I.E DESSIN

Fig. 17.

Fig. 18. — Déformation du cercle.

Fig. 19.

Déformation du cercle.

Fig. 20. — Déformation du cercle.

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Lumière et ombre

Jusqu’ici l’élève n’a vu que la ligne. Il abordera maintenant une étude plus complexe et plus difficile, celle du jeu réciproque de la lumière et de b ombre.

Tout corps produisant de la lumière ou en envoyant est dit corps lumineux. Tels sont le soleil, la lune, la flamme.

O11 appelle ombre la partie, soit de l'espace, soit d'un corps placée hors du rayon d’un corps

lumineux. On appelle lumière la partie qui est placée dans ce rayon.

On distingue deux sortes d’ombres : celle qui est produite par un corps, et celle qui est produite sur un corps.

La première est dite ombre portée. Elle se projette sur une surface par suite de l’interposition

Fig. 21. — Solides éclairés d’en haut et par la droite.

d’un corps opaque entre cette surface et un rayon lumineux.

Elle s’allonge ou se raccourcit suivant des lois physiques comprises dans l’étude de la perspective.

La seconde est dite simplement partie ombrée, par rapport à l’autre partie du corps, celle qui est

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éclairée. Elle est la seule qui nous intéresse en ce moment.

Pour examiner chacune des manières dont elle

se comporte, nous dessinerons successivement un solide éclairé dans des positions différentes (fig. 21, 22, 23, 24).

Tels sont les principaux aspects sous lesquels se présentent les ombres. C est' de leur opposition avec les lumières que naît le relief de la chose des-

Fig. 24. — Solides éclairés par derrière.

sinée, ou, pour mieux dire, la qualité essentielle sans laquelle le dessin d’art ne sera pas autre chose qu’une figure de géométrie pins ou moins exacte.

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Le dessin de l’ombre est, à proprement parler, le dessin intérieur d’un objet par rapport à l'autre qui est le contour.

On l’appelle le modelé , et c’est lui qui est chargé de donner la vie et l'illusion de la réalité à un objet ou à une figure.

Le modelé , à l'aide duquel on rend sensibles les différents reliefs et saillies d’une main ou d’un visage, a pour principal agent la demi-teinte .

C'est le passage de l'ombre à la lumière. — Il n'y a de détails ni dans les ombres, ni dans les parties éclairées. Ce sont des masses qui, séparées de la demi-teinte, ne disent rien; on doit nécessairement les étudier au point de vue de leur rapport entre elles, mais c'est sur la demi-teinte que doivent être concentrés tous les efforts. C’est là que sont réunis les détails et les accents, et c’est par la justesse de son exécution qu’on obtient un modelé ferme et délicat.

Nous y reviendrons, d’ailleurs, avec plus de précision.

Les premières études d'ombre devront toujours être faites dans des conditions d'éclairage spéciales.

Le modèle devra être éclairé d'un seul coté. Si la pièce a deux fenêtres en face l une de l'autre, ou aura soin d'en boucher une.

Il faudra, en outre, que la lumière soit vive et franche ; plus l’éclairage aura de vigueur, plus

l’élève aura de facilité pour voir l’ombre avec netteté et pour la définir sans erreur.

Dès que son œil sera familiarisé avec les effets les plus visibles et les plus lisibles de l’ombre, on le mettra en face d’une difficulté plus sérieuse en lui faisant copier des modèles éclairés moins franchement ou moins violemment.

L’étude de l'ombre exige alors l’attention la plus soutenue et la plus intelligente. Car l'ombre, dès qu’elle cesse d’être brutale, se complique d’une série de tons obscurs se dégradant les uns sur les autres avec plus ou moins d’intensité. Ce sont ces diverses gradations de l'ombre qui constituent ce que l’on appelle les valeurs.

Les valeurs ne sont donc pas autre chose que les degrés d’intensité des diverse^ parties ombrées comparées les unes avec les autres.

Arriver à lire sans hésitation les rapports existant entre les divers plans de lumière, de demiteinte et d’ombre, et les rendre fidèlement, voilà, au juste, le secret du modelé, c’est-à-dire la partie la plus savante de l’art du dessin.

C’est ici le moment d’appeler l’attention de l’élève sur le danger de confondre avec l’ombre elle-même cette partie de l’ombre qu’on nomme le reflet. Le reflet, envisagé et décrit au point de vue du dessinateur, est, en réalité, une demi-lumière, j’allais dire une pseudo-lumière, renvoyée par un objet directement éclairé lui-même. Le

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reflet est donc une réverbération, un éclairage indirect, une sorte de lueur affaiblie, moitié ombre, moitié lumière. Rien de plus insaisissable pour l’élève que le passage du reflet à l’ombre véritable et inversement.

Le moyen matériel de dessiner l'ombre est fort simple.

Tailler le fusain ou le crayon de manière à ce que la pointe soit longue. Ne pas dessiner à l’aide de cette pointe, mais, au contraire, tenir le fusain ou le crayon du bout, et frotter à plat, doucement, comme ayant peur d’appuyer. Promener le noir tantôt dans un sens, tantôt dans un autre, croiser sans cesse, éviter tous traits précis, toutes hachures. Ne pas donner du premier coup le degré d'intensité voulue, mais n’arriver à ce degré que successivement et en revenant plusieurs fois sur le travail.

Un point capital, c’est de bien ménager les lumières représentées par le blanc du papier. Certains élèves commencent par fourrer de l’ombre partout, et sont obligés d’enlever ensuite les noirs qu’ils ont mis, sans le savoir, où ils n’étaient pas sur le modèle ; ils sont réduits à changer comme ils peuvent ces noirs en blancs avec le secours de la mie de pain. Il est de beaucoup préférable de s’épargner ce travail inutile et de mettre immédiatement, et du premier coup, si on le peut toutefois, les noirs et les blancs à leur place et dans leur forme.

La méthode des hachures, usitée jadis pour ombrer, est certainement la plus défectueuse comme la moins rationnelle que l'élève puisse employer. On peut presque dire qu’elle est une véritable négation des enseignements de la nature. Notre œil n’aperçoit pas les ombres sous cet aspect et, par conséquent, il est contraire au bon sens de les reproduire hachées ainsi. Ce procédé, nécessaire aux graveurs en taille-douce et qui constitue leur unique moyen de dessiner à l'aide du burin, n’a plus de raison d’être aux mains d’un artiste armé d’nn fusain ou d'un crayon. Il faut donc reléguer aussi la hachure des ombres parmi les vieux errements des générations qui nous ont précédés.

Exercices variés et gradués

L’élève ayant appris à mettre en place, à construire et à ombrer, n’a plus désormais qu’à dessiner d’après nature tous les objets usuels qui frapperont ses yeux, en s’habituant peu à peu à s’élever du simple au complexe, et du modèle inanimé à la nature vivante. Cette série d’études, graduée avec méthode, le mènera insensiblement et pas à pas à la plus difficile de toutes, qui est la figure humaine, objectif suprême et dernier mot de l’art du dessin.

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Que la maison, que le jardin fournissent les modèles dont l’œil a l’habitude la plus journalière. Que depuis le balai de la ménagère jusqu'au

chandelier ou à la lampe qui éclaire la table de famille, tout devienne matière à faire un progrès.

On pourra, dans ce but, se livrer à un certain nombre d'exercices dans le genre de ceux dont je donne ici quelques exemples, pour montrer un

aperçu de l’étude des ombres, ou de la façon de

Vf

traiter un croquis (fig. 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35).

LE DESSIN

Les dessins nos 33, 34, 35, ont été, comme on le remarquera, très poussés, dans le but d'inviter l’élève à s’exercer de temps en temps à rechercher le détail en fouillant curieusement le modèle.

Par contre, les suivants lui offriront des spécimens de croquis (fig. 36, 37).

Le croquis est l’embryon d'un dessin, comme l’esquisse est l'embryon d'un tableau.

L'un et l'autre doivent résumer et condenser, en quelques traits caractéristiques, en quelques taches colorées, l'aspect général d'un paysage, d'une figure, d'un objet quelconque.

Quelques artistes ont laissé des croquis et des

esquisses tellement intéressants, que nul dessin, nul tableau ne saurait rendre leur pensée d’une

façon plus expressive. On pourrait citer telle œuvre de la galerie des peintres français modernes au

Fig. 28. — Feuille de fraisier.

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musée du Louvre qui vaut certainement beaucoup moins aux yeux des juges éclairés, que la simple note peinte qui traduit sa conception première, et est exposée non loin de lui.

Les qualités essentielles d'un croquis seront nécessairement l'esprit, le sentiment, la hardiesse, la fougue. L'artiste, n'étant gêné par aucune entrave, par aucune complication, se livre, dans une esquisse dessinée ou peinte, à toute la frai-

cheur de son inspiration. Tout cela est trop fré-

Fig. 31. — Faux

quemment refroidi et gâté par le travail de l'atelier. Aussi certaines esquisses ont-elles une saveur toute

Fig. 30. — Roue.

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Fig. 33. — Baquet.

Fig. 34

Chandelier

LE DESSIN

particulière et sont-elles très souvent supérieures aux tableaux eux-mêmes par le charme primesautier, le sentiment, ou la puissance qui s'en dégagent.

Fig. 35. — Hotte de paysanne.

Dès que l'élève se trouvera assez développé pour faire des croquis, qu’il prenne l’habitude d'enlever ainsi avec rapidité, avec prestesse, la copie succincte soit d'un objet usuel, soit d'un coin de

paysage, soit d’un animal, soit de tout autre modèle qui l’aura intéressé.

11 en fixera le souvenir sur son album. En s’efforçant de graduer ces exercices et de les

renouveler à toute occasion, il comprendra vite la valeur et l’intérêt d’une simple note prise sur

la nature. Evidemment insuffisante pour guider jusqu’au bout l’exécution d’un travail de longue haleine, elle peut, dans bien des cas, servir de base, fournir les premiers éléments d’une com-

IÆ DESSIN

ÏO

position, aider à la mise en place et à la préparation d’un tableau.

Fig. 37.

Le choix des vases que l’élève trouvera ici a été combiné dans un double but :

• D’une part, étant donnée la diversité de leurs formes et de leur ornementation, ils seront d'excellents sujets d'étude d'art décoratif.

De l'autre, l'ordre dans lequel ces types se suc-

cèdent les uns aux autres servira de leçon "élémentaire d’archéologie.

Les quelques spécimens que nous indiquons ici

sont en effet empruntés à l'art des Egyptiens, des

Fig. 38. — Vase égyptien.

Grecs, des Étrusques, des Romains, des Gallo- Romains1, du Moyen Age, de la Renaissance [fig. 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 4Q, 50, 51).

1. Les vases (terre cuite) gallo-romains n°* 47 et 48 proviennent de fouilles récentes faites à bennes, et sont empruntés au remarquable travail de M. Lucien Decombe.

le dessin

Enfin, cette série d’études spéciales sera close par le trophée professionnel du dessinateur, c’est-

a-diie tous les outils suspendus les uns aux autres, de laçon à composer par leur agencement un ensemble décoratif (fig. 52j.

Fig. 40. — Vase grec.

Fig. 41 et 42. — Vases grecs.

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Fig. 44. — Urnes funéraires étrusques.

Fig. 45 et 46. — Vases romains.

Fig. 47 et 48. — Vases gallo-romains.

Fig. 49. — Vases du moyen âge.

Fig. oO. —

XVIe siècle. École italienne.

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Fig. 51. — Vase renaissance.

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Nota. — Il est bien entendu que tous les dessins qui accompagnent le texte de ce traité sont destinés non à être copiés par l'élève, mais à lui montrer le modèle qu'il doit copier, l'éclairage dans lequel il le placera, et enfin le résultat qu'il devra obtenir si son dessin est réussi.