ROUGE
compl. du Vert.
Les couleurs complémentaires s’annulent par le mélange : un violet et un jaune, par exemple, mélangés en égale quantité. produisent un gris terne.
THÉORIE DES COULEURS
Produits divers
Essence de térébenthine . — Extrait de la résine des pins.
Vernis. — Gommes et essence de térébenthine.
Siccatifs. — Huile de lin et essence de térébenthine cuites avec oxyde de plomb et manganèse.
Toutes ces couleurs, à l’exception du bitume (dont il ne faut user que rarement, en glacis léger, c’est-à-dire par-dessus la peinture faite, jamais en dessous), toutes ces couleurs, disonsnous, sont excellentes et suffisent amplement à tous les genres et à toutes les exigences.
Couleurs complémentaires
On nomme complémentaires deux couleurs qui se font valoir réciproquement l’une par l’autre, par conséquent qui se complètent l’une par l’autre.
Exemples :
Le bleu est complémentaire de Yorangé
Le jaune, du violet (6) ;
Le rouge , du vert (7).
Ainsi le voisinage de l’orangé rend le bleu plus brillant, et inversement; le jaune emprunte de l’éclat au voisinage du violet; le rouge paraît plus vif à côté du vert (5, 6, 7).
Par contre, si, au lieu de juxtaposer ces diverses couleurs, vous les mélangez, au lieu d’exalter réciproquement leur éclat, vous les éteignez l’une et l’autre.
Le bleu et X orangé, mélangés ensemble par parties égales, deviennent presque incolores et se changent en gris sale.
De même pour 1 e jaune et le violet.
De même pour le rouge et le vert.
Ainsi donc, la double propriété des couleurs complémentaires l une de l’autre consiste, d’un côté, à se faire valoir par la juxtaposition, de l’autre, à se détruire par le mélange.
Une couleur appelle toujours sa complémentaire , la sollicite sans cesse comme une partie d’ellemême.
Fixons nos regards sur les lleurs jaunes qui émaillent cette prairie. Tout à l’entour de ces taches jaunes nous verrons distinctement apparaître des taches violettes. Or, les taches violettes n’existent pas en réalité, et ne sont là qu’à l'état de mirage.
Arrêtez-vous à l'angle de la place, devant cette grande affiche d’un vert cru. Après l’avoir regardée quelques instants, vous ne tarderez pas à voir
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flotter vaguement dans l’air et sur le mur comme une bordure rougeâtre.
Admirez maintenant dans votre jardin cette superbe corbeille de géraniums exposée au soleil. Quand vous en détacherez vos regards pour les abaisser sur l'allée de sable ou de gravier, vous y verrez danser des taches vertes. La sensation sera persistante ou fugitive en raison de l’éclat des fleurs et du degré d’impressionnabilité de votre rétine, mais vous l’éprouverez immanquablement.
Sortons d’une chambre entièrement tendue de bleu, nous n'aurons devant les yeux que de X orangé.
Enfermons-nous dans un salon clos par des rideaux de fenêtre rouges.
Qu’il se trouve dans ces rideaux une ouverture de quelques millimètres, trou ou fente, capable de laisser passer un mince rayon de soleil; ce rayon, venant frapper une étoffe blanche ou du papier blanc, y produira une tache verte.
Ce même rayon déterminerait une tache rouge si les rideaux étaient verts.
On raconte sur le peintre Eugène Delacroix l’anecdote suivante :
Après s’être acharné pendant plusieurs jours sur une draperie jaune, à laquelle il ne parvenait pas à donner l’éclat et l’harmonie qu’il désirait, il se décida à aller faire un tour au Musée du Louvre pour étudier les tons jaunes de certaines draperies de Rubens, et demanda une voiture. Or, celle
qu’on lui amena était peinte en jaune citron, comme beaucoup à cette époque.
Au moment d’y monter, il demeura immobile, étrangement surpris de constater que ce jaune, intense et criard en lui-même, semblait colorer tout à coup en violet tous les objets environnants.
Ce fut pour lui une révélation; il lâcha incontinent la voiture, rentra dans son atelier, et se mit aussitôt à expérimenter sa découverte imprévue. Il glissa, à divers degrés, des tons violets dans les ombres et dans les demi-teintes de sa draperie, et, en moins de deux heures, de terne qu’elle était, il en fit un superbe morceau de peinture, riche comme couleur et puissant comme lumière.
Ce que l’on entend parla gamme des tons, cest l’échelle graduelle que montent ou descendent ces différents tons en se succédant les uns aux autres, soit qu’ils partent du ton le plus foncé pour descendre au ton le plus clair, soit inversement, qu’ils partent d’un ton clair pour s’élever à un ton foncé (8, 9).
C’est encore le spectre qui révélera au peintre le secret de passer d’un ton à un autre sans heurt ni soubresaut, et l’arc-en-ciel lui fournira le plus merveilleux modèle de la fusion harmonieuse des couleurs, et la gamme de tons la plus parfaite.
Dégradation des couleurs
Gamme du Blanc au Noir
Gamme de Rouge
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Chimie et soleil
Couleurs naturelles. — Couleurs artificielles
Pour peindre, F artiste se sert des produits que la chimie met à sa disposition.
Ces couleurs — on le remarquera — sont déjà elles-mêmes une première imitation, une sorte de peinture au premier degré.
Imitation imparfaite, sans doute, peinture grossière, mais auxquelles le talent de l’artiste, suivant son degré de puissance, saura prêter la chaleur et la vie.
Ce qui manque le plus à ces couleurs chimiquement obtenues, c’est Y éclat lumineux.
Prenons pour exemple la plus claire de toutes, le blanc pur.
Ce blanc est livré au peintre sous la forme d’un petit morceau de carbonate de plomb.
Ce petit solide — dont la blancheur s’atténuera sensiblement après le broyage à l'huile, c’est-àdire quand il sera en état d’être employé par le peintre — ce petit solide, élevez-le entre le pouce et l’index, de manière à ce qu’il se détache sur ce beau nuage blanc qui resplendit là-haut dans le ciel. De blanc qu’il était, il deviendra subitement tout terne, il s'enlèvera sur le nuage en valeur sombre.
il*
Faites mieux. Posez-le sur ce magnifique tapis de neige. Il y fera tache et paraîtra sale.
Et pourtant, c’est avec cette couleur-là que vous êtes appelé à rendre et la blancheur brillante de ce nuage et la blancheur immaculée de cette neige.
Etendez cette expérience aux autres couleurs, et vous arriverez à cette conviction, tout d’abord peu encourageante, que les couleurs industrielles sont ternes si on les compare à celles de la nature.
Ainsi, l'éclat de la peinture ne résultera jamais de celui des couleurs employées. Et pourtant, quand nous regardons la peinture d’un Murillo, d'un Titien, d’un Velasquez, cette peinture brille d’un éclat qui ne parait pas inférieur à celui de la nature elle-même.
D’où vient cela?
De l’opposition savante des tons en regard les uns des autres, et de l’habileté avec laquelle ces maîtres ont réussi à décupler les valeurs relatives des couleurs entre elles.
Faire valoir les couleurs les unes par les autres, faire atteindre à toutes leur maximum d’intensité, c’est là le secret des coloristes.
Nous avons vu que chacune des trois couleurs primitives emprunte sa force et son éclat au voisinage de sa complémentaire. C’est l’application raisonnée, constante et rigoureuse de ce principe, qui permet au peintre de remédier à l’imperfec-
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tion et à l’insuffisance de ses moyens matériels. Certes, la palette de l’artiste ne peut raisonnablement prétendre à égaler celle du soleil; mais, si l’artiste est impuissant a reproduire la lumière, il triomphe d’une autre façon et réussit à faire briller je ne sais quel mirage trompeur, grâce auquel nous ayons en quelque sorte la sensation et comme l’illusion de la lumière au défaut de la réalité.
Si tous les tons sont en rapport entre eux, la coloration du tableau, comparée à celle de la nature, ressemblera à un air transposé, mais resté le même. Toutes les notes ont été abaissées, mais elles ont toutes gardé leurs valeurs et l’effet demeure identique.
Les couleurs n’existent pas par elles-mêmes, et changent selon ce qui les environne.
Elles ne peuvent se définir par une formule.
Chacun les interprète à sa manière et selon son organisation, puisque ce que l’on entend par la couleur d’un corps n’est pas autre chose que la sensation produite sur la rétine par les parties de lumière que ce corps n’a pas absorbées et qu’il renvoie.
Le peintre Yibert, au talent si spirituel et si
délicat, a publié sur la Science de la peinture un volume du plus haut intérêt. Le chapitre la Lumière et les Couleurs m’a paru si finement observé que l’on me saura gré, je pense, de lui emprunter ce passage :
« Prenons une toile blanche, sur laquelle nous « posons une touche d’un vert éclatant. Eh bien ! « selon ce que nous allons peindre autour, cette « touche sera ce que vous voudrez qu’elle soit : « une lanterne d’omnibus, dans une vue du bou- « lcvard, à la nuit tombante ; une feuille éclairée « au soleil dans une verte tonnelle; l’émeraude « sacrée qui brille au front du dieu Bouddha, « dans un temple hindou. Sans y rien changer, « cette touche va perdre de son état et jouer le « rôle d’un lézard dans la demi-teinte, au milieu « des odalisques fulgurantes de Diaz, et elle se « perdra dans l’ombre d’un pieu en silhouette sur « le grand canal de Venise, embrasé par les feux « du soleil couchant.
« Ainsi, une couleur matérielle, placée dans « un tableau qui reste éclairé par la même « lumière, change de ton selon ce qui l’envi-
« ronne.
« Delacroix disait : « Donnez-moi de la boue, « j’en ferai la peau d’une Vénus, si vous me lais- « sez la faculté de l’entourer à ma guise.
« Il en est de même dans la nature où la cou- « leur d’un corps peut être modifiée à l’infini par
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« le degré d’intensité et la coloration de la lumière « qu’il reçoit, par les reflets ou le simple contraste « des couleurs qui l’avoisinent, etc.
« Suivons un cardinal, habillé de rouge, qui se « promène dans ses jardins. Il change de couleur « à tout instant, selon qu’il reçoit les rayons « aveuglants du soleil, les reflets blancs d’un « nuage, ou qu’il s’enfonce dans la pénombre « d’une allée couverte. Suivant qu’il se détache « sur le vert intense des pelouses ensoleillées, « sur le vert sombre des cyprès, sur la surface « argentée d’un lac ou sur l’azur du ciel, il « change encore. Il change toujours, pâlissant « devant un massif de géraniums et rougissant « devant le marbre des statues ; il s’assombrit à « mesure que le jour baisse, jusqu'à devenir d’un « pourpre obscur, et c’est vêtu de noir, comme « un simple prêtre, qu'il rentre en son palais « aux dernières lueurs du crépuscule. »
Gela, en même temps que dit de façon charmante, ne vous semble-t-il pas parfaitement juste ? L’imagination suit sans peine et sans fatigue le cardinal dans sa promenade, et nous assistons presque aux transformations successives qu’il subit sans s’en douter lui-même.
Nous avons dit plus haut que chaque individu, selon sa nature, a une manière personnelle de sentir et de voir. Il ne faudrait pas, pourtant, donner à ces mots une portée trop élastique, et
en tirer des conclusions peu en rapport avec la logique et le bon sens. Les uns voient plus brillant, les autres plus gris, mais il faut toujours que la tonalité générale soit juste ; et si votre vue n’est pas normale, vous ne serez jamais coloriste, pas plus que, si vous avez la voix fausse, vous ne pourrez être chanteur.
Tout le monde a entendu parler dune infirmité de l'œil, plus fréquente qu’on ne le croit, et qui consiste, pour ceux qui en sont atteints, à ne pouvoir distinguer les couleurs les unes des autres. Je veux parler du daltonisme . Pour un grand nombre de professions, c’est une imperfection de l’organe, désagréable et gênante, sans doute, mais rien de plus. Un de mes bons amis, marié à une ravissante femme, blonde comme les blés, m’a affirmé qu’il lui voyait les cheveux absolument verts. Il serait incapable de vous dire la nuance d’une draperie ou d’un vêtement, et heureusement qu’il s'en remet à son tailleur du soin de l’habiller. Mon ami est avocat, et rit le premier de ses mésaventures; mais s’il était peintre ! vous représentez-vous un tableau exécuté dans ces conditions ?
Ce cas extraordinaire s’est pourtant produit ; c’est encore Vibert qui le cite, et l'anecdote est trop jolie pour être passée sous silence :
« Un d’eux, que nous avons connu étudiant,
« ne distinguait pas le rouge du vert. Le vermil-
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« Ion et le vert Véronèse ne faisaient pas de « différence pour lui. Il se guidait sur l’étiquette « de ses tubes, et, sachant par ouï-dire l’usage de « ces deux couleurs, il peignait tant bien que « mal. Il y avait bien, de-ci de-là, quelques « touches égarées qui « gueulaient » un peu, « en terme d’atelier : cela passait pour de l’origi- « nalité. Mais ayant un jour, par inadvertance, « pris la palette d’un voisin qui ne rangeait pas « ses couleurs dans le même ordre que lui, le « pot-aux-roses se découvrit, ou plutôt le pot au « vert. Tous ceux qui l’ont vue doivent se rappev< 1er encore cette figure académique de lutteur « antique, sérieusement peinte dans tous les tons « les plus verdoyants de l’épinard et du poireau. « On peut se figurer l’explosion d’hilarité que « cela fit parmi les camarades ; on en parla long- « temps.
« Le pauvre garçon, désespéré, à dater de ce « jour mémorable, prit le parti de supprimer de « sa palette tous les rouges et les verts brillants, et « il se contenta de peindre des sujets comportant « peu d’effets de couleurs. Comme il dessinait « très bien, avait le sentiment des valeurs très « développé et sentait vivement la poésie de la « nature, il n’en devint pas moins un grand « peintre ; seulement jamais un tableau ne sortait « de son atelier sans qu’un ami sincère (mais « indiscret comme on voit) ne soit venu vérifier
« si aucune erreur ne s’était glissée et si les « quelques rouges indispensables étaient bien à « leur place. »
Ombres et reflets
Nous avons vu plus haut ce que c’est que l’ombre, ce que c’est que le reflet.
Tous deux se traduisent en dessin par du noir, dont l’intensité augmente pour l’ombre en raison directe de celle de l’éclairage, et diminue pour le reflet en raison directe de l’éloignement.
En peinture, la partie d’ombre de l'objet garde toujours la couleur de l’objet, comme le reflet garde toujours sur la surface qu’il touche la couleur de l’objet dont il émane. Mais la couleur de l’ombre devient d’autant plus foncée que cette ombre est plus vigoureuse, de meme que la couleur du reflet devient d'autant plus pale que l’objet qui envoie le reflet et l’objet qui le reçoit sont plus éloignés l’un de l’autre.
Le noir, nous savons cela, n’est pas une couleur. Il résulte uniquement de l’absence de coloration.
Dans la nature, absence de coloration signifie absence de lumière.
Or, dans un tableau, dont toutes les parties sont destinées à être vues et à offrir aux yeux
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un intérêt quelconque, il est infiniment rare qu’un point se trouve absolument privé d’éclairage, et par conséquent absolument noir.
L’ombre, si profonde que l’on puisse l’imaginer, conserve toujours, et dans tous les cas, une teinte plus ou moins sensible, et comme un souvenir plus ou moins persistant de la principale coloration des objets qu’elle enveloppe. Cette observation est d’accord avec le raisonnement.
En effet, est-ce que le seul fait de pouvoir distinguer quelque chose dans une ombre, fût-ce une ligne vague d’architecture, fût-ce le contour à demi effacé d’un objet, est-ce que ce seul fait ne témoigne pas que la lumière y pénètre dans une certaine mesure, car, si elle n’y pénétrait pas du tout, nous ne pourrions rien distinguer du tout.
Or, nous savons que lumière et couleur sont une seule et même chose et que, par suite, tout ce qui est éclairé est coloré.
Donc, si peu que cette partie ombrée ait reçu de lumière, il faut logiquement et nécessairement qu’elle ait reçu aussi, et dans une proportion égale, un peu de coloration.
Toute coloration, considérée dans son ensemble, comprend cinq degrés distincts, cinq tons distincts, suivant les cinq manières distinctes dont la lumière se distribue sur l'objet éclairé.
Tout objet en relief frappé par la lumière pré-
sente non une coloration unichrome et simple, mais une coloration complexe qui se décompose comme il suit :
1° Le ton de la partie de l’objet placée directement dans la lumière ;
2° Le ton de la partie faisant saillie dans la partie éclairée, c'est-à-dire l’accent lumineux ou le point le plus brillant dans la lumière;
3° Le ton de la demi-teinte, c’est-à-dire de la partie de.l’objetqui cesse de se trouver en pleine lumière, mais n’est pas tout à fait plongée dans l’ombre, et qui sert de passage de l’une à l’autre;
4° Le ton de l’ombre ;
5° Le ton des reflets, soit dans l'ombre, soit dans la demi-teinte.
Ces cinq tons demeures solidaires les uns des autres et toujours en rapport de proportion entre eux. C’est une seule couleur, dont la nuance varie d’intensité suivant l’intensité de la lumière.
La lumière du soleil étant d’un blanc légèrement orangé et chaud, la partie placée en pleine lumière sera toujours d’un ton chaud. Il en sera de même de l’ombre et des reflets.
Quant à l’accent lumineux, il sera toujours froid, parce qu’il sera presque incolore. Et la demi-teinte, reliant entre elles les parties d’ombre et de lumière, et servant à déterminer le modelé, sera aussi d'un ton froid, par comparaison avec les tons chauds qui l’environnent.
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Observation :
La lumière réfléchie est toujours plus chaude que la lumière directe. En conséquence, il faudra toujours peindre les reflets, soit dans la demiteinte, soit dans l’ombre, plus chauds et en même temps plus clairs que cette ombre ou que cette demi-teinte.
Les reflets, en éclairant les objets qu’ils touchent, les font en même temps participer à leur propre coloration.
Supposons une étoffe rouge placée auprès d’un meuble d’ébène, et très vivement éclairée.
Le reflet qui apparaîtra et qui se projettera dans l’ombre de ce meuble changera en un ton rougeâtre le noir de l’ébène, et ce ton rouge sera à la fois moins vif et plus chaud que celui de l’étoffe.
L’étude des reflets exige de la part de l’artiste une grande attention, une grande finesse d’observation, une grande sûreté du regard ; et la peinture des reflets, tant à cause de leur infinie diversité que par suite des difficultés spéciales quelle présente, peut être signalée aux élèves comme l’une des parties les plus épineuses de l’art de peindre.
Lumière artificielle
La lumière artificielle est incomparablement moins vive que celle du soleil. Elle ne doit son éclat relatif qu’au contraste des ténèbres qui l’environnent.
Toute flamme, de quelque matière combustible qu’elle provienne, huile, bougie, gaz, électricité, etc., si claire qu’elle nous ait paru dans la nuit ou au fond d’une cave, dès que nous la soumettons à l’épreuve du jour, devient jaune.
Toutes ces diverses matières, on le sait, ne sont pas autre chose que de véritables dépôts dans lesquels se condensent et s’accumulent, en proportions variables, la lumière et la chaleur du soleil, et qui les restituent parla combustion.
Mais cet emmagasinage de la chaleur et de la lumière s’opère dans des conditions très diverses, suivant la composition organique de la matière emmagasinante.
Il résulte de cette diversité dans les facultés absorbantes des combustibles, que chacun d’eux en brûlant exhale une flamme d’une coloration particulière. Par exemple : celui qui a absorbé de préférence la lumière rouge, exhale une flamme rouge ; celui qui a absorbé plutôt la lumière jaune, exhale une flamme jaune; ainsi des autres couleurs.
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Ce qui caractérise principalement les effets de nuit, c’est la violence avec laquelle se heurtent entre elles la lumière et l’ombre.
Plus de transitions. Plus d’intermédiaires.
Le passage de l’une à l’autre s’opère avec une brusquerie qui rend peu sensibles et parfois supprime tout à fait les demi-teintes et les reflets.
Dans l’éclairage de nuit, toutes les ombres sont à peu près de la même coloration ; mais cette coloration — comme l’ombre elle-même — augmente ou diminue d’intensité, suivant que le foyer lumineux est plus éloigné ou plus rapproché.
Emploi et mélange des couleurs
Etant admis que nous ne pouvons pas songer à obtenir des colorations artificielles lumineuses par elles-mêmes, sachons du moins quels produits chimiques nous fourniront les imitations les moins imparfaites des couleurs de la nature.
Pour reconstituer de notre mieux les couleurs du spectre, nous adopterons comme types les six produits suivants :
1° Pour les trois couleurs primitives :
Bleu : Bleu de cobalt ;
Rouge : Vermillon de Chine;
Jaune : Jaune de cadmium clair;
2° Pour les trois couleurs composites :
Violet : Violet de cobalt;
Vert : Vert émeraude;
Orangé : Cadmium foncé.
Ces six couleurs, que nous adoptons comme reproduisant artificiellement le spectre, nous les considérons comme couleurs pures.
Nous admettrons également, comme couleurs pures, les couleurs obtenues par le mélange à différents degrés de deux de ces six couleurs entre elles.
Pour tous les autres tons composés qui dériveront de ces mélanges entre eux, ils seront dits tons intermédiaires , ou rompus , ou gris.
Blanc.
Bien que le blanc dans la nature ne soit pas une couleur proprement dite, comme en peinture il est néanmoins représenté par un produit fabriqué, nous sommes forcés de le considérer comme une couleur véritable.
Si claire que nous paraisse une coloration blanche, si parfaitement blanche que nous la jugions par rapport aux tons environnants, elle ne devra jamais être peinte avec du blanc pur.
Pour la rendre, on se servira des mélanges suivants :
Dans la lumière. — Blanc pur avec légère
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addition soit d’ ocre jaune, soit de jaune de Naples . Seuls, les accents lumineux, les luisants, pourront, dans certains cas, être rendus par le blanc pur.
Dans la demi-teinte . — Blanc avec addition d’un mélange de bleu, de laque de garance et de jaune.
Dans l'ombre. — Bleu, ocre jaune, Sienne brûlée, avec une pointe de jaune de Naples ou de blanc selon la qualité ou l’intensité de l’ombre.
Jaunes clairs.
Dans la lumière. — Ou jaune de Naples ou cadmium clair, au besoin additionné de blanc.
Dans la demi-teinte. — Jaune de Naples ou cadmium, ocre jaune, avec une pointe de rouge de Pouzzoles, de laque de garance et de noir d’ivoire.
Dans l'ombre. — Les mêmes que ci-dessus, avec addition de bleu d’outremer et d’un peu de bitume pour éviter le ton verdâtre qui résulterait de l’alliage de ce bleu et des tons jaunâtres composant l’ombre.
Jaunes foncés.
Lumières. — Ocre jaune et terre de Sienne naturelle, avec addition de plus ou moins de blanc ou de jaune de Naples.
Demi-teintes. — Ocre jaune et terre de Sienne
naturelle, avec addition de bleu et de laque de garance.
Ombres. — Ocre jaune et terre de Sienne brûlée, avec addition de bleu, de noir ou de bitume.
Orangé.
Lumières. — 1° Rouge vermillon et cadmium clair ;
2° Rouge vermillon et jaune de Naples ;
3° Ocre jaune, laque de garance et blanc;
4° Cadmium foncé et blanc, par-dessus lesquels on étend un glacis de laque de garance.
Chacun de ces mélanges donne un orangé spécial; le mélange n° 3 donne le plus éteint, et le n° 4 donne le plus éclatant.
Demi-teintes et ombres . — Ajouter à chacun de ces mélanges plus ou moins de Sienne naturelle, de Sienne brûlée, de laque et de bitume.
Rouge clair.
Lumières. — 1° Vermillon pur;
2° Vermillon mêlé de rouge de Pouzzoles et de blanc.
Glacer, au besoin, avec la garance.
Demi-teintes. — Vermillon, rouge de Pouzzoles, avec une pointe de bleu et de laque de garance.
Ombres. — Les mêmes avec addition de Sienne brûlée, et au besoin de bitume.
THÉORIE DES COULEURS
Oï/'iüî
-Oo
Rouge foncé.
Lumières. — Pouzzoles, vermillon, laque de garance.
Demi-teintes. — Pouzzoles, vermillon, laque de garance avec addition de Sienne brûlée et une pointe de bleu.
Ombres. — Vermillon, Sienne brûlée, garance et addition de bitume.
Violet clair.
Lumières. — Violets de cobalt ou de mars avec blanc.
Demi-teintes. — Violets de cobalt ou de mars, avec blanc, bleu et garance.
Ombres. — Violets de cobalt ou de mars avec bleu, garance, bitume et jaune de Naples.
Violet foncé.
Lumières , demi-teintes et ombres. — Les mêmes que pour le violet clair, avec suppression plus ou moins complète du blanc.
Nota. — On obtiendra encore de très beaux violets en préparant avec des tons bleu clair et en glaçant avec la garance.
Bleu clair.
Lumières. — Cobalt ou outremer avec addition de blanc. La lumière des bleus étant légèrement
orangée, on y ajoute un peu d’un mélange, de blanc, de jaune et de rouge.
Demi-teintes. — Bleu avec addition d’un peu de jaune de Naples ou de blanc et une pointe de garance.
Ombres. — Bleu avec un peu de jaune de Naples, de garance et de bitume.
Bleu foncé.
Exactement les mélanges du bleu clair, en y mettant moins de blanc.
Vert clair.
Lumières. — Vert émeraude avec addition de blanc, et légèrement coloré avec un ton orangé.
Demi-teintes. — Les mêmes avec addition de bleu, la demi-teinte du vert clair étant bleuâtre.
Ombres. — Les mêmes, avec addition d’un peu d’ocre jaune et de garance.
En outre, on obtient par le mélange des bleus avec les jaunes toutes les variétés de nuances dont les verts sont susceptibles. De même que le mélange des jaunes avec les rouges produit toutes les gradations de teintes de l'orangé, et celui des rouges avec les bleus toutes les nuances des violets. Il serait donc également puéril et superflu de multiplier ici les indications sur ces mélanges, dont la diversité n’a pas de limites.
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Noir.
Si fausse que soit, en réalité, cette dénomination de couleur appliquée à ï absence de coloration, cette absence de coloration s’exprimant en peinture à l’aide d’un produit spécial destiné à prendre rang sur la palette à côté des couleurs véritables, nous sommes contraints de dire la couleur noire au même titre que nous avons dit plus haut la couleur blanche.
Dans la nature, le noir absolu n’existe guère ailleurs que dans les profondeurs de la terre ou dans les ténèbres des nuits sombres. Partout ailleurs le noir est teinté de violet, de vert, de bleu ou de rouge.
Si l’on a l’occasion de se servir en peinture du noir pur, le meilleur est le noir d’ivoire. Mais il ne faut l’employer qu’avec ménagement dans les mélanges, parce qu’il a l’inconvénient de refroidir et de salir les tons.
Ce qui est préférable pour rendre les noirs, si intenses qu’on les désire, ce sont les mélanges suivants :
Lumières . — Bleu d'outremer, Sienne brûlée, laque, avec un peu de blanc ou de jaune de Naples dans les accents lumineux.
Ombres. — Les mêmes, avec addition de bitume au lieu du blanc ou du jaune de Naples.
Tous les divers mélanges que l’on vient d’indiquer concernent uniquement le croisement des six couleurs spectrales. Ils ne sont donnés ici — cela va sans dire — que comme les bases initiales ou les points de départ des innombrables mélanges destinés à imiter, jusque dans ses nuances les plus délicates et les plus insaisissables, la coloration indéfiniment variée, ondoyante et diverse de la nature.
Chaque couleur mère a sa gamme , c’est-à-dire ouvre une série illimitée de dégradations successives de nuances, depuis la plus foncée jusqu’à la plus claire, depuis la plus vive jusqu’à la plus pâle.
Toutes ces dégradations successives s’obtiennent par l’addition proportionnelle du blanc.
En réalité, le peintre se trouve placé en face du problème qui consiste à produire le relief par la couleur.
Pour atteindre ce but, il n’a qu’à imiter la nature, qui dessine et précise la succession des plans par la succession des tonalités.
Remarques sur la juxtaposition des couleurs
Un ton blanc deviendra plus vif, si vous l’entourez de noir (10).
Juxtaposition des couleurs
Effet du Blanc et du Noir
mêlés aux couleurs, mais non mélangés.
Couleurs
se détachant sur fond Gris.
THÉORIE DES COULEURS
Il perdra de son éclat, si vous remplacez le noir par le grisâtre (11).
Mettez du rouge sur du vert clair, plus votre rouge sera foncé, plus il sera éclatant (12).
Détachez le jaune clair sur du violet foncé, le jaune pâlira (13).
Voici un violet isolé sur fond blanc (14).
Voici le même violet sur fond noir (15).
L’un paraît plus foncé que l’autre.
Voici deux rouges, l’un sur fond noir, l’autre sur fond gris (16, 17).
Voici un troisième rouge entouré de blanc. Ce dernier paraît plus foncé que les autres (18).
Le blanc et le noir s’harmonisent avec toutes les couleurs indistinctement :
Rouge et blanc donnent rouge clair.
Jaune — jaune —
Bleu — bleu —
Vert et blanc donnent vert clair.
Violet — violet —
Orangé — orangé —
On a vu que, dans la gamme formée avec le noir et le blanc, les couleurs intermédiaires constituent des gris plus ou moins foncés, suivant les mélanges.
On obtient aussi des tons gris de toutes les nuances en ajoutant à la fois le noir et le blanc aux diverses couleurs, et dans des proportions qui
peuvent varier à l’infini (19, 20, 24, 22, 23, 24, 25, 26, 27).
Mélange optique ou influence de la distance sur l’effet des couleurs
Des lignes rouges et des lignes bleues mises côte à côte donnent à distance l’impression du violet (28).
Des lignes jaunes et des lignes . bleues mises côte à côte donnent à distance l’impression du vert (29).
Des lignes jaunes et des lignes rouges mises côte à côte donnent à distance l’impression de l’orangé (30).
Un violet et un jaune, un orangé et un bleu, un vert et un rouge se font valoir l’un l’autre, s’exaltent réciproquement, surtout à leur point de contact.
Si nous faisons, sur une surface verte, une certaine quantité de taches rouges, sur une surface jaune, une certaine quantité de taches violettes, sur une surface bleue une certaine quantité de taches orange, notre œil aura de loin l’illusion d’un mélange, et ne percevra plus qu' un ensemble incolore (31)
Du Mélange optique
Dessin à reproduire
Pour étude, soit au tableau noir à l’aide de craies de couleur; soit sur de gros papier gris tendu sur châssis à l’aide de pastels; soit encore à l’aquarelle.
Exemples de peintures décoratives
au point de vue de la juxtaposition des couleurs.
Ornement égyptien
33 bis
Mosaïque romaine
Ornements grecs.
Frises grecques.
Peinture de vase étrusque.
Peinture murale
Style roman.
Peinture murale
Style roman.
THÉORIE DES COULEURS
Exemples de peinture décorative au point de vue de la juxtaposition des couleurs (32 à 42).
Pour clore ces quelques pages sur la théorie des couleurs, je conseille au jeune peintre de s’en tenir à ces principes généraux qui doivent lui suffire. De même que pour l’anatomie et la perspective, il n’a pas à approfondir cette science; mais en revanche, que partout et toujours il consulte le livre de la nature si largement ouvert devant lui et s’inspire de Véronèse et de Rubens, « qui en « savaient plus en fait de coloris qu’aucun savant « du monde, car ils ont, avec leurs couleurs, créé « un langage qui parle à l'âme et communique « l’émotion et la vie, bien avant que la science se « soit seulement doutée que les rayons colorés <c avaient de l’influence sur le cerveau l. »
Nota. — Le numéro 32 est emprunté à l 'Histoire de l'Art égyptien , de Prisse d’Avennes.
Les numéros 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, aux ruines de Pompéi, de Niccolini.
Les numéros 41 et 42, à l'église Saint-Germa/n-des-Prés.
