Les Châtiments, IV, x : « Aube

La couleur est déjà complètement sacrifiée à la lumière. Mais la nature y est toujours fidèlement rendue, sans déformation ni grossissement, sans réalisme excessif, avec mesure et sobriété, comme aussi dans le fragment suivant où le sublime commence à dominer, où l'on pressent l’emportement et la fougue des futures visions :

Jersey rit, terre libre au sein des sombres mers ;

Les genêts sont en fleur, l'agneau paît les prés verts; L'écume jette aux rocs ses blanches mousselines ; Par moments, apparaît au sommet des collines, Livrant ses crins épars au vent âpre et joyeux,

Un cheval effaré qui hennit dans les cieux !.

Plus originale et plus nouvelle encore est la description suivante, où le poète s'attache à rendre une impression lumineuse plus délicate et plus subtile que toutes celles qui l'avaient frappé précédemment : deux couleurs seulement y sont conservées, le blanc et le noir ; la sensation de lumière prédomine. La composition n'y est plus classique : les différents traits semblent se succéder au hasard, l’ordre étant sacrifié à l'impression d'ensemble.

J'ouvris les yeux. je vis l'étoile du matin.

Elle resplendissait au fond du ciel lointain Dans une blancheur molle, infinie et charmante. Aquilon s'enfuyait, emportant la tourmente.

L'’astre éclatant changeait la nuée en duvet. C'était une clarté qui pensait, qui vivait ;

Elle apaisait l'écueil où la lame déferle ;

On croyait voir une âme à travers une perle,

Il faisait nuit encor ; l’ombre régnait en vain, Le ciel s’illuminait d’un sourire divin.

La lueur argentait le haut du mât qui penche ; Le navire était noir, mais la voile était blanche 2...

Citons encore ce bref passage où s'affirme encore la sensibilité toute particulière du poète aux impressions lumineuses :

1. Les Chäliments, VI, v : « Eblouissements ». 2. 1b1d., NI; xve (CStella).

.… Etles pontons, nefs abhorrées, Qui flottent au soleil, sombres comme le soir, Tandis que le reflet des mers sur leur flanc noir Frissonne en écailles dorées !.

Quand nous avons étudié les Rayons et les Ombres, nous avons dû restreindre notre choix, tant le pittoresque y était abondant. Avec les quelques citations qui précèdent, nous avons au contraire, l’'Expiation mise à part, épuisé d’une manière à peu près complète le pittoresque des Chätiments. Quelques vers sans doute pourront encore être relevés où l'on pressent la nouvelle manière du poète, sa composition

plus négligée, et la prédominance des sensations de flamboiement :

Dans la rade couraient les frégates meurtries ; Les pavillons pendaient, troués par le boulet ; Sur le front orageux des noires batteries,

La fumée à longs flots roulait.

On entendait gronder les forts, sauter les poudres :

Le brûlot flamboyait sur la vague qui luit :

Comme un astre effrayant qui se disperse en foudres, La bombe éclatait dans la nuit ?.

Mais le poème capital qui doit retenir notre attention est l'Expiation. Il contient, en effet, plusieurs tableaux qui, par le coloris un peu terne et l'observation exacte du réel, se rattachent directement à la manière des Rayons et Ombres. Mais la prépondérance de l'élément poétique et sublime sur l'élément pittoresque s'y affirme déjà. A tout prendre cependant nous sommes encore très loin ici du pittoresque de la Légende des siècles, quoique l'inspiration soit identique. Sans cette différence de dessin et de couleur, rien n’eût empêché Hugo de placer son Expiation dans la Légende des siècles ou de mettre sa Vision de Dante dans les Chätiments.

1. Les Châtiments, IV, ur : «les Commissions mixtes ». 2. Ibid., I, 17 : & Toulon srl

Le poème de la Révolution dans les Quatre, Vents de l'Esprit aurait également, si le poète n'avait égard qu'à l'inspiration, sa place marquée dans la Légende.

Dans l'Expiation. Hugo se révèle peintre d'histoire Le tableau, large et d'une netteté saisissante, quoique le poète s'attache à la pensée déjà plus qu'à la peinture, est le plus souvent obtenu par touches successives, selon le procédé mis en œuvre dans Stella.

Sombres jours ! l’empereur revenait lentement, Laissant derrière lui brûler Moscou fumant.

Il neigeait. L’âpre hiver fondait en avalanche, Après la plaine blanche, une autre plaine blanche. On ne connaissait plus les chefs, ni le drapeau.

Hier la grande armée, et maintenant troupeau. On ne distinguait plus les ailes, ni le centre.

L'art est donc moins classique que dans les Rayons et les Ombres, et lors même qu'il retrouve toutes les qualités plastiques de ce recueil, lors même qu'il condense sa vision et subordonne en un tout achevé les détails à l'ensemble, Île tableau prend une allure nettement romantique, par la recherche de l'effet qui s'y accuse comme dans ce passage où l'invraisemblance du fait est éclipsée dans la beauté de l'évocation :

On voyait des clairons à leur poste gelés

Restés debout, en selle et muets, blancs de givre, Collant leur bouche en pierre aux trompettes de cuivre.

[ a conservé l'exacte vision du peintre apte à saisir sur le vifun détail caractéristique.

.… Les grenadiers surpris d’être tremblants Marchaient, pensifs, la glace à leur moustache grise.

Il sait encore évoquer en un vers toute une vision :

> Q DAC On s’écrasait aux ponts pour passer les rivières.

Il réalise une mêlée avec une saisissante précision :

Toutes les nuits, qui vive ! alerte ! assauts ! attaques ! Ces fantômes prenaient leurs fusils. et sur eux,

Ils voyaient se ruer, effrayants, ténébreux,

Avec des cris pareils aux voix des vautours chauves, D'horribles escadrons, tourbillons d'hommes fauves !.

Mais, sous la précision de la vision, on sent déjà ce goût du mystère qui prendra tant d'importance dans les œuvres suivantes, et qui contribuera si puissamment à l'évolution du pittoresque. Le tableau prend une allure mystique : chaque trait y fait ressortir ce qu'il y a d’étrange et de vaguement effrayant dans la situation de la grande armée. Derrière les événements, il y a Dieu. Or ce mysticisme latent de l'ensemble paraît exercer sur la couleur une influence décisive. Ici, comme dans le poème de la Révolution ?, les teintes noires l’'emportent, avec leurs corrélatifs nécessaires, les blancs qui les font ressortir. Et sous cette influence, la vision tend à devenir indéfinie :

C'était un rêve errant dans la brume, un mystère, Une procession d'ombres sur le ciel noir #.

Pour la même raison, la dissolution du pittoresque s’accuse. Le tableau commencé ne s'achève pas. Le poète est plus préoccupé de la pensée maîtresse de son œuvre que de l'exactitude de la représentation sensible. C'est ce qui est manifeste dans la description de Waterloo, où les différents traits pittoresques n’aboutissent pas à former un tableau complet.

Ainsi nous sommes encore assez loin des Rayons et Ombres par les qualités proprement plastiques du tableau, nous en sommes déjà très loin par la signification esthétique de l'œuvre. La peinture est visiblement ordonnée en vue de l'effet. Un certain mysticisme imprègne tout le poème. À

1. Les Châtiments, V, xxx : « l'Expiation », 1. 2. Livre épique des Quatre Vents de l'Esprit. 3. « L'Expiation », 1.

(er)

la recherche du beau, forme positive du sentiment esthétique et idéal du classicisme, se substitue visiblement celle du poétique et du sublime, formes mystiques du sentiment esthétique et idéal du romantisme.

b) Les Contemplations.

Envisagé dans ce qu'il a de vraiment original, le pittoresque des Contemplations se présente sous un double aspect. D'une part, la tendance de Victor Hugo vers un art classique s'épanouit sous une forme nouvelle qui fait songer à l'art du xvin siècle. C’est l'évocation des personnages de la comédie italienne que nous trouvons dans la Fête chez Thérèse, où revit la grâce, la poésie et la couleur de Watteau. D'autre part, une tendance nouvelle apparaît qui donne naissance à un art tout différent, nettement romantique, rompant bientôt toute attache avec l’art antérieur. Peu pittoresques dans leur ensemble, les Contemplations ne nous en offrent pas moins, en même temps qu'une transition entre la première et la deuxième manières du poète, des spécimens caractérisés de ce que nous appellerons la représentation visionnaire. Ce caractère intermédiaire est d'autant mieux marqué que la composition du recueil avait nécessité une période de temps beaucoup plus étendue que les Chätiments. Les Contemplations paraissent, en effet, en 1856 et depuis 1840, Victor Hugo n'avait publié aucun volume de vers en dehors des Chätiments dont la composition fut nécessairement très rapide, puisqu'ils parurent deux ans après le coup d'État qui en était la cause inspiratrice !.

1. M. Dupin, dans une étude publiée en 1906, a montré que la presque totalité des dates imprimées dans les Contemplations étaient inacceptables pour des raisons tirées de l'examen de la pensée et du style, et ses arguments sont confirmés par le fait que le manuscrit de Vietor Hugo entré à la Bibliothèque nationale depuis 1892 contient au bas de presque toutes les pièces, des indications de date différentes. inscrites de la main même du poète, et postérieures pour la plupart à la date imprimée. (Cf. Paul Berret, Une Méthode critique pour l'explication des Contemplations

Les Contemplations sont ainsi par certaines pièces plus classiques et par certaines autres plus romantiques que Les Chätiments. Elles font donc ressortir plus nettement encore le passage de l’art classique des Rayons et Ombres à l'art romantique ultérieur. La mythologie classique, à laquelle le poète semble avoir pris goût, pour les évocations pittoresques qu'elle autorise, nous apparaît dans deux poèmes. Tantôt c’est Horace qui voit

Silène digérer dans sa grotte, pensif,

Et se glisser dans l’ombre et s’enivrer lascit

Aux blanches nudités des nymphes peu vêtues,

Le faune aux pieds de chèvre, aux oreilles pointues !.

à propos de leur chronologie dans la Revue universitaire du 15 juin 1913.) Mais du point de vue qui est le nôtre, cette question de dates n’a pas autant d'importance qu’on pourrait croire. En effet l'inspiration pittoresque ne se modifie pas d’une manière absolument continue, mais comporte au contraire dans son progrès des interruptions et des retours. Nous en avons eu la preuve en étudiant les premiers ouvrages de Hugo, à propos de poèmes publiés à des intervalles éloignés et dans des recueils assez divers. Nous en aurons une autre preuve en étudiant la Légende des siècles où le pittoresque garde les mêmes caractères essentiels dans des poèmes comme ceux de la première série publiée en 1859 et certains poèmes de la deuxième série, par exemple l’Aigle du Casque daté de 1873 sur le manuscrit et publié en 1877, bien que le poète nous eût donné entre temps les Chansons des rues et des bois (1865) où le pittoresque prend un caractère distinct et parfaitement original. Il nous est donc indifférent qu'une pièce soit plus ou moins ancienne, puisque l'écart ne peut jamais être que de quelques années, et que dès lors sa date réelle de composition ne change rien à la courbe générale d'évolution pittoresque que nous essayons de tracer ici.

En outre, nous ne pouvons attribuer aux dates une valeur absolue. Sans même se poser le problème de la valeur qu'une date peut avoir dans l'esprit du poète qui l'écrit, on doit remarquer combien les passages pittoresques se prêtent aisément à l'insertion dans des pièces composées à une date ultérieure. Inspirés souvent, selon toute probabilité, par le spectacle direct des choses, sous l'impression immédiate du réel, à d'occasion d’un voyage, d’une promenade, d'une observation fortuite, formant d’ailleurs quelquefois des tableaux complets en eux-mêmes, ils peuvent demeurer longtemps dans l'esprit à l'état de vers isolés pour ne trouver que beaucoup plus tard leur emploi. Pour les dates des poèmes de la Légende, voyez plus Join, Ile partie, 1. II, ch. 11.