CHAPITRE YI

jYîanière de peindre

Outillage du peintre

J’ai décrit l’outillage du dessinateur; je décrirai celui du peintre.

Je ferai remarquer, tout d’abord, que le dessin étant la base de la peinture, la première partie de l’outillage du peintre se formera tout naturellement de celui du dessinateur.

La deuxième comprendra les objets suivants :

1° Une boîte de couleurs munie de ses accessoires ;

2° Huile de lin ;

3° Essence de térébenthine ;

4° Siccatif de Courtrai ou de Harlem ;

5° Assortiment de pinceaux ;

6° Assortiment de brosses ;

7° Palette, couteau à palette ;

8° Appui-main;

9° Assortiment de toiles sur châssis;

10° Assortiment de petits panneaux;

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11° Chevalets divers;

12° Table à modèle ;

13° Tabourets ;

14° Échelle mobile.

Un mot sur l’usage de chacun de ces objets.

Boîte de couleurs. — Elle renfermera un assortiment complet de toutes les couleurs dont le peintre aura à se servir.

Voici la nomenclature de celles dont l’emploi lui sera le plus utile et que je lui recommande comme présentant le plus d’avantages à tous les points de vue :

Blanc d'argent.

Blanc de zinc.

(Le blanc d’argent est plus épais que le blanc de zinc. On commencera avec le premier et on reviendra par-dessus avec du blanc de zinc.)

Jaune de Naples.

Ocre jaune.

Jaune de cadmium clair.

Jaune de cadmium fonce.

Jaune indien (couleur transparente).

Vermillon de Chine.

Terre de Pouzzoles.

Laque de garance foncée (couleur transparente).

Carmin brûlé (couleur transparente).

Vert émeraude (couleur transparente).

Bleu de cobalt.

Bleu d' outremer .

Terre de Sienne naturelle.

Terre de Sienne brûlée.

Violet de mars ou de cobalt.

Terre verte brûlée.

Noir d'ivoire.

Bitume de Judée (couleur transparente).

Telles sont les couleurs auxquelles on donnera la préférence sur toutes les autres ; quant à celles que j'exclus de la palette du peintre, peut-être sera-t-on curieux de savoir les motifs de ma sévérité à leur égard. Voici le petit réquisitoire que je dresserai contre elles, pour justifier mon opinion :

Aux laques jaunes, je reprocherai de perdre de leur intensité et même de verdir avec le temps.

Au stil de grain, j’adresserai un reproche à peu près semblable. Il se ternit et passe rapidement.

Ve jaune de chrome , le blanc de plomb , le vert Véronèse , noircissent tous les trois à qui mieux mieux.

La terre de Cassel est bien coupable. Elle modifie et dénature complètement au bout de fort peu de temps les couleurs avec lesquelles elle se trouve en contact par le mélange.

La laque rose est particulièrement traîtresse. Elle s'esquive et se dérobe absolument au bout de peu d’années. Moi qui vous parle, j’ai une dent contre elle, et vous allez juger si ma rancune est motivée.

Quand je commençai la peinture, j’eus l'occasion

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de faire le portrait d'une adorable fillette exubérante de vie, et toute pétrie de lys et de roses , comme on disait dans X Almanach des Muses vers 1788. Pour reproduire avec vérité un teint si vermeil, je pensai que je n'avais rien de mieux à faire que d’employer cette jolie laque rose, si séduisante aux regards. Et, défait, le résultat que j’obtins fut admirable. Les parents s’extasièrent devant tant de fraîcheur et me payèrent grassement en me saluant comme un Rubens en herbe.

Quelques années plus tard, je revis le portrait.

Hélas! combien les sentiments de la famille avaient changé sur l’ouvrage et sur l’auteur ! Avec combien de raison les louanges de la première heure s’étaient changées en regrets amers, en reproches légitimes!

La petite fille du portrait avait perdu ses fraîches couleurs, et ses joues comme ses lèvres étaient devenues d’une pâleur maladive.

La chlorose avait envahi ce charmant visage et lui avait imprimé une mélancolie funèbre.

Je me hâtai de réparer le mal dans la mesure du possible, mais je me jurai qu’à partir de ce jour toute espèce de relations cesseraient entre moi et cette perfide laque rose.

La laque géranium ne m’inspire guère plus de confiance que sa sœur dont je viens de relater la prouesse. Je l’estime capable des mêmes méfaits, et offrant les mêmes dangers. Sans doute son

resplendissant éclat est rempli d’attrait, mais évitez prudemment de vous y laisser prendre, car il est essentiellement éphémère et disparaît avec une désolante rapidité.

Le bleu de Prusse est un autre genre d’ennemi ; non seulement il noircit très vite, mais il absorbe à la longue les autres couleurs mélangées avec lui. Pour cette raison, on ne saurait l’utiliser qu’avec la plus grande circonspection.

Enfin, bien que j’aie inscrit le bitume sur la liste des couleurs à employer, je dois appeler l’attention du commençant sur les conditions très spéciales qu’exige l’usage de cette couleur. Le bitume offre un inconvénient tout particulièrement dangereux ; il ne sèche pas.

Le bitume est un fort beau ton. Il a commencé à faire son apparition en peinture à une époque assez récente. Mais les premiers artistes qui s’en servirent n’avaient pas eu le temps de l’étudier dans ses effets ultérieurs, et, faute de le bien connaître, ils ont voué leurs œuvres à une destruction plus ou moins complète et rapide.

En effet, ils ont usé du bitume comme d’une autre couleur, c’est-à-dire qu’ils l’ont tantôt mélangé et employé en pleine pâte, tantôt fait servir à la préparation des dessous. Ce ton brun et chaud étant d’une qualité vraiment sans rivale pour tous ces cas, ils ont obtenu sur le moment des résultats inespérés.

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Avec les années, il est arrivé que les couleurs autres que le bitume se sont desséchées pendant que le bitume, lui, est resté humide, et que la couche supérieure a craqué sur l’autre, s’est fendillée en tous sens et a changé le tableau en une sorte de marqueterie où tout disparait, forme et modelé.

Tel est le péril que fait courir l’emploi inconsidéré du bitume.

On y échappera en se servant du bitume en glacis, c’est-à-dire en se bornant à l’étendre pardessus la peinture, et très légèrement, comme couche supérieure.

Sous ces réserves, le bitume rendra de très grands services et méritera d’être rangé au nombre des plus utiles et des plus belles couleurs.

Gomme annexe à ce qu’on vient de lire, j’ouvrirai une parenthèse sur la préparation des couleurs marchandes.

Les vieux peintres, nos devanciers, achetaient leurs couleurs soit en poudre, soit sous la forme de solides qu’ils pulvérisaient. Ils les faisaient broyer sous leurs yeux par le plus jeune élève de l’atelier, et les préparaient ensuite eux-mêmes avec un soin religieux et d’après des formules léguées de génération en génération.

Les couleurs obtenues dans ces conditions étaient la perfection même, et mettaient le peintre à l'abri de toutes surprises pour le pré-

sent, et de toutes inquiétudes pour l’avenir.

Aujourd’hui, nous achetons chez les marchands des couleurs toutes faites, toutes prêtes à être employées par nous. Souvent même les marchands poussent l’ingéniosité jusqu’à composer eux-mêmes les mélanges et à livrer à leurs clients des tons tout faits, par exemple, un ton de chair enfermé dans un tube. Or, tous ces produits, l'artiste ne sait ni comment ils ont été obtenus,. ni de quels éléments ils se composent; il a accepté de confiance ce qui lui a été livré sans contrôle. Sans incriminer ici l’industrie contemporaine, on me permettra de dire que, sous ce rapport, nous sommes placés dans des conditions de beaucoup inférieures à celles des anciens maîtres. En général, nos peintures sont destinées à une vie courte.

Deux vices graves sont à signaler dans la préparation actuelle des couleurs à l’usage des peintres : d’une part, elles renferment une trop grande quantité d'huile ; de l’autre, elles sont broyées d’une façon trop sommaire et expéditive. Le broyage à la machine ayant remplacé le broyage à bras, volatilise ou brûle, par une action à la fois trop violente et trop rapide, certaines parties essentielles des produits chimiques composant ces couleurs, et a pour funeste conséquence d’en diminuer notablement l’éclat et d’en compromettre la conservation.

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Il serait absurde de conseiller aux peintres de revenir à l’antique usage qui consistait à faire eux-mêmes ce que font aujourd’hui les fabricants de couleurs. Mais il ne sera pas hors de propos d’émettre ici un simple vœu ; c’est que ces derniers, dussent-ils nous vendre leurs produits un prix plus élevé, nous les livrent dans des conditions moins défectueuses.

Toutefois, il faut rendre justice à messieurs les fabricants pour le progrès qu’ils ont réalisé dans le logement de leurs produits. Il n’y a pas si longtemps encore, les couleurs étaient enfermées dans des vessies laides et malpropres. Aujourd’hui, on nous les sert dans de jolis petits tubes de métal luisants et coquets, et surtout fort commodes.

Pour extraire un peu de couleur, on dévisse le bouchon, on presse entre deux doigs l’extrémité inférieure du tube, et on recueille sur la palette la quantité de pâte à peu près nécessaire pour la séance.

La palette n’est pas destinée seulement à recevoir la provision de couleurs pour un travail plus ou moins long. Elle est encore le laboratoire du peintre pour la confection des mélanges et la formation des tons.

Ovale ou rectangulaire suivant le goût de chacun, la palette doit être faite de bois de noyer, afin d’être très légère et de ne pas fatiguer le bras.

Neuve, elle devra être imprégnée entièrement d'huile de lin. Puis, on la laissera sécher lentement avant de s’en servir.

La palette demande à être entretenue soigneusement en bon état; à cet effet, chaque jour, aussitôt après avoir achevé la séance, on prendra la précaution d'enlever à l’aide d’un couteau à lame longue et llexible, dit couteau à palette, tous les résidus des mélanges que l’on aura faits en travaillant. On laissera en place, sans les enlever, les couleurs pures non employées, si on les juge en état de servir encore pour le lendemain. On lavera tout le reste de la palette à l’aide d'un peu d’essence de térébenthine et d’un chiffon.

. Pour mélanger les couleurs entre elles et pour les étendre sur la toile, on se sert de brosses et de pinceaux.

Les brosses sont faites de soies de porc, blanchâtres et rudes.

Les pinceaux, de poils de martre ou de blaireau, gris, noirs, jaunes, doux et souples.

On fabrique des uns et des autres non seulement de toutes les dimensions, mais de toutes formes, minces, larges, plats ou ronds.

Les brosses servent principalement pour les grandes surfaces; les pinceaux pour les détails.

Les brosses ont l’avantage de prendre mieux la couleur et en quantité plus considérable ; elles permettent les empâtements. Un tableau de

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grande envergure, exécuté à l'aide des pinceaux seulement, sera d’aspect mou et sans consistance; peint à l’aide des brosses, il acquérera du corps et de la vigueur.

Avec les pinceaux, on peint lisse et propre ; avec les brosses on peint large et puissant.

Les pinceaux conviennent aux petites toiles ; les brosses, aux grandes.

Les liquides dont on se sert pour étendre les mélanges et rendre les pâtes faciles à manier sont Y huile de lin et Y essence de térébenthine . On y ajoute, suivant les cas, un peu de siccatif de Harlem ou de siccatif de Courtrai. L’effet des siccatifs est double : il hâte la dessiccation des surfaces peintes ; il donne du brillant aux tons. Quant au choix du siccatif, c’est affaire de goût personnel, tous deux étant également recommandables.

Enfin, il est encore un liquide dont je dois parler, c’est le vernis. Son vrai rôle est de rendre à la peinture tout son éclat en faisant disparaître les embus. On nomme ainsi les parties de la peinture qui, en séchant, sont devenues ternes.

Pour qu’un vernis soit appliqué utilement et donne un bon résultat, on devra, avant de le mettre, laisser au tableau le temps de devenir parfaitement sec.

Si l’on avait l'imprudence de vernir un tableau renfermant encore de l’humidité, cette couche

venant à couvrir les couleurs non séchées rendrait impossible leur dessiccation définitive.

Aussi, quand les artistes — souvent en retard — décident d’envoyer à une exposition un tableau insuffisamment sec, ils se gardent bien de le recouvrir d’un véritable vernis. Si les embus par trop nombreux nuisent à l’effet de l’œuvre, ils se contentent de la vernir provisoirement au

blanc d’œuf.

C’est très simple : on recueille dans un vase quelques blancs d’œufs séparés des jaunes avec le plus grand soin ; on y ajoute un peu de sel de cuisine, on bat en neige, et l’on étend ensuite avec une queue de morue (large brosse plate) comme on ferait pour le vernis.

Ce genre de vernissage donne exactement le même résultat pour l’œil. Il fait reparaître les parties sombres qui s’enterrent si facilement, rend aux tons leur vivacité première, et a, de plus, l’avantage de pouvoir aisément s’enlever avec de l’eau.

Aussitôt le Salon fermé, la peinture, bien débarrassée de sa poussière, bien lavée de son blanc d’œuf, est exposée à l’air et à la lumière aussi longtemps qu’elle le veut pour sécher. Le délai de six mois peut être considéré comme un minimum.

Pour la vernir définitivement, on place la toile horizontalement, on passe dessus avec un

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tampon d’ouate une légère couche d’essence de pétrole; aussitôt que l’essence est évaporée, on étend le vernis à tableau à l’aide de la queue de morue, de gauche à droite et de droite à gauche, dans le sens de la largeur, puis dans le sens de la longueur, jusqu’à ce que le tableau soit partout couvert d’une façon égale et uniforme. Il faut, au moins, deux bonnes heures pour que le vernis sèche à l’abri de toute poussière. On comprendra combien serait inepte et imprudente cette habitude du vernissage dans les Salons où la foule, malgré toute l’élégance déployée, ne soulève pas moins les flots d’une terrible poussière, si ce traditionnel vernissage, depuis longtemps déjà, n’était autre chose qu’une réunion artistique et mondaine — une première — et si les peintres, soucieux de leurs œuvres, n’avaient pris le parti de les vernir avant, ou de ne pas les vernir du tout.

Les personnes étrangères à la peinture s’imaginent que le vernissage d’une toile est indispensable; c’est une erreur; et si, dans le cours de l’exécution, la peinture en séchant n’a été ternie par aucun embu, elle n’a pas d’avantage bien appréciable à être vernie. Le coloris paraîtra tout aussi vif et tout aussi frais en restant tel quel, et se conservera tout aussi bien.

En tout cas, il ne faut pas abuser du vernis. On l’emploiera avec modération, et surtout on

évitera qu’il forme sur la peinture une couche épaisse ; car il produirait des miroitements fâcheux et pourrait constituer un danger pour le tableau, le jour où il serait urgent de le dévernir.

La toile. — On peut peindre sur toute surface solide et plane, que ce soit bois, métal, marbre, etc. Mais, de toutes les matières sur lesquelles on peut peindre, la toile a, de tout temps, été la plus usitée. La peinture, soit sur métal, soit surmarbre, n’a jamais été pratiquée que par fantaisie. Quant à la peinture sur bois, elle offre l’inconvénient de condamner l’artiste à ne pas dépasser certaines proportions déterminées et fort exiguës. En effet, la première condition pour que le panneau ne joue pas, c’est qu’il soit à la fois petit et épais. Dès qu’il franchit certaine mesure, il doit nécessairement être formé de l’assemblage de plusieurs panneaux juxtaposés, agencés avec art, et soudés étroitement les uns aux autres, par derrière, à l’aide de bandes de chêne transversales. De tels panneaux peuvent atteindre au maximum une dimension de lm,50 de long et de large. Malheureusement, ils sont loin d’être à l’abri des injures du temps. Si habilement exécutés que nous les supposions, avec les années ils arrivent toujours à se disloquer plus ou moins. Les divers morceaux dont ils se composent se disjoignent, et les fissures résultant de cette disjonction entraînent

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forcément la perte de la peinture qui les recouvre. C’est ainsi que nous pouvons voir, dans nos musées, de belles œuvres exécutées sur panneaux montrant une alternance bizarre de dépressions et de bosses, de vallonnements et de proéminences. La peinture, cassée outrageusement sur tout le prolongement des solutions de continuité, offre une suite de petites fractions de tableaux, séparées entre elles par des sillons de largeur variée. Voyez l’effet, pour peu que le sillon passe précisément en travers d’un nez ou d’un œil !

Quoi qu'il en soit, les panneaux sont fréquemment en usage à la condition d’être d’une seule pièce, et l’on s’en sert généralement, soit pour les études, soit pour les petits tableaux de genre. Ils sont particulièrement utiles pour les notes à prendre dans la campagne. On les choisira de charme ou de peuplier pour les études, de chêne ou d’acajou pour les tableaux.

La préparation des panneaux est des plus faciles, et c’est le peintre qui y procède luimême. Il se servira, pour cette opération, d’un mélange de colle de peau de poisson et de blanc d’Espagne, sur lequel il étendra successivement deux couches de blanc d’argent broyé à l’huile. Il donnera à ces couches la teinte qu’il jugera la plus convenable. En outre, en vue de la conservation du bois, il aura la précaution d’enduire d’huile de lin le dos et les côtés du panneau qui

n’auront pas été couverts par la préparation.

Quelques peintres ont la fantaisie de se servir quelquefois de panneaux non préparés, en laissant apparentes les veines du bois. Dans ce cas, ils se bornent à les enduire d’huile de lin et à laisser sécher quelques jours avant de peindre.

J’arrive à la toile , c’est-à-dire à la plus légère, à la plus maniable, à la plus pratique de toutes les matières susceptibles de recevoir de la peinture.

Cette toile, faite de lin, est tendue sur un châssis muni de clés, petites lames de bois taillées en pointes, placées intérieurement à chacun des angles, et que l’on enfonce à volonté suivant *la tension que l’on désire.

Enduire d’abord la toile, du côté à peindre, de colle de peau de poisson chaude. Laisser refroidir, puis étendre un mélange de plâtre fin et de blanc de craie finement broyés ensemble.

Cette préparation une fois séchée, la couvrir à l’aide du couteau à palette d’une couche de blanc de plomb très épuré et broyé à l’huile.

Quand cette première couche est à son tour parfaitement sèche, en passer par-dessus une seconde semblable; on ira au besoin jusqu’à trois couches successives, en laissant entre chacune d’elles un intervalle d’au moins quinze jours. Dans la dernière, qui sera en contact direct avec la peinture, on pourra ajouter une pointe de rouge

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de Pouzzoles et de noir d’ivoire ; le ton gris qui en résultera sera très favorable aux diverses colorations entrant dans la composition du tableau futur.

La toile, ainsi préparée trois mois au moins avant de servir, sera apte à recevoir la peinture.

La préparation d’une toile ou d’un panneau demandant, comme on le voit, pas mal de temps et de soins, il sera bon d’en avoir toujours à l’avance une certaine quantité.

Nous conseillons l’emploi des toiles dites imputrescibles , de José Frappa, à l’exclusion de toutes les autres.

Les chevalets. — Ils ont pour mission de supporter la toile pendant tout le temps que dure le travail. Ils sont de plusieurs sortes, suivant l’importance du poids qu’ils sont appelés à soutenir.

Pour une étude, pour un croquis, pour un tableau de médiocre dimension, on se servira sans inconvénient du simple chevalet formé de trois branches, dont deux reliées entre elles par une tablette horizontale sur laquelle repose le tableau.

S’agit-il d’un travail de plein air, à la campagne, on aura recours au chevalet articulé et portatif, dont les diverses pièces s’emboîtent ingénieusement les unes dans les autres, et qui, une fois replié sur lui-même, n’est pas plus encombrant qu’une grosse canne.

Enfin, s’il est question d’un tableau de grande dimension, ou d’un portrait en pied, on se servira du chevalet droit à manivelle. Celui-là seul sera de force à porter les plus pesants châssis, et il permettra au peintre de hausser ou d’abaisser à volonté son tableau sans le moindre effort, suivant les besoins de son travail.

L 'appui-main est une longue baguette arrondie ou pourvue d’une petite boule de bois à l’une de ses extrémités. On la tient de la main gauche avec la palette et les pinceaux, et on la dirige sur la toile de manière que cette extrémité arrondie repose sur un point non encore peint ou déjà sec. Dans cette position, elle sert à appuyer la main qui travaille ; elle lui épargne de la fatigue en même temps quelle lui donne de la sûreté. On ne l’emploie, du reste, que par intermittence.

La table à modèle est une espèce de plate-forme s’élevant à volonté, sur laquelle prend place la personne qui pose. Cette table est destinée à exhausser légèrement le modèle pour le montrer dans l’éclairage le plus favorable, et aussi pour rendre plus visibles toutes les parties du corps, quand le modèle pose pour un grand nombre d’élèves à la fois.

Le tabouret est le siège obligatoire du peintre. Un siège pourvu de bras et de dossier gênerait ses mouvements. Sans cesse le peintre, en tra-

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vaillant, a besoin ou de renverser le torse en arrière, ou de se lever pour juger de l’effet à," distance. Le tabouret le met à l’aise pour cette gymnastique continuelle.

Mais, à vrai dire, il travaille le plus souvent debout; cette position étant de beaucoup la plus pratique, pour les reculs fréquents et indispensables.

Enfin la grande échelle est l’auxiliaire naturelle pourles tableaux dont la hauteurdépasse 2 mètres.

Tel est, en gros, l’outillage réglementaire dont le peintre doit se munir, avant d’entreprendre un travail sérieux. Mais il va de soi que cet outillage subira quelques légères modifications dans les détails, suivant le genre particulier de peinture auquel l’artiste se sera adonné de préférence. Car il y a en peinture des genres distincts, c’est ce qui fera l’objet du chapitre suivant.

Distinction des genres en peinture

Bien que les lois qui régissent la peinture soient rigoureusement les mêmes partout et toujours, bien que ces lois s’appliquent indifféremment et également à tout ce qui est susceptible d’être peint, exactement comme le soleil colore, suivant un mode identique, tous les objets et tous les

êtres soumis à l’action de la lumière, néanmoins, les peintres se sont distingués les uns des autres, suivant la nature particulière des sujets habituels de leur peinture.

Les uns ont subi l’attraction des choses inanimées, privées de vie : métaux et minéraux précieusement travaillés, étoffes somptueuses, etc., et on les a désignés sous la dénomination caract éristique de peintres de nature morte, par opposition à la nature respirante et agissante, telle que les plantes et les animaux.

Les autres ont été séduits et captivés par l’éclat et la fraîcheur des fruits et des fleurs. Ils ont, pour ainsi dire, fermé leurs yeux aux autres beautés de la création pour n’envisager et ne reproduire sur la toile que celles-là seules. On les a nommés des peintres de fleurs.

D’autres, soit par suite des conditions particulières où ils ont vécu, soit pour obéir à d'intimes aspirations, se sont épris pieusement des mer veilles que les saisons déroulent sans fin à nos regards comme un panorama toujours changeant et toujours rajeuni.

Ils ont enveloppé d’une égale tendresse la cime et le vallon, la montagne et la plaine, la forêt et la prairie.

Ciels radieux ou assombris, horizons brumeux ou empourprés, ramures verdoyantes ou dépouillées, moissons d’or ou landes désolées, voilà ce

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qu’ils ont vu avec émotion et ce qu’ils ont reproduit avec amour.

Ils nous ont montré sur leurs toiles tantôt le troupeau de moutons poussé par le vent d’orage, tantôt le vieux moulin chevauchant pittoresquement sur la rivière, tantôt les belles vaches rousses mélancoliquement couchées parmi les hautes herhes, tantôt les hœufs accouplés traçant lentement et majestueusement leur sillon sous la touche du laboureur.

Ce sont des paysagistes.

Tous ces peintres, dont on vient de parler, se sont proposé pour objectif commun la reproduction de la nature dans l’infinie variété de ses aspects les plus divers. Ceux dont il nous reste à parler se sont proposé pour modèle l’homme lui-même.

Peindre l’homme, le faire revivre sur la toile, soit dans sa physionomie individuelle, soit dans sa vie, dans son histoire et même dans ses croyances, tel est le but à la fois plus haut placé et plus difficile à atteindre qu’ils ont eu en vue.

Mais, parmi cette autre nation de peintres, à laquelle on pourrait appliquer la dénomination générique de peintres d' expression, il y a lieu d’établir aussi des catégories distinctes.

Ceux-ci, comme Van Dyck, se sont voués spécialement à peindre le visage humain, disons l’âme et l'intelligence d’un homme empreintes

sur ses traits et sur sa physionomie. On les a appelés des portraitistes.

Ceux-là se sont plu à raconter avec plus ou moins de naturel et d’esprit les petites scènes de la vie ordinaire de l’humanité. Ils nous ont montré sur leurs toiles, quelquefois microscopiques, soit des cuisinières au milieu de leurs chaudrons, comme Chardin, soit une pauvre paralytique, comme Gérard Dow, soit un militaire payant une courtisane, comme Terburg, soit un marché aux herbes, comme Metzu, soit une partie de boules, comme Meissonnier, etc.

On les appelle des peintres de genre.

Il en est d’autres qui ne se contentent pas de rendre uniquement ce qu’ils ont vu ; ils veulent encore faire servir la peinture à fixer l’image de ce qu’ils ont conçu ou rêvé. Faisant appel à toutes les ressources de l’imagination et de la pensée, s’armant de tout l’arsenal des connaissances humaines, ils ont la hardiesse de ressusciter et d’évoquer devant nos yeux les grands événements de la vie des peuples. En réalité ils font acte d’historiens. Aussi les appelle-t-on les peintres d’histoire.

Enfin, à une époque où la foi était dans les cœurs, et où l’art sous ses formes multiples avait pour mission presque exclusive la décoration des églises et des monastères, les peintres ont consacré leur génie à figurer les mystères mêmes de la

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religion, comme les traits plus ou moins véridiques tantôt des évangélistes, tantôt des saints et des martyrs, tantôt de la Vierge, du Christ et du Père

Eternel. C’est à cette période, que j’appellerai l'âge hiératique de la peinture, que nous sommes forcés de reporter la plus large part de talents et de gloire ; et tout ce qui a été laissé parles Michel- Ange, par les Raphaël, par les Léonard, par les Titien, par les Véronèse, par les Corrège, par les Ribeira, par les Murillo, comme plus tard par les Lesueur et les Poussin, pour ne citer que ceux-là, n’a jamais depuis eux été surpassé par aucun de leurs successeurs.

La peinture à laquelle la plupart de ces puissants génies ont attaché leur nom, est dite peinture religieuse. Mais je ferai ici une remarque fort importante, et dont le but est d’épargner toute confusion dans l’esprit du lecteur.

J’ai distingué l’une de l'autre la peinture historique et la peinture religieuse parce qu’elles diffèrent en réalité l’une de l’autre par la nature du sujet qu’elles traitent. Mais tant de liens intimes les unissent ensemble, une telle communauté soit d’inspiration, soit de science technique et de qualités supérieures les rapproche et les fait sœurs, que la logique ne permet guère de les séparer absolument l’une de l’autre. Il faut donc les considérer comme les deux rameaux d’une même branche. Tout ouvrage de peinture qui doit la

naissance soit à un souvenir héroïque, soit à un sentiment sublime, soit à une pensée philosophique, sacrée ou profane, veut être salué comme le plus noble des efforts que puisse tenter l’artiste pour s'élever jusqu’à l’idéal suprême. A ce titre, peinture d’histoire et peinture religieuse sont bien incontestablement les deux filles d’une même mère, que nous appellerons la grande peinture , la peinture de style, en un mot, celle qui exige de ses adeptes les qualités les plus brillantes et les plus solides, les talents les plus rares et les plus complexes, les facultés intellectuelles les plus développées unies à l’imagination la plus féconde.

En conséquence de tout ce qui précède, on est amené à admettre dans la peinture les divisions suivantes, généralement adoptées par le public :

1° La nature morte ;

2° Les fleurs et fruits ;

3° Le paysage , dont la marine n’est réellement qu’une subdivision;

4° Le portrait ;

5° La peinture de genre ;

6° La peinture d'histoire, comprenant la peinture religieuse.

Je ferai observer, du reste, que, si chacune de ces variétés du genre peinture peut se produire et subsister isolément, il en est une qui, à elle seule, les renferme toutes. C’est la peinture d’histoire.

Est-ce que le peintre d’histoire, qui groupe sur

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la toile un certain nombre de personnages causant ou agissant, n’est pas forcé d’exécuter une série de véritables portraits? Est-ce qu’il ne fait pas acte de portraitiste ?

Supposez que la scène présentée par lui se passe dans les champs, ou dans un bois, ou au bord de la mer... dans tous ces cas, l’artiste n’est-il pas obligé de peindre un paysage? ... dans tous ces cas, n’est-il pas paysagiste ?

Supposez, en outre, que, dans le tableau, il y ait au premier plan des ustensiles, des outils, des vases, des armes..., peut-être aussi des fleurs, des fruits, des pièces de venaison..., le voilà devenu, par nécessité et pour l’occasion, à la fois peintre de nature morte et peintre de fleurs.

La seule différence qu’il y ait entre lui et les spécialistes de chacun de ces genres, c’est que, dans son tableau, ces objets inanimés figureront comme accessoires, au lieu que, dans les tableaux des autres, ils deviendront sujet principal. Aussi la manière de les traiter différera-t-elle. Ce sera d’une façon aussi juste, mais plus large, qu’ils seront compris par le peintre d’histoire, avec la préoccupation de les laisser voir, plutôt que d’appeler expressément le regard sur eux, et de les considérer comme des comparses, non comme des acteurs véritables. Car, dans la peinture d’histoire, c’est toujours la pensée ou le sentiment qui est le sujet, et c’est uniquement pour exprimer

cette pensée ou ce sentiment que l’artiste a peint sa toile.

Manière de procéder

Après avoir fait choix d’un atelier recevant son éclairage du Nord, dans le double but de jouir d’une lumière plus égale et de n’être pas gêné par le soleil, l’apprenti-peintre, muni de tout l’outillage décrit plus haut, débutera tout d’abord par des grisailles.

Il prendra pour modèle soit une main, soit un bras, soit une tête en plâtre, et il copiera ce modèle le plus fidèlement qu’il pourra à l’aide des couleurs désignées plus loin.

Voici comment il procédera :

Il commencera par dessiner son étude au fusain sur une toile ou sur un panneau, ou plus simplement sur un morceau de carton préparé à l’instar d’une toile. Il fixera ce carton aux quatre coins, sur une planchette, à l’aide de punaises de cuivre à très large tête.

Son dessin achevé, il soufflera dessus pour enlever l’excès de poussière noire qui le gênerait pour peindre.

Après s’être assuré que les indications seules sont restées, il prendra sa palette. Il y déposera successivement à la suite les unes des autres et

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dans le voisinage de l’un des bords, pour laisser tout le milieu de la palette disponible, chacune des couleurs suivantes :

1° Blanc (beaucoup) ;

2° Ocre jaune (assez grande quantité) ;

3° Sienne brûlée (très peu);

4° Noir ivoire (très peu) ;

5° Laque de garance (très peu).

Ces préparatifs achevés, du bout d’un pinceau long et fin il fera un mélange de noir et de Sienne brûlée étendus ensemble avec de l’essence de térébenthine, puis, à l’aide de ce mélange, il repassera sur tous les traits de fusain de manière à remplacer partout le fusain par la couleur.

Ce second dessin superposé à l’autre ayant été définitivement arrêté et déterminé, aussitôt l’élève se mettra à peindre.

Soit debout, soit assis, mais toujours éloigné de la toile d’une distance égale à celle de la longueur du pinceau, torse droit, tête haute (chacun de ces détails a son intérêt), il tiendra son pinceau par l’extrémité du manche, et, dans les premiers temps, évitera de recourir à l’appui-main. Cette dernière recommandation a pour but de le mettre en état d’acquérir plus promptement la sûreté de touche nécessaire à l’exécution.

Cela fait, il composera les mélanges de couleurs destinés à peindre successivement les ombres, les lumières et les demi-teintes.

Dans l’ombre, il se servira de l’ocre et de la Sienne brûlée, et il y ajoutera plus ou moins de noir selon que la partie d’ombre aura besoin d’être plus ou moins foncée et vigoureuse. Dès que le ton du mélange lui paraîtra semblable à celui du modèle, il étendra, à l'aide d’une brosse ronde un peu grosse, cette pâte sur son dessin aux endroits voulus.

Pour la lumière, il prendra du blanc, soit pur, soit additionné d’une légère pointe d’ocre. Il recherchera les parties les plus claires du modèle et posera ce mélange aux places correspondantes.

Les grands plans éclairés seront obtenus avec du blanc, un peu d’ocre et de noir, et couverts de la même façon.

Enfin, les demi-teintes seront peintes avec le mélange ci-dessus auquel on ajoutera une plus grande quantité de noir, le ton devant se rapprocher de celui de l'ombre.

L’important est de poser la couleur sans la fondre, et d’empâter régulièrement, c’est-à-dire en prenant sur la brosse la même quantité de couleur.

De près, ces tons distincts, et non mêlés, produiront l’impression d’une mosaïque et ne diront pas grand’chose. Que l’élève s’éloigne de quelques pas; si ces tons sont justes, ils devront, vus à distance, donner l'impression du modèle.

Mais la peinture n’est pas achevée.

Ces divers tons, que l'on vient de juxtaposer, il

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faut maintenant, non les mêler, mais les lier entre eux.

A cet effet, on prend une brosse sèche et plate, et, en la promenant avec légèreté, d’abord dans un sens, puis dans le sens opposé, on fond les tons entre eux sans les mêler.

La toile se trouve ainsi entièrement couverte, et il n’en reste plus une seule place dépourvue de couleur ; en même temps, on a lié les diverses parties, ombres, lumières et demi-teintes, sans détruire le dessin.

Le grand point, je le répète, c’est d’éviter de trop fondre les tons, ce qui supprimerait toute vigueur et toute précision dans le modelé. Au contraire, on aura soin de laisser subsister dans les fortes lumières quelques touches qui, par leur franchise et leur rudesse, comme par l’épaisseur de leur empâtement, contrasteront avec les parties plus lisses des ombres et des demi-teintes.

Quand le travail sera achevé, le meilleur moyen pour se rendre compte de son effet sera de placer la copie à côté du modèle et de s’éloigner pour juger de la ressemblance.

A moins que l’élève ne soit doué d’une organisation bien exceptionnelle, cette épreuve lui réserve généralement de dures surprises.

Ou les ombres sont trop noires, ou les demiteintes sont trop lourdes, ou les lumières sont mal posées. Ajoutez à ces péchés-là celui d’avoir par

mégarde employé dans les clairs une brosse malpropre qui a sali le ton.

Ici on a mis trop de jaune, et cela donne un ton cuit; là on n’en a pas mis assez, et cela donne un ton froid.

On remet sur le chantier, lisez sur le chevalet, et l’on procède aux corrections reconnues nécessaires.

Ces corrections faites, on réitère l’épreuve, et toujours ainsi, sans se décourager, sans se lasser, jusqu’au moment où l’on juge enfin que l’on s’est assez honorablement rapproché du modèle.

Telle est la plus pratique et la plus sûre de toutes les méthodes que l’on puisse conseiller aux commençants. Placer la copie et le modèle à côté l’un de l’autre, et les comparer l’un à l’autre; cest le plus infaillible des critériums pour se juger soi-même.

Conseils supplémentaires ou annexe au précédent chapitre

A cette première leçon pratique de peinture, je joindrai quelques conseils. Si minutieux ou secondaires qu’ils pourront paraître, leur intérêt n’en est pas moins réel.

Avoir bien soin de changer de brosse chaque fois que l’on change de ton.

MANIÈRE DE PEINDRE

Essuyer souvent la brosse avec un linge de toile dit peu élégamment : torche-pinceau.

Ne j amais employer pour les lumières une brosse qui a servi pour les ombres ou seulement pour les demi-teintes.

Eviter de trop mélanger les couleurs sur la palette. Moins on les triturera, mieux elles garderont leur fraîcheur.

Conserver la franchise des touches en laissant à la pâte son relief. Se bien garder de l’aplatir, de la lisser.

Se servir généralement de brosses plutôt un peu fortes. C’est un des moyens pour obtenir une bonne peinture à la fois corsée et lumineuse.

Travailler, au minimum, trois heures sans interruption, et s’arranger, autant que possible, pour achever dans la séance le morceau entrepris. Quand ce résultat n’aura pas pu être atteint et que le morceau sera resté inachevé, il se produira de deux choses Tune : ou la peinture de la veille sera déjà sèche, ou elle sera encore malléable.

Dans le premier cas, on passera dessus, à l’aide d’un pinceau plat et doux, un peu d'huile de lin. Puis, on épongera légèrement, au chiffon, et on pourra reprendre le travail.

Dans le second cas, on se mettra immédiatement à repeindre dans la pâte restée molle.

Un troisième cas peut pourtant se présenter. La partie peinte la veille peut n’être ni tout à fait

sèche ni tout à fait fraîche. Alors, on entreprendra un autre morceau et on remettra au lendemain la reprise de l’autre.

En général, on s’efforcera de peindre un morceau du premier coup, et de n’être pas forcé de revenir dessus. S’il est raté — cela arrive au plus habile — et si l’on se voit forcé de le recommencer, on enlève la couleur à l’aide du couteau à palette, en le promenant avec légèreté si la couleur est humide, et en grattant un peu, si elle est déjà sèche. Puis on passe un peu d’huile et on repeint à nouveau.

Ce n’est pas qu’on ne puisse retoucher un morceau peint. Par exemple, lorsque, le considérant comme achevé, on s’aperçoit qu’il manque quelque chose, tel ou tel accent soit dans l’ombre, soit dans la lumière, rien ne sera plus aisé que de faire cette addition en guise de note finale. Mais certaines parties resteront à peu près impossibles à reprendre, ce sont les passages et les demiteintes. Il sera, en effet, toujours très difficile de rattraper exactement le ton primitif, et, si légère et insensible que puisse être la différence entre l’ancien et le nouveau ton, elle suffira pour produire des taches et détruire le modelé.

On ne manquera pas, à la fin de chaque séance, de laver les brosses et les pinceaux dont on se sera servi, avec du savon blanc ordinaire.

Le savon noir qu’on emploie trop souvent les

MANIÈRE DE PEINDRE ^43

durcit, et l’essence de térébenthine, qu’utilisent les insouciants pour aller plus vite, les brûle.

Modèles colorés inanimés

Les motifs qui nous ont déterminés à faire commencer les études de peinture par des grisailles sont de plusieurs sortes :

1° Notre première préoccupation a été d’accoutumer l’élève au maniement des brosses et de la pâte. En réduisant à cinq couleurs seulement tous les éléments des mélanges dont il avait momentanément besoin, nous lui avons évité les complications trop difficiles, nous avons simplifié la première partie de sa tâche;

2° Ce genre de peinture, variant du blanc au gris foncé, a eu l’avantage de ne pas le dérouter. Elle a pu lui apparaître comme une continuation du dessin proprement dit. Il a dessiné avec de la pâte au lieu de dessiner avec un crayon, voilà toute la différence ;

3° Enfin, la lecture des demi-teintes étant beaucoup plus aisée sur un modèle dépourvu de coloration que sur un modèle coloré, la peinture d’après le plâtre lui a servi de transition commode à celle d’après nature.

Dès que l’élève aura, par cet exercice, appris à

manier la brosse comme le fusain, dès qu’il sera devenu assez maître de sa pâte pour pouvoir composer à l’aide de cinq couleurs les divers tons nécessaires à une étude d’après le plâtre, et obtenir tour à tour des lumières brillantes, des demiteintes délicates et des ombres transparentes, dès qu’il sera parvenu à ce degré de science relative, il aura parcouru déjà une appréciable partie du chemin. Le reste du voyage s’accomplira doucement, mais sûrement, et ce sera dans l’unique but de lui éviter les faux pas que nous en réglerons, s’il lui plaît, les étapes successives.

Les premiers modèles colorés que nous mettrons sous ses yeux après l’exécution des grisailles, devront être pourvus de qualités très particulières.

L’élève, en raison de son défaut d’expérience, sera appelé à recommencer peut-être dix fois de suite son étude avant d’en être satisfait. Il lui faudra donc un modèle en état de poser longtemps sans se fatiguer.

L’élève risquerait fort d’être complètement désorienté par suite du moindre mouvement du modèle, car ce mouvement entraînerait des complications et des difficultés pour le moins inutiles. Il faudra donc que le modèle soit capable de garder une immobilité absolue.

Enfin, l’objectif, de l’élève étant uniquement, jusqu’à nouvel ordre, l’étude de la coloration, le

MANIÈRE DE PEINDRE

modèle devra lui offrir pour qualité principale, et même, pour qualité exclusive, son coloris même.

Pour tous ces motifs, on préférera à la nature vivante la nature morte.

On commencera par des objets isolés. Pour les tons mats, des pots de grès ; pour les tons luisants, des vases de faïence; pour les tons brillants, des ustensiles de cuivre, batterie de cuisine, casseroles et chaudrons.

Après en avoir peint un certain nombre individuellement, on en groupera plusieurs ensemble, de manière à trouver des combinaisons heureuses non seulement dans les lignes, mais dans les couleurs.

Un verre de vin, du pain, une assiette avec un morceau de fromage, un couteau, le tout disposé sur le coin d’une table, et heureusement éclairé, voilà un petit tableau tout fait, et auquel les qualités d’exécution peuvent donner de l’intérêt.

Après les natures mortes, on passera aux fruits et aux fleurs.

De grosses prunes de Monsieur, du chasselas doré, des pêches, des cerises, des groseilles, fourniront les tons les plus riches de la création.

Des roses... des lilas... des pivoines... des glaïeuls...

Mais, à propos de fleurs, laissez-moi vous conter un vieux souvenir : la date précise, je ne saurais

la fixer, mais elle flotte entre 1872 et 1876.

En ce temps-là, le peintre Biaise Desgoffe avait son atelier rue Barra, à deux pas du Luxembourg.

Comme il traversait le jardin chaque jour, il fit la connaissance du jardinier en chef. Celui-ci, fort obligeant, et très flatté de connaître un artiste dont il lisait le nom dans son journal, eut un matin l’aimable idée de lui offrir une merveilleuse gerbe de fleurs, de celles que précisément Desgoffe avait paru le plus admirer.

Desgoffe emporta triomphalement... non, religieusement, son bouquet rue Barra.

Quand il se vit en tête à tête avec ces fleurs, il ne songea plus qu’à une chose : à les empêcher de mourir.

Pour atteindre ce but, deux ressources s’offraient à lui.

La première, la plus prompte, c’était de les mettre dans un vase rempli d’eau fraîche. Mais cette prolongation d’existence n’eût pas excédé le délai ultimum de quelques jours.

Le second moyen serait plus laborieux, sans doute, mais il aurait l’avantage de rendre impérissables tant de beautés fragiles. Il consistait à les fixer sur la toile.

Aussitôt pensé, aussitôt fait. Le peintre met provisoirement de côté le splendide joyau Benaissance qu’il est en train de peindre pour la collection de sir Richard Wallace, et il se livre immédia-

MANIÈRE DE PEINDRE

tement aux préparatifs nécessités par son nouveau travail.

Comme beaucoup d’artistes, Biaise Uesgoffe a l’habitude de fermer sa porte aux gêneurs et aux indiscrets. Son atelier n'est ouvert qu’à ses plus intimes amis.

Au premier rang de ces derniers, il a toujours eu mon père, son camarade d’enfance, son copain des bons comme des mauvais jours.

Mon père, ce matin-là, frappe à la porte. Il décline son nom, c’est la consigne rigoureuse, et la porte s’ouvre, comme d’habitude.

Biaise Desgoffe fait signe à mon père de s’asseoir, puis hâtivement il retourne à son travail, sans plus s’occuper du visiteur.

Sur une table Henri II, sculptée par l’artiste luimême, et placée en belle lumière, s’épanouissait la plus magnifique jonchée de fleurs.

Très mélangées, très variées de tons, elles ne ressemblaient nullement à un bouquet composé avec art. A la façon inattendue dont elles se rencontraient, à l’irrégularité de leur enchevêtrement, on sentait que le hasard seul avait réglé la place de chacune d’elles.

Voici, en effet, de quel procédé l’artiste se servait pour les grouper.

Il prenait dans ses deux mains, avec toutes les précautions possible, sa moisson embaumée, puis, sans plus de façons, la jetait pêle-mêle sur la table.

Les fleurs s’arrangeaient d’elles-mêmes comme elles voulaient.

Gela fait, l’artiste s’éloignait de quelques pas, tournait lentement autour de la table, examinait son modèle sous tous ses aspects et par tous les côtés.

Quelquefois, mécontent d’un premier essai, il renouvelait une seconde fois l’épreuve. Mais presque infailliblement le hasard lui fournissait du premier coup quelqu’un de ces tableaux harmonieux dont la nature a le secret et que tout l’effort de l’art n’eût pas réussi à combiner.

Telle était la méthode employée par Biaise Desgoffe pour trouver aux fleurs la meilleure pose, et, comme cette méthode a pour elle l’autorité d’un artiste dont la science technique ne saurait être contestée, je saisis l’occasion delà recommander ici comme excellente.

Une autre sorte de modèle peut également fournir des motifs de coloration, ou intéressants ou utiles, ce sont les tentures et draperies. On les combine avec un grand vase décoratif, une console chargée d’une statuette, d’une plante ou de tout autre objet, de manière à obtenir un tableau tout fait.

Comme tous ces modèles dont on vient de parler ont l'avantage de pouvoir fournir des poses aussi prolongées que l’on voudra, sauf, bien entendu, les fleurs et les fruits dont la fraîcheur

MANIÈRE DE PEINDRE

s’altère très vite, il est clair que l’artiste aura un grand intérêt à s’en servir dans les premiers temps qu’il peindra. Il aura plus de facilité pour pousser ses études aussi loin que possible, pour recommencer le lendemain le travail mal venu la veille, enfin pour s’accoutumer peu à peu aux procédés purement matériels et techniques qui constituent le métier lui-même.

Une mauvaise habitude

Il y a généralement, parmi les commençants, des audacieux et des timides.

Les premiers ne vont pas par quatre chemins. Pour eux, la difficulté n’existe pas. L’objet qu’ils ont devant les yeux est-il une étoffe jaune? Ils s’empressent de plaquer sur leur toile un jaune aveuglant. Est-ce une plante verte? Leur ton est composé des verts les plus crus et les plus gueulards qu’ils peuvent trouver.

Quand ils sont intelligents, ils s’aperçoivent tout de suite que les résultats obtenus de cette manière sont simplement grotesques. Ils se donnent alors la peine de réfléchir et d’observer, et les progrès sont rapides.

Les timides, eux, sont fort embarrassés pour composer sur leur palette la coloration du mo-

dèle. C’est très naturel, et je suis loin de le leur reprocher. Mais on ne saurait trop les mettre en garde contre un genre d’exercice auquel beaucoup se livrent volontiers.

Se croyant certains d’arriver à reproduire exactement le ton qu’ils voient, ils approchent du modèle, sans cesse, avec une inlassable patience, leur pinceau chargé du ton composé pour le comparer au ton naturel. Que d’efforts avant de réussir, que d’essais sur la palette, que de couleurs salies !

Cette fois, pourtant, ça y est.

Et, tout fiers, ils se décident à retourner à leur toile et à peindre bravement !

Amère déception, la peinture ébauchée, la toile couverte, ce n’est plus ça du tout ! Le jaune, le vert ou le rouge, si parfaitement semblables de près, n’ont plus, de loin, le moindre rapport.

Ainsi, les colorations changent à distance, et un objet ne nous apparaîtra pas coloré de la même manière, si nous le regardons de près ou si nous nous en éloignons d’un mètre ou deux.

Je ne prétends pas dire que la couleur se transforme et que, par l’effet du recul, un bleu deviendra vert ; mais ce bleu, sous l’influence de la couche d’air à travers laquelle nous le voyons, et à cause des reflets envoyés par les objets environnants, subit des modifications telles qu’il n’a plus, à distance, l’aspect que nous lui avions vu de près

MANIÈRE DE PEINDRE

Le moyen qui consiste à aller copier de tout près la couleur du modèle est donc des plus dangereux, puisqu’il fourre dedans, selon un terme d’atelier.

Ce n’est pas la couleur que vous avez au bout de la brosse, que vous devez comparer à celle du modèle, mais bien votre étude elle-même, qu’il faut, nous l’avons déjà dit, placer le plus souvent possible, pendant l’exécution, à côté du modèle, en vous reculant vous-même de quelques pas.

Modèles vivants ou figures peintes

On appelle figure peinte la reproduction en peinture d’un homme nu, d’une femme nue ou d’un enfant nu.

Voulez-vous devenir un peintre de valeur, un maître?

Dès que vous saurez manier vos brosses et couleurs, n’hésitez pas, mettez-vous à l’étude du modèle vivant.

Faites des figures peintes, puis des figures peintes, et encore des figures peintes.

Peignez du nu, encore du nu, toujours du nu.

Le corps humain, qu’importe le sexe, qu’importe l'âge.

Ne vous lassez pas de le copier.

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Fig. 145. — Palette pour les natures mortes, les métaux, Fig. 145 bis. — Palette pour les portraits et figures, les fleurs et les fruits.

MANIÈRE DE PEINDRE

De face, de dos, de profil, peignez-le sous tous ses aspects, par tous ses côtés.

A cette seule condition, vous deviendrez vraiment peintre.

Et le jour où vous saurez faire une bonne figure peinte, toute peinture vous deviendra facile... car, de même que la figure dessinée est le dernier mot de l’art du dessinateur, de même la figure peinte est le dernier mot de la science du peintre.