CHAPITRE XIII

o Ce portrait

« L’essentiel des portraits étant la ressemblance , « il faut imiter les imperfections comme les « beautés, puisque l’imitation sera plus complète.

« Quand on veut faire un portrait, on doit « étudier la physionomie, la considérer de tous « les côtés, chercher l’air et les habitudes de la « personne.

« Faire attention quel est le plus avantageux « de la face ou du trois-quarts; d’une grande « lumière ou des effets d’ombre ; de l’ombre dans « le petit côté ou de l’ombre dans le grand côté.

« On ne doit pas observer un jour unique et le « même pour tous les modèles indistinctement, « mais chercher et observer le jour qui est le « plus avantageux au modèle particulier que l’on « veut peindre. C’est essentiel pour le nez et les « yeux, parce que ce sont les deux détails de la

« face qui rappellent le plus vite à la mémoire « les personnes que l’on connaît.

« 11 y aurait de la maladresse à faire venir le <( jour d’en haut pour éclairer un nez retroussé ou « des yeux saillants. Les contours des ailes et le « haut du nez seraient, avec un tel éclairage, « trop ombrés et nuiraient à la ressemblance.

« La lumière s’arrête sur les formes saillantes ; « les grandes ombres conviennent aux traits « maigres et aux yeux creux, et les grandes « lumières aux traits saillants et aux visages « pleins. »

C’est dans ces termes que Léonard de Vinci trace les grandes lignes du portrait. On ne peut que citer ces lignes comme la meilleure des leçons. Toutefois quelques conseils supplémentaires ne paraîtront pas hors de propos.

On distingue trois sortes de portraits, savoir : le portrait-buste , le portrait demi-figure , le portrait en pied.

Le portrait-buste comprend la tête avec une partie plus ou moins grande de la poitrine.

Le bas de l’humérus est plus ou moins complètement caché par le cadre, et l’on ne voit pas les mains. Le buste est coupé au bas de la poitrine. On nomme aussi ce portrait,, portraitmédaillon.

Si le buste laisse voir trop de bras et trop de corps, quelque chose semble manquer à l’appel,

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l’œil est fâcheusement impressionné. Il cherche à voir davantage et s’étonne désagréablement de la représentation qui lui semble imparfaite.

Si l’on aperçoit le commencement des hanches, l’œil demande instinctivement à les voir en entier. Mais, quand le buste se termine seulement à la hauteur du sternum ou à peu près, l’œil, n’embrassant que la masse de la tête et du cou, ne demande pas à voir plus bas. C’est un tout qui n’a pas besoin de complément pour plaire, et le spectateur est satisfait.

La structure du buste devra être dessinée avec la plus grande justesse, non seulement par rapport à la tête, mais aussi par rapport au reste du corps non reproduit, pour que le mouvement général se devine et se comprenne clairement, et pour que chacun se rende bien compte, en regardant cette tête et ce buste, que la personne à qui ils appartiennent se tient assise ou qu’elle se tient debout.

Pour aider à cette impression et indiquer suffisamment la position du reste du corps, on aura soin de laisser visibles certains points d’articulation.

Les points d’articulation dans le portrait-buste sont ceux de la tête, et les attaches des clavicules et de l’humérus.

La demi- figure comprend le portrait jusqu’à mi-jambe environ... Pour préciser, il faut dire :

jusqu’au milieu des cuisses, si le portrait est debout, et un peu au-dessous du genou si le portrait est assis.

Dans ces conditions, les mains et les bras sont parfaitement àl’aise ainsi que tout le reste du corps.

Supposez, au contraire, que le portrait soit arrêté au bas des jambes à l’exclusion des pieds, toute harmonie est détruite. On éprouvera le désir de voir ces pieds dont l’absence s’explique mal, et on saura mauvais gré au peintre d’avoir amputé son modèle. L’impression sera plus que désagréable, elle sera pénible.

Le portrait en pied comprend l’ensemble de la personne. Au point de vue absolu du portrait, c’est-à-dire d’une peinture se proposant de représenter une image complète, il est certain que le portrait en pied est le portrait par excellence. Lui seul, en effet, a pour avantage d’offrir la ressemblance non pas seulement des traits du visage comme le portrait-buste, ou d’une partie du corps comme le portrait demi-figure, mais bien de la personne tout entière et telle quelle est dans son ensemble extérieur, avec les proportions et la tournure générales .

Dans l’usage, soit par suite de l’ élévation du prix, soit parce que les portraits en pied sont de dimensions un peu encombrantes pour les habitations modernes, le public préfère le plus souvent le portrait-buste, ou la demi-figure. Ce dernier

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surtout est extrêmement agréable dans ce sens qu’il permet à l’artiste de faire grand dans une toile de dimension relativement restreinte; et, moins pompeux qne le portrait en pied, il laisse néanmoins toute latitude aux effets décoratifs.

Les portraits en pied sont réservés plus spécialement aux personnages célèbres ou connus, et revêtent volontiers un caractère officiel.

Mise en toile

Quel que soit le genre particulier du portrait que vous ayez à peindre, il est un certain nombre de principes qui leur sont communs à tous, et dont on ne saurait s’affranchir.

Le premier de tous, c’est que le portrait soit bien en toile.

Pour qu’un portrait soit bien en toile , il faut qu’il réponde à certaines conditions déterminées, hors desquelles l'impression produite sur le spectateur est mauvaise.

Le but étant de montrer une physionomie humaine, il est clair que toute notre attention doit être attirée sur cette physionomie et non sur ce qui l’entoure. Ce sera donc cette physionomie qui devra accaparer nos regards aux dépens de tout le reste du tableau.

Pour cette raison, le fond ne pourra jamais prendre qu’une importance relative, et il devra être circonscrit dans des limites proportionnées à cette importance.

Que la tète et les épaules, s’il s’agit d’un portraitbuste, occupent la plus grande partie de la toile, et qu’elles soient placées de manière qu’il y ait à gauche et à droite à peu près la même mesure de fond.

Je prendrai pour type du portrait, au point de

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vue spécial qui nous préoccupe en ce moment, le portrait de Bertin aîné par Ingres (fig. 171). Sans compter toutes les autres perfections qui font de

cette toile l’un des chefs-d'œuvre de la peinture moderne, remarquez seulement avec quelle science il s’encadre. Essayez de modifier quelque chose à son arrangement, comme, par exemple, dans la variante que nous indiquons (fig. 172).

Le portrait reste le même, et pourtant voyez quel changement d’aspect. Ce fond devenu trop

Fig. 173.

grand et trop haut l’amoindrit, le rapetisse, l’aplatit, l’écrase.

Même expérience sur cet autre portrait [fig . 173); tel que vous le voyez disposé, il vous plaît. Regardez-

LE PORTRAIT

le maintenant et jugez de la différence [fig . 174).

Cet art de placer le portrait juste comme il doit l’être, constitue ce qu’on nomme la mise en toile.

Ne jamais placer un portrait dans une toile

Fig. 174.

trop grande; car le moindre inconvénient de ce défaut de proportions entre le contenant et le contenu serait de faire paraître l’image petite et mesquine. Au contraire, si l’on veut se conformer aux exemples des grands maîtres de la Renaissance italienne, notamment du Titien et de Raphël, on ne craindra pas de bien emplir sa toile. Dans certains portraits du Titien, le sommet de la

tête arrive à quelques centimètres du cadre.

Ces considérations ne s’appliquent pas aux ravissants portraits — petits ou grands — dont certains peintres de grand talent se sont fait une spécialité, et qui nous montrent la ou les personnes dans leur milieu habituel, salon, cabinet de travail, atelier, entourées d’objets familiers; cette compréhension toute moderne du portrait peut d’ailleurs se rattacher à la catégorie des tableaux de genre.

Tournure

Une autre condition pour que le portrait nous charme, c’est qu’il ait de la tournure.

Qu’est-ce que la tournure?

En quoi consiste-t-elle?

C’est ce qu’il est assez difficile de définir avec précision.

Il est bien plus aisé de constater si une figure manque de tournure que de dire pour quel motif elle en manque.

La tournure est ce je ne sais quoi qui lui donne plus de distinction et d’élégance, plus de noblesse et de dignité, plus de séduction et plus de poésie. C'est comme une façon habile de faire valoir son modèle, et de le montrer sous son

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aspect le plus avantageux et le plus capable de plaire.

Ce que les jolies femmes trouvent et pratiquent d’instinct dans le monde, le maintien qui fait valoir leur beauté, le geste et l’attitude qui leur conviennent le mieux, voilà justement ce que l’art du portraitiste recherche et poursuit de son côté sous le nom de tournure.

Si vous faites un portrait de face, évitez de mettre les épaules également de face. Mais tournez-les légèrement, soit à gauche, soit à droite, et votre portrait aura de la tournure.

Si vous faites un portrait de trois quarts, au contraire, placez les épaules de face, et votre portrait aura de la tournure.

En général, et notamment pour les portraits de femmes, où les qualités d’élégance sont particulièrement indispensables, on peut presque ériger en principe que les épaules et la tête doivent toujours être placées dans une direction plus ou moins sensiblement inverse.

Mais il ne faut pas outrer la mesure, et c’est précisément le point délicat à apprécier : une exagération de la tournure donne à l'homme quelque chose de faux et de théâtral, et à la femme une allure affectée, une mignardise de mauvais goût.

Il y a au musée du Louvre une tête de femme vue de profil avec les épaules et le buste placés de trois quarts (H. Flandrin).

Ce portrait, qui est un chef-d’œuvre de grâce élégante, doit une grande partie de son charme

à la pose, et peut être cité comme un modèle de ce que l’on est convenu d’appeler tournure

(fig- 175).

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Éclairage

L’éclairage joue dans le portrait, plus peut-être que dans tout autre genre de peinture, un rôle prépondérant.

Nous avons vu que la tête doit attirer d’abord les regards et concentrer tout l’intérêt. Or, en peinture, l’unique ressource pour atteindre ce résultat, c’est l’éclairage. Laisser dans l’ombre ou dans la demi-teinte toutes les parties accessoires, et projeter sur la tête le plus large rayonnement de lumière que l’on pourra obtenir, tel est le moyen le plus rationnel et le plus conforme aux principes généralement admis. Aussi la plupart des portraits s’enlèvent-ils en clair sur un fond plus ou moins sombre. Cette disposition leur donne du relief et les fait avancer. Rembrandt, au xvue siècle, et, de nos jours, Bonnat, n’ont jamais compris autrement le portrait.

Ce sont ces deux maîtres, d’une égale valeur, d’une égale puissance dans la manière de déterminer l’effet d’un portrait ou d’une composition, qu’il faut consulter et choisir pour guides.

Petits ou grands?

Quelques peintres ont préféré la dimension exiguë à la dimension naturelle, et délaissé le grand portrait pour le petit. On peut citer en ce genre les remarquables portraits peints par Bastien-Lepage, par Friant, par Rixens, etc., d’un modelé à la fois si fin et si largement exécuté. Sans prendre parti, il semble que la grandeur nature soit celle qui convienne le mieux à la représentation peinte de la physionomie humaine. Peu de grands maîtres nous ont laissé de petits portraits. La plupart d’entre eux, à quelque école qu’ils appartiennent, ont peint le portrait grandeur nature.

Portraits au crayon

Bien qu’il soit ici question de peinture proprement dite, et non plus de dessin, puis-je me dispenser de parler du portrait au crayon, dont les plus grands artistes nous ont laissé des modèles si intéressants et si vivants. Je rappellerai les deux noms de Clouetet d’Ingres comme personnifiant le mieux, l'un au temps de la Renaissance, l’autre à notre époque, ce mode de portrait.

Sans autre ressource que celle d'un simple

LE PORTRAIT

crayon, le premier nous a conservé sur le papier une merveilleuse galerie composée de tous les personnages considérables de la Cour des derniers Valois. Ces dessins sont exécutés avec une justesse d’observation et une finesse de modelé qui les mettent au rang des plus parfaites peintures. Ils rendent la nature avec la vérité la plus saisissante.

Quant au second, on sait que ses petits croquis crayonnés sont devenus pour notre génération l’un des fondements les plus sûrs de sa gloire, et qu’ils égalent ou surpassent, aux yeux de beaucoup de connaisseurs, les mérites de sa grande peinture. Ce qui fait surtout leur originalité, « c’est — dit M. Henri Delaborde — ce mélange « d’extrême facilité et de ferme exactitude, cet « inachèvement calculé de certaines parties fai- « sant ressortir l’exécution précieuse de certaines « autres, en un mot, cette harmonie parfaite « entre l’à-peu-près et la définition absolue, « voilà ce qui donne aux portraits dessinés par « Ingres un caractère et un charme particuliers. « C’est par là qu’ils s’isolent des œuvres de même « sorte que nous ont léguées les maîtres anciens ».

Dans la plupart de ces petits portraits, la tête est très faite, et le reste traité en croquis. Mais ces croquis sont si complets que les quelques traits dont ils se composent disent absolument tout ce qu’il y a à dire.

Si l’on tient compte tout à la fois et de la simplicité des moyens d’exécution et de la perfection du résultat obtenu, on peut dire que nulle peinture n’est supérieure à ces simples crayons-là.

C’est ici le lieu de répéter avec le poète :

La miette de Cellini

Vaut le bloc de Michel-Ange.

En résumé, il faut dire que le portrait, sous ses formes multiples, a tenté l’effort des plus grands génies. Raphaël, Léonard de Vinci, Titien, Rembrandt, Van Dyck, Proudhon, Ingres, nous ont laissé de ce genre de peinture des spécimens nombreux dans lesquels éclatent les plus brillantes qualités soit de leur dessin, soit de leur palette.

Chacun d’eux sans doute a imprimé à ses portraits son cachet personnel, chacun d’eux l’a traité d’une façon spéciale et dans un caractère propre. Mais tous se sont accordés, à ce qu’il semble, sur les lois générales et principales. Tous se sont préoccupés avant tout de nous dévoiler l’âme, l’intelligence, le caractère, et de faire revivre à nos yeux avec vérité, non pas seulement une personnalité physique et animale, mais une personnalité intellectuelle et morale.

LE PORTRAIT

L’usage du miroir

L'usage du miroir a été connu et pratiqué de tout temps parmi les peintres. Mais c’est principalement dans la peinture du portrait qu’il paraît indispensable. L’image y apparaissant dans le sens inverse de celui du modèle qui pose, les moindres fautes de construction ou de modelé frappent immédiatement les yeux.

A force de regarder la meme chose, on arrive fatalement à certaines complaisances inconscientes, plus ou moins en désaccord avec la vérité. Mais le miroir est là.

11 révéle toutes les incorrections de dessin, d’effet, de coloration, avec la sincérité d’un vrai ami.

Il est le plus brutal, mais le plus franc des conseillers. Rien n’échappe à son investigation, ni à son contrôle. Il faut le croire. Ses verdicts sont infaillibles.

Ayez donc toujours un miroir auprès de vous quand vous faites un portrait.

Que ce soit une glace de grande dimension que vous consultiez de temps en temps, ou que ce soit simplement un petit miroir à main posé à votre portée, peu importe ; pourvu que vous puissiez regarder alternativement ces deux images tour-

nées chacune dans un sens opposé, et les comparer entre elles.

Les maîtres anciens et modernes se sont toujours servis du miroir, et l’ont toujours considéré comme un auxiliaire des plus utiles.