CHAPITRE IV

perspective

« La peinture, dit Charles Blanc, devant creuser « des profondeurs fictives sur une surface plane, et « donner à ces profondeurs la même apparence « qu’elles auraient dans la nature, le peintre ne « saurait se passer de connaître la perspective, qui « est justement la science des lignes et des cou- « leurs apparentes.

« Suivant la manière dont notre œil est con- « formé, la hauteur et le volume de tous les « objets diminuent en proportion de la distance où « il les voit, et toutes les lignes parallèles au rayon « visuel semblent converger vers le point de « l’horizon sur lequel se dirigent nos regards. Les « unes s’abaissent, les autres s’élèvent, et toutes « vont se réunir à ce point qui est à la hauteur de « notre œil et qui se nomme le — point de vue. « D’autre part, à mesure que les objets s’éloignent « de nous, le contour en devient moins tranchant, « la forme plus vague, et la couleur atténuée en « est plus indécise. Ce qui était anguleux s’arron- « dit, ce qui était brillant se décolore; les couches

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« d’air qui s’interposent entre les choses regardées « et l’œil qui les regarde sont comme un voile « qui les rend confuses, et si l’atmosphère est « épaisse et chargée de vapeurs, la confusion « augmente et le spectacle se perd. Ces deux « phénomènes — la convergence des lignes « fuyantes et la dégradation des couleurs — ont « donné lieu à distinguer en peinture deux sortes « de perspective, la perspective linéaire et la pers- « pective aérienne. Celle-ci ne s’impose au peintre « que lorsqu’il exécute son tableau, lorsqu’il y « met, avec les couleurs, les lumières et les « ombres.

« L’artiste, au moment où il dispose son tableau, « c’est-à-dire au moment où il assigne à chaque « figure et à chaque objet la place qu’ils devront « y occuper, l’artiste ne fait encore que de la « perspective linéaire. »

On ne peut définir avec plus de précision et de clarté cette science de la perspective appliquée à la peinture. Elle est en effet nécessaire, dans ses règles générales, aux peintres de genre, et plus encore aux peintres d’histoire, pour la bonne et juste ordonnance de tous les sujets comportant des groupes de personnages ou des motifs d’architecture.

En quoi consiste pratiquement la perspective

Je suis assis, dans la campagne, au bord d’une route.

Un homme passe devant moi. Il continue à marcher, pendant que je demeure à ma place, à le regarder, et je remarque qu’il diminue rapidement de hauteur à mesure qu’il gagne du terrain et s’éloigne de moi.

Il se rapetisse encore ; et, après être descendu peu à peu jusqu’à la taille d’un tout petit enfant, ce n’est bientôt plus à l’horizon qu’un point à peine perceptible.

Que s’est-il passé?

Cet homme a-t-il réellement perdu quelque chose de sa taille à chacun des pas qu’il a faits pour s’éloigner?

Non, et en voici la preuve :

Il rebrousse chemin, et, par un phénomène inverse, à chacun des pas qu’il fait pour se rapprocher, il m’apparaît plus grand qu’il n’était l’instant d’auparavant.

11 grandit, grandit, jusqu’au moment où, repassant devant moi, il est redevenu exactement aussi grand qu’il était en partant.

La taille de cet homme n’a pas changé, mais elle m’a paru tantôt diminuer, tantôt augmenter,

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selon qu’il s’est éloigné de moi ou qu’il s’en est rapproché.

Autre exemple.

Je me place au coin de cette longue rue toute droite. Je contemple l’enfilade des maisons qui la bordent.

Chose singulière ! Les fenêtres qui sont placées tout près de moi sont plus grandes que celles qui suivent, et chaque fenêtre devient de plus en plus petite au fur et à mesure qu’elle est plus loin de moi. Même observation pour les toitures, pour toutes les lignes de construction. Si bien que la rue entière paraît formée d’une suite de maisons dont la hauteur diminue graduellement, et dont la première, en commençant par l’extrémité où je suis placé, mesure environ 15 mètres d’élévation, et la dernière, celle que j’aperçois tout là-bas, à l’extrémité opposée, n’est pas plus haute qu’une niche à chien.

Qu’est-ce que cela signifie ?

L’architecte aurait-il eu vraiment l’idée baroque de construire dans ces conditions? suis-je réellement en présence de maisons d’inégale hauteur ?

Nullement, et, pour m’en convaincre, il me suffira de parcourir la rue. J’avance, les maisons grandissent. Celle qui paraissait tout à l’heure une niche à chien, est, quand je suis devant elle, exactement aussi élevée que celle du point de

départ, et, en me retournant, je constate que les rôles sont intervertis. Les géantes de tout à l’heure sont à leur tour des naines, et vice versa.

Dans ces deux cas, la distance a fait paraître les objets différents de ce quils étaient en réalité, en modifiant leurs dimensions. D’autres fois, nous verrons que la distance peut faire paraître les objets autres qu'ils ne sont, en les déformant.

Voici une table. Mesurez-la. Vous trouvez que le dessus de cette table est un parallélogramme rectangle, c’est-à-dire formé de quatre angles droits.

Maintenant, éloignez-vous de quelques pas et regardez-la (fig. 121). Vous verrez que cette table est devenue pour vos yeux un parallélogramme formé de deux angles obtus et de deux angles aigus. Les lignes AB et CD, tout à l’heure égales entre elles, sont inégales, AB, la plus rapprochée de vous, étant la plus longue, et CD, la plus éloignée, étant la plus courte. En outre,

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les deux lignes AG et BD, tout à l’heure perpendiculaires à AB et à CD, se sont obliquées inversement. Et pourtant votre table est restée la même ; son apparence seule a changé.

Le dessin ci-après nous montre une table dont

Fig. 122.

un fanatique d’exactitude aurait voulu quand même indiquer les angles droits (fig. 122).

La conclusion à tirer de ces différents exemples est celle-ci : les formes, comme les dimensions des objets, subissent des modifications plus ou moins grandes, d’après la distance et le point où nous sommes placés pour les voir.

Seuls les objets sphériques ne se déforment pas : qu’une boule soit suspendue, placée sur un

meuble ou posée à terre, elle semblera grossir ou rapetisser, selon qu’on s’en rapprochera ou qu’on s’en éloignera; mais elle se présentera toujours sous le même aspect..

La perspective est cette partie de l’optique qui enseigne les règles d’après lesquelles doivent être représentés les objets, non avec leurs dimensions et leurs formes réelles, mais tels qu’ils paraissent être dans la nature, avec les déformations qu’ils subissent en raison du degré d’éloignement et de la position du spectateur. Cette science est le fondement des proportions que le peintre doit donner à ses figures, eu égard à la place où il les met.

En d’autres termes, la perspective est l’art de nous faire voir les objets, non tels qu’ils sont en réalité, mais tels qu’ils nous paraissent.

On dit d’une figure qu’elle est en perspective, lorsqu’elle se retrouve sur la toile conformément à l’impression quelle nous ferait si nous l’apercevions dans la nature à la même place et du même point de vue.

Perspective linéaire et perspective aérienne

La distance n’a pas seulement pour effets de diminuer les objets et de les déformer, elle atténue aussi graduellement l’intensité de leur coloration. Les tons les plus vifs pâlissent peu à peu

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en s’éloignant, et finissent par se confondre tous indistinctement dans une tonalité grise et monochrome.

Il y a donc deux perpectives distinctes : celle qui règle la dimension et la direction des lignes, et celle qui indique l’éloignement relatif des objets par la dégradation des couleurs et des tons.

La première se nomme la perspective linéaire ; la seconde, la perspective aérienne.

L’atmosphère qui nous environne nous donne le sentiment de l’éloignement des choses, et nous voyons plus ou moins loin et plus ou moins nettement, selon qu’elle est pure ou chargée de vapeurs.

Par le beau temps, les objets éloignés participent de la coloration bleue de l’air, et paraissent bleuâtres.

Dans les pays de montagnes, Pair plus pur permet de distinguer beaucoup plus loin et avec une précision beaucoup plus grande que dans les pays de plaines et dans les vallées.

Ce sont donc les différentes couches d’air pénétrables à nos regards, qui mesurent l’étendue de notre vue, qui pâlissent et décolorent les objets, jusqu’au moment où ces couches, devenues opaques, les rendront invisibles, sans pour cela faire cesser leur existence.

Bien qu’il n’y ait pas ici de règles aussi absolues que pour la perspective linéaire, on doit retenir cependant :

Que les objets subissent par l’éloignement une atténuation progressive de valeur et de couleur ;

Que les formes ou contours deviennent vagues ;

Que les détails se perdent graduellement ;

Que les couleurs claires, notamment le blanc et le rouge, conservent plus longtemps leur intensité que les couleurs sombres.

A part ces quelques principes généraux, la perspective aérienne exige de l’artiste plutôt une grande finesse d’observation que des connaissances approfondies en physique. Un peintre habile, habitué à copier la nature avec intelligence, rendant avec sincérité et une appréciation juste des valeurs la décoloration successive et graduelle des tons, aura appliqué pratiquement et inconsciemment les lois de la perspective aérienne, sans avoir eu nullement besoin de les connaître en théorie.

Il n’en est pas de meme de la perspective linéaire.

Sans doute, assez fréquemment, il pourra suffire à l’artiste de la justesse de son coup d’œil, pour estimer d’une façon approximative et pour figurer tant bien que mal les distances relatives des objets entre eux, sans trop s’écarter de la vraisemblance .

Mais le plus souvent, non seulement cette estimation par à peu près ne lui suffira pas, mais elle lui coûtera beaucoup d’efforts et lui fera

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perdre beaucoup de temps, pour atteindre un résultat médiocre ou imparfait.

Voyez ces trois meules dans la plaine [fig. 123), elles sont de même taille et placées à intervalles presque égaux. Pour donner au spectateur cette illusion et lui montrer, en outre, qu’elles ne sont pas parallèles à la ligne de terre, mais qu’elles

obéissent à une même direction fuyante, il m’a suffi d’appliquer une des règles les plus élémentaires de la perspective; et ainsi j’ai eu sans peine la place et les dimensions que je devais leur donner.

Malgré la plus heureuse disposition, si les premiers principes de la perspective vous faisant complètement défaut, vous vous contentez de dessiner pour ainsi dire d’instinct, vous risquerez fort de tomber dans quelque faute grossière.

Ici, presque fatalement, vous camperez les trois

meules sur le même plan parallèle au bord du tableau; et, ne fuyant plus du tout, ce seront uniquement des meules de grandeurs différentes

{fig- 124).

L’exemple queje viens de citer est palpable, et l’erreur dans laquelle on peuttomber, en dessinant trop de sentiment les choses de perspective, est ici relativement facile à éviter.

Mais, étant donné, je suppose, soit le carre-

Fig. 124.

lage d’une chambre, soit une crypte dont les voûtes doivent s’enfoncer dans la toile, soit un édifice aperçu de profil et dont les lignes architectoniques fuient suivant des lois précises, soit un escalier dont les degrés s’élancent pour tourner en colimaçon, soit tout autre motif spécial d’architecture. . . je dis que, placé en présence de ces diverses difficultés, un peintre, même de talent, aura beaucoup de peine à produire une complète illu-

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sion sans le secours de la perspective linéaire.

Les règles quelle met à sa disposition reposent d’ailleurs sur des principes si simples, elles sont en si petit nombre, leur application est si facile et si sûre que le peintre serait également inexcusable, ou de ne pas les connaître, ou de négliger de s’en servir.

Principes généraux

Toute opération de perspective linéaire, si compliquée quelle puisse être, peut être ramenée à trois données fondamentales servant de base à toutes les autres :

1° La ligne d’horizon ;

2° Le point de vue ou point principal ;

3° Le point de distance.

La ligne d’horizon.

Dans la nature, l’horizon (du grec ôpiÇû, je borne) est le point qui limite notre vue et où le ciel et la terre semblent se joindre. Dans un tableau, on appelle ligne d'horizon la ligne qui indique le plan le plus éloigné par rapport au bord inférieur du tableau. Tous les plans compris entre ce bord et la ligne d’horizon sont dits plans intermédiaires, et, suivant leur éloignement, on les désigne numériquement : premier, second, troisième, quatrième, etc., ainsi de suite, jusqu'à

la ligne d’horizon qui ferme la série successive des plans.

Bien que, dans la nature, et par suite de la convexité de la terre, l’horizon soit dessiné par une ligne courbe, en perspective il est figuré par une ligne droite.

Cette ligne est toujours à la hauteur de notre œil.

Si le terrain est plat, la ligne d’horizon est nettement apparente, puisque, dans ce cas, elle est formée par l’horizon véritable.

Si des bois, des collines, des maisons, des obstacles quelconques nous cachent l’horizon, la ligne cesse d’être visible. Elle n’existe plus qu’à l’état théorique et fictif. Pour la retrouver, il suffira de tenir la tête parfaitement droite et immobile en regardant l’espace devant nous. Le rayon visuel formant une ligne perpendiculaire à la ligne d’horizon, le point précis où tombera notre regard la déterminera avec certitude.

Donc, la ligne d’horizon change selon la place que nous occupons pour regarder les objets. Que nous soyons assis ou debout, sur la plage ou sur la falaise, la ligne d’horizon, paraissant monter ou descendre avec le spectateur, aboutit toujours au niveau de notre rayon visuel ; en d’autres termes, esttoujours àla hauteur de notre œil [fig. 125, 126).

Toute ligne parallèle à la ligne d’horizon est dite horizontale .

Toutes les lignes placées dans un plan horizon-

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tal soit au-dessus, soit au-dessous de l’horizon et qui vont se rejoindre à un point commun sur

l’horizon, bien qu’elles soient obliques pour nos yeux, sont dites parallèle. s fuyantes... On pourrait

dire parallèles fictives ou conventionnelles , puisque chacun sait que, en géométrie, la propriété de deux lignes parallèles est de pouvoir être proion-

gées indéfiniment dans l’espace sans se rencontrer.

Tous les objets qui se trouvent placés au-dessous de la ligne d’horizon paraissent avoir des lignes montantes ; tous les objets qui se trouvent placés au-dessus paraissent avoir des lignes descen¬

dantes. Dans les premiers, on voit le dessus; dans les seconds, le dessous. Quand l’objet n’est ni audessus, ni au-dessous de la ligne d'horizon, mais exactement sur cette ligne et de niveau avec elle, on ne voit plus ni lignes montantes, ni lignes descendantes, de même qu’on ne voit plus ni le dessus, ni le dessous de l’objet. On le voit exclusivement par le côté placé en face du rayon visuel, et ce côté cache toutes les autres parties. Dans ce cas, on voit l'objet, non plus déformé, mais seule-

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ment amoindri suivant la distance, et, pour ainsi dire, partiellement.

Mais c’est surtout dans les scènes d’intérieur que la ligne d’horizon, devenant purement fictive, a besoin d’être recherchée avec soin. On la définira aisément en se servant de points de repère fournis par le mobilier.

Exemple : vous êtes dans votre atelier. Tous les

Fig. 128.

objets qui vous environnent se chargeront de vous renseigner.

Examinez votre table. Puisque vous en apercevez la partie supérieure, c’est quelle est placée au-dessous du point d’horizon (fig. 127).

Examinez maintenant cette planche fixée là-haut à la muraille. Puisque vous en apercevez le dessous, c’est qu’elle est placée au-dessus de la ligne d’horizon [fig. 128).

Donc cette ligne doit passer entre la table et la

planche. Avec un peu d’attention, vous n’aurez pas

point de rencontre imaginaire dans l’espace. Ce point où elles se rencontreront sera précisément la ligne d’horizon que vous cherchez.

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Et pour vous bien indiquer avec quelle facilité vous pouvez vous servir de ce procédé, placez au

Les suivants ne seront pas inutiles pour démontrer la diversité d’aspects sous lesquels se présente un objet, selon la place qu’il occupe par rapport à la ligne d’horizon [fig. 131, 132, 133, 134).

Point de fuite principal.

Le 'point de fuite principal ri est pas autre chose que l’extrémité du rayon qui va de l’œil du spectateur au tableau, et aboutit à l horizon quelle que soit sa hauteur.

11 est aussi le point de fuite de toutes les droites perpendiculaires au tableau.

au-dessous de l’horizon. supérieure dépassant l'horizon.

Supposons que des objets placés dans un plan perpendiculaire à la ligne d’horizon se mettent en marche pour s’éloigner de nous; le point commun vers lequel ils se dirigeront et auquel ils aboutiront sera le point de fuite principal.

Figurons par deux lignes droites, partant l’une de la base, l’autre du sommet de chacun de ces objets, la route qu’ils auront à suivre pour se

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rendre à ce point commun ; ces deux lignes seront dites lignes de fuite ou parallèles fuyantes.

Le point principal de fuite est tout simplement, en langage ordinaire, le point de vue, ou l’œil supposé du spectateur.

Fig. 133. — Le même, placé très haut au-dessus de l’horizon.

En dehors de ce point, on peut avoir, selon les besoins, et d’après la position des différents objets placés dans le tableau, d’autres points de fuite; ils prennent le nom de points accidentels de fuite.

qui les sépare, on doit toujours les placer sur la ligne d’horizon.

Le point de vue varie d après la place du spectateur ; toutefois, comme, pour regarder un tableau, c’est presque toujours au centre que le spectateur se place, c est aussi presque toujours au centre du tableau que se trouve le point de vue ou point de fuite principal.

Un point de fuite indique et précise une direction ; on peut donc supposer autant de directions que 1 on désire, et les définir par autant de points; mais quels que soient leur nombre et la distance

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Point de distance.

On entend par la distance la portion de l’espace comprise entre l’objet et l’œil du spectateur.

Pour faciliter les opérations de la perspective, on a eu l’idée de reporter et de fixer sur le tableau lui-même, à l’aide d’un point, la distance qui existe entre le tableau et celui qui le regarde.

Ce point, appelé point de distance , indique donc véritablement le degré d’éloignement du spectateur ; ou, plus exactement, détermine la longueur de son rayon visuel.

Le point de distance, étant lui-même un point de fuite, est nécessairement placé sur la ligne d’horizon, à droite ou à gauche du point principal ou point de vue; 'et il en est plus ou moins rapproché, selon, je le répète, que le spectateur est lui-même plus ou moins rapproché du tableau.

La ligne d’horizon est désignée par L H.

Le point de fuite principal, par P.

Le point de distance, par D.

Tels sont les principes généraux sur lesquels repose la perspective. Charles Blanc, dans sa Grammaire des arts du dessin , les résume ainsi :

« En résumé, dit-il, les maîtres de la perspec- « tive enseignent à l’artiste que toutes les lignes « perpendiculaires au tableau concourent au point « de vue ;

« Que toutes les lignes parallèles à la base du « tableau ont leur apparence perspective parallèle « à cette base;

« Que toutes les lignes horizontales formant « avec le tableau un angle droit concourent au « point de distance ;

« Que toutes les lignes parallèles entre elles, « mais non pas au tableau, concourent à un « même point sur la ligne d’horizon ;

« Que toutes les lignes obliques parallèles « concourent à un point qui peut être ou au-des- « sus ou au-dessous de l’horizon, ou en dedans « ou en dehors du tableau, suivant la situation « de ces lignes ;

« En un mot, que tous les objets diminuent « en tous sens à mesure qu’ils s’éloignent de « l’observateur.

« Ainsi, le point de vue, étant placé au centre « de la composition, y forme une étoile dont les « rayons seraient les lignes fuyantes perpendicu- « laires au tableau ; et, comme les unes descendent « à l’horizon et que les autres y montent, la ligne « d’horizon se trouve diviser le tableau en deux « éventails ouverts en sens inverse, et coupés par « les quatre côtés du cadre et par les lignes « parallèles à ces côtés. »

Un mot sur la place de la ligne d’horizon.

Elle est facultative et chaque artiste la placera suivant son goût personnel. Mais on remarquera

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que, dans beaucoup de cas, cette place sera déterminée et exigée par le sujet même du tableau.

Un tableau d’histoire, comprenant une grande quantité de personnages, demandera évidemment un horizon placé haut, car la composition aura besoin d’espace et de terrain pour se développer et s’ordonner à l’aise. Un horizon placé bas l’enfermerait dans un champ trop restreint.

Si le peintre veut représenter une bataille, tout naturellement il y aura intérêt pour le spectateur à être supposé regarder cette bataille d’un monticule ; car, d’un lieu élevé, il pourra embrasser une plus grande étendue de terrain, et jouir en quelque sorte d’une vue panoramique de l’action.

Qu’il s’agisse d’un tableau formé d*un groupe de personnages, ceux-ci seront debout ou assis.

Si les personnages sont debout, on supposera que, pour les regarder, le spectateur est debout lui-même, et par conséquent on placera la ligne d’horizon à la hauteur des yeux d’un homme debout.

Si les personnages sont assis, on supposera que, pour les regarder, le spectateur est assis luimême, et par conséquent on placera la ligne d’horizon à la hauteur des yeux d’un homme assis.