peu crue, violacée, qu’on retrouve dans quelques-unes des scènes empruntées à l’Orient par Guignet. Sur la muraille du palais dont la voûte n’est autre que l’azur du ciel, la main fatale vient de tracer les caractères prophétiques. Les convives éperdus, terrifiés par le prodige, abandonnent le festin. Au centre de la table, en pleine lumière, le roi maudit, resté sur son siège, regarde les traits de feu et semble menacer la puissance qui se permet d’interrompre ses ébats. Les femmes affaissées sur leurs tapis se lamentent ou se voilent la face dans leurs mains; les mages s’étonnent, les serviteurs s’effraient, des esclaves frappent la terre du front. L’or, les couleurs, la sculpture, tout ce qu’ont révélé les fouilles et les musées concourent à la décoration du palais. Dans cette scène dramatique, aucune expression bizarre ou excentrique, aucun de ces types à part si bien venus dans certains tableaux de Guignet ne troublent la majesté de la composition. La simplicité du récit biblique la domine, l’artiste, sans rien sacrifier de son originalité, de sa couleur, de son mode d’interprétation, est resté dans la grande peinture et dans le sentiment du livre sacré qui l’a inspiré.

La Bataille de Châlons qui fit suite au Balthazar est la plus grande composition que Guignet ait jamais exécutée, le plus

vaste cadre qu’il ait rempli. Au fond du tableau, des coteaux escarpés, couverts de verdure ou d’ombre, se confondent dans un lointain brumeux avec les grisailles du ciel ; un vieux chêne, au centre, étend ses bras tronqués comme pour maudire le champ d’horreur. Sur les plates-formes qui longent la base des dernières collines défilent des bandes armées, des chariots, rappelant peut-être les Cimbres, de Decamps. De toutes les gorges, de tous les sentiers qui serpentent entre les rochers et sous les arbres débouchent des cavaliers dans toutes les attitudes, dans tous les mouvements, se ruant dans la mêlée ou combattant isolément.

Une tête d’auroch, des têtes humaines au bout des piques tiennent lieu d’étendards ; des cannibales à l’œil féroce, armés de massues, de haches, de lances, de casse-têtes, de cimeterres, portent des coups furieux, écrasent sous les bonds de leurs coursiers les morts et les mourants, ou envoient en fuyant leurs flèches démesurées à l’ennemi. Un large bouclier au bras, la tête surmontée de coiffures étranges, de casques à pointe, de lambeaux d’étoffe roulés en cône, de calottes de fer qui laneent des éclairs, tous prennent leur part de l’immense tuerie sans trêve ni merci.

Dans cette mêlée furibonde, où la barbarie et la civilisation jouent l’empire, passent tantôt dans la lumière, tantôt dans l’ombre des silhouettes de bandits d’une excentricité effrayante, parmi lesquels Guignet s’est peint lui-même sous l’accoutrement d’un de ces brigands. Tel est le groupe de gauche, noyé dans l’ombre, dans lequel on admire un cavalier bronzé et hâlé, à moitié courbé sur son cheval affolé. Ce groupe forme repoussoir à la scène principale en pleine lumière au milieu du tableau. Enveloppé d’un manteau blanc jeté sur sa chevelure grise, Attila debout sur son chariot de bois brandit une longue épée, au pied d’un trophée d’armes. Des gardes échevelés lui font un rempart de leurs boucliers et de leurs corps, menaçant du regard l’ennemi hors d’atteinte. En avant du char, trois taureaux de couleurs diverses, rouge, blanc et noir, attelés avec

des chaînes de fer attachées aux cornes, le col garni d’un collier de cuir orné de grains émaillés, flairent le sang et hésiteraient à fouler les morts sans la pique des conducteurs qui leur tient lieu d’aiguillon. Le taureau noir à courte encornure, qui relève la tête, est d’une superbe et sauvage expression. ^

On ne retrouve plus dans cette scène le ciel embrasé et pulvérulent des autres batailles de Guignet. C’est un ciel du nord plus froid et plus vrai sans doute, mais moins riche et un peu éteint. Le soleil de la Crau manquait aux Champs catalauniques. Aussi le coloris de cette grande page est-il moins saisissant et d’un effet général moins profond qùe la Mêlée de l’exposition de 1844. L’étendue des dimensions a nui à l’unité, à la simplicité de l’ensemble, le paysage comme le sujet luimême se complique d’un trop grand nombre d’accessoires. Attila, placé il est vrai à distance, est la conception la moins originale de cette grande scène, ce n’est point le barbare dont Priscus a laissé le portrait à la postérité. Sa draperie blanche sur la tête lui donne l’air d’un mage d’Orient, une parenté avec le Parus de Lebrun. Mais ce qu’on ne saurait trop admirer, c’est la fécondité, la sève de création des types, la puissante énergie de ces expressions farouches que l’œil n’a jamais vues ni soupçonnées et dont nul ne disputera l’invention à Guignet.

Nous avons donné dans les pages précédentes les notes d’une visite faite, il y a plusieurs années, à la salle d’Adrien Guignet au château de Dampierre. Notre incompétence ne nous permettant pas de juger autrement que par une impression personnelle une œuvre de cette importance, nous y joindrons l’opinion d’un critique qui avait compris Guignet comme il le méritait, et qui, au moment de sa mort, rappela au monde des arts et à l’indifférence publique la perte que le pays venait de faire :

1. Il avait été pris par Guignet à un concours d’animaux à Versailles. Un des taureaux exposés l’avait passionné. 11 resta longtemps en contemplation devant lui et en fit le type de celui de son tableau.

« On se rappelle les batailles de Guignet, d’un style abrupte et énergique comme une inspiration de Salvator Rosa, colorées comme une orientale de Decamps. Adrien Guignet était alors un jeune homme d’avenir ; son dernier tableau le pose parmi les maîtres de la peinture moderne : la Bataille de Chdlons est une œuvre de premier ordre.

» Guignet a pris pour sujet de sa composition l’instant où les Francs, commandés par Mérovée, leur roi, et les Visigoths, conduits par le vieux Théodoric, se confondent dans une mêlée horrible avec la masse innombrable des Alains et des Huns, fondus et anéantis dans cette étreinte puissante, et où Aétius, du haut d’une éminence, domine l’armée des barbares, pousse sur eux, comme un torrent, ses bataillons romains qui vont décider la victoire.

» Il y a dans le développement même d’un tel sujet, un caractère grandiose et imposant dont chacun peut se faire une idée; il serait plus difficile de se figurer, sans le voir, l’effet dramatique conçu par l’auteur, effet tout poétique, inhérent à la disposition des lignes et du clair obscur, et qui ajoute encore à la grandeur du sujet par la terreur indicible qu’il y imprime, avec toute l’énergie dont l’art est susceptible.

» D’immenses nuées, lourdes, blafardes, menaçantes, telles qu’on les voit en un jour d’orage, descendre à fleur de terre, jettent un voile de ténèbres sur la composition ; on se bat dans l’ombre; les plaintes des mourants, les hourras des vainqueurs s’éteignent dans les bruits de la tempête, tandis que le soleil, un soleil glorieux, dardant ses rayons par les vastes échancrures du ciel, inonde de lumière les points d’où jaillit la pensée des chefs, le génie de l’action.

» .J’ai rarement vu un paysage plus vaste, d’un aspect aussi formidable. Le souffle du dieu des combats semble amonceler ces nuages, et courber ces arbres aux cimes centenaires. On le sent, la destinée du monde est là qui s’accomplit.

« Quant aux figures de cette composition gigantesque, elles sont étudiées de telle sorte qu’il faut bien convenir que le génie

de rhistoire animait aussi ce peintre ; elles offrent des expressions et un caractère qui dénoncent en même temps d’ardentes recherches dans le domaine de la physiologie.

» Types de races, armures, costumes, mœurs, sont observés dans ce bel ouvrage par un savant historien, comme ils sont reproduits par un grand peintre. » ^

La Bataille de Chdlons fut terminée dans l’été de 1852. Le duc de Luynes en adressant à l’auteur, le 1 1 juin de la même année, un bon de 4,500 francs, terminait sa lettre par ces mots : c( Je saisis cette occasion pour vous remercier de cette œuvre digne de votre talent et de l’espoir que j’en avais conçu. »

Le tableau fut transporté à Dampierre et fixé au panneau qu’il devait occuper, mais exécuté à Paris, à la lumière de l’atelier, l’effet sur place se trouva modifié complètement. Guignet constata alors qu’exposé en face du jour, les tons sombres et gris s’éteignaient sous les reflets, on le voit en effet très difficilement. Il forma dès lors le projet de le remplacer, et commença l’esquisse d’un Moïse sauvé des eaux y dans cette intention. Afin d’éviter l’inconvénient qui compromettait l’effet de sa Bataüley il devait essayer un procédé de peinture à la cire dont il espérait de bons résultats. Le duc de Luynes, opposé d’abord à ce projet de changement, l’admit à son tour, ainsi qu’on leiverra.

L’assiduité et peut-être ce malaise intérieur qui, sans cause apparente, tourmente presque toujours les natures d’élite, faisaient sentir à Adrien le besoin de changer de place et le rendaient plus expansif avec les siens ; il écrit à son frère Louis (qui avait transporté ses chantiers en Gascogne) une lettre plus affectueuse que de coutume, dans laquelle ses sentiments de famille se révèlent, empreints de leur nuance habituelle de tristesse à laquelle s’ajoutait une sorte de fatigue.